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2026戛纳主竞赛

抵抗的政治

本文作者：@红酒与谋杀（豆瓣同名）

本文是对第79届戛纳电影节主竞赛单元的回顾，一点局部观察及梳理。

贾樟柯的浪漫电影发行科日前宣布了购入戛纳《米诺陶》《行走之人》的发行权，它们或许是国内影迷可以最早看到的戛纳79新片

如果说去年主竞赛单元的主题可以被概括为“破碎的拥抱”，那么今年主竞赛最鲜明的主题，或许就是“抵抗的政治”。

从吉尔莫·德尔·托罗在电影节首日喊出“Fuck AI”开始，本届戛纳的这一主题便已被明确地揭示了出来。正如福茂所言，这确实构成了这届电影节的第一个政治宣言，或许可以视作一个象征性的起点。

主竞赛中最不容忽视的几部作品，在很大程度上都以一种抵抗叙事回应着“当下”这一核心述题。这里的“当下”并不仅仅局限在时效性这一惯性思维上，它可以跨越题材与类型、历史与国别，能够在不同的文本及影像中被作者们转化为一种共有的创作意识。

今年主竞赛中的许多作品都在各自的表意范畴内呈现出了某种抵抗的姿态。尽管它们游走于不同的议题之间，但都并未盲目追逐时下热点。因为一旦创作动机被简化为对议题的迅即应答，便很容易落入“议题先行”的困局。判断一部作品是否真正抵达了它所面对的时代，可能并不在于它选择了何种议题。真正属于当下的电影作者，不会满足于把电影降格为社会新闻的附件，而一种奋力抵抗的思想，也不会被表象所轻易牵引。这个“当下”不一定来自选材本身的“新”，它也来源于作者组织这些材料的思想深度和其适配的承载力。

本届主竞赛中较为有力的作品，普遍展现出了作者对周遭环境的敏锐感知力，以及所反映出他们对这个日趋变化的世界所保持的高度敏感与警觉。

正是在这个意义上，抵抗不再单单是主题层面的呼吁，而成为了一种隐伏于创作逻辑中的原动力。

抵抗着被消费的议题，抵抗着被简化的立场，抵抗着麻木不仁的时代，或许也抵抗着电影日渐沦为宣泄工具的泥沼。

蒙吉的金棕榈“二封”、萨金塞夫的评审团大奖，以及帕夫利科夫斯基的导演奖“二封”，在某种意义上重新黏合了当代欧洲艺术电影的版图。

这三位中生代的东欧作者皆为当今艺术片的中坚力量，所以他们的获奖其实更像是电影节体系对其隐性的承诺。

在表演奖方面，由朴赞郁领衔的评审团则大胆开出了成双成对的“双黄蛋”。这一选择同样耐人寻味。在人与人的距离越发遥远、关系愈加脆弱的此刻，表演奖以“双人成行”的结果被授予，也更像是对人际联结的一种温柔想象。

在孤立与疏离不断加剧的当下，电影仍试图确认人与人之间相互支撑、彼此照见的可能。“爱”需要两个人维系，所以才缺一不可。它是一种关于凝聚力的表态，并寄托着抵抗中的共同体意识。

接下来，我想通过几部主竞赛单元的具体作品来提及这种“抵抗的共性”。

克里斯蒂安·蒙吉凭借《峡湾》时隔十九年再度加冕金棕榈奖。这部作品仍然延续了蒙吉最为擅长的社会学电影的创作路径，从一个小切口事件起步，在看似局部的矛盾与困境中层层加码，并逐步展开对社会、价值及权力的全面剖析。

进步价值和保守价值两种价值语境之间的冲突，传统家庭与现代福利国家的干预权之间的冲突，宗教伦理和世俗法治之间的冲突，可说到底还是两种权力机制的冲突。尽管本片远不如《核磁共振》所呈现出的表意性拓展及超高的导创能力，但《峡湾》也依然是一部具备思想性的好电影。

同前作一样，片名“峡湾”也并非一个单纯的地形概念，而是一个高度凝练的喻体。

狭长的水路形成了一道难以跨越的裂缝，而这道裂缝更是已经深入私生活、亲缘关系和社会共识的内部。峡湾这种地貌恰恰对应出当代社会的分裂状态，人们面对眼前的同一片水域，却被隔绝在两侧。

这个时代还能轻易说出“差异万岁”吗？“求同存异”是否还有可能？在一个不断分崩离析的世界进程中，这些似乎已经过于遥远了。在这个日益极化的社会，在共识瓦解、全球化退潮的今天，价值冲突只会更加频繁，分歧只会越来越大、越来越多，最后就像一条分叉的峡湾，将人们推向无法触及的彼岸。

当双方无法达成某种平衡或妥协，当任何一方都拒绝退让时，那么最先受到伤害的永远是那些没有任何话语权的孩子。

影片中的两方成年人各自封闭在自己的价值体系里，都坚信只有自己才是对的。下一代的孩子们也只能在这种紧绷、对立的恶劣环境下成长。蒙吉借地处北欧的挪威，一个通常被想象成理想社会的福利国家典范，从而打开一种集体性的反思。当雪崩来临时，每一片雪花都有责任。

因此，蒙吉真正拒绝的，并不是某一种具体立场，而是在拒绝将复杂的现实问题简化为二元选择的思维模式。

《峡湾》并不要求观众在两种情状之间作出选择，因为这从来不该是一道选择题。坚持让矛盾保持其复杂性，让每一种立场都暴露出自身的盲区。这便是蒙吉的抵抗。

安德烈·萨金塞夫凭借新作《米诺陶》荣获评审团大奖。这部影片借希腊神话的蓝本，走进了一座由权力与暴力共同构筑的现代迷宫。每个人都身处其中，有人因此异化成了怪物，有人注定成为祭品，有人负责维护迷宫的运转，也有人假装迷宫并不存在。

当一个人死去，真相也就永远被封存在迷宫深处。

家庭当然也是迷宫。

也正因如此，萨金塞夫屡屡选择从家庭这一基本单位入手，以他最为熟练的微观政治文本逐步抵近权力结构的真相。萨金塞夫有能力将宏大的政治命题压缩进具体情境与家庭关系之中，他甚至能够在单颗镜头内部完成极度精炼的表意聚焦：比如征兵广告褪去后，锈渍与污垢如凝固的血迹一般，牢牢附着在底板之上。

影片引入俄乌战争这一重要线索，进一步加深了其批判力度与现实指向。战争不是被功能化处理的背景板，而是真正参与到影片的表意进程之中。战时氛围的信号与我们所处的现实之间，亦保持着一种高度一致的局部-整体关系。

萨金塞夫并不是在拍摄一个传统意义上的悬疑故事，他也并不急于推出“谋杀”这一情节动作，更无心将意指的落点放在案件最后的反转上。悬疑只是一层外衣，真正支撑影片的是萨金塞夫反强权的核心思想。这部电影意在说明的是，当一个人选择依附于庞大的国家机器，并在其秩序中获得庇护时，暴力便可以被合法化，甚至在光天化日之下，罪行也一样可以被轻而易举地抹除。

因此，这从来不是夫妻之间的感情问题，而始终是一个关于政治权力的问题。

权力的渗透几乎是无死角的。无论个人还是集体，无论小家还是大国，萨金塞夫仍旧致力于书写一则强有力的政治寓言，或者说，一种关于家国的同构关系。官商、家国的统战思路归向同一种权力逻辑下的合谋，以至于杀人脱罪竟易如反掌。这就是迷宫得以继续运转的必然结果。

影片结尾，男孩在飞机上拍下了一段视频。经过调色处理后的晴空不复存在，云层下方是一片深沉的乌黑世界。这个镜头为全片提供了一个点题般的收束，所谓体面生活的表象之下，何尝不是被遮蔽的阴影与更深的黑暗呢？

在俄乌战火未熄的今时今日，萨金塞夫以此次复出重申不屈的抵抗之声。就像未曾改变的，是他始终以冷冽、锋利的影像笔触直戳政权的脊梁骨。

波兰电影从未远离政治。这片土地上最杰出的作者们，总是以高度政治化的方式拍摄电影，并由此凝就出极具独创性的视听政体。这里所关涉的，不再是单一的政治题材，而是电影形式本身的政治化，一种从自身形式内部出发的政治化。与前作一脉相承，帕夫利科夫斯基在《故土》中继续着他一以贯之的主题。

借一个身处政治夹缝中的人、一个大文豪的归乡之旅，映射出国家、体制及个人之间的裂隙。无论是文学还是艺术，它们与政治的关系、与政治的距离究竟是怎样的，政治又是如何进入个体的，帕夫利科夫斯基已通过《冷战》和《故土》这两部获封戛纳最佳导演奖的作品，清晰地践行了他自己的作者立场。

正如接待托马斯·曼的公职人员所言，诺贝尔奖在这里没有什么分量。

托马斯·曼不过是一个宣传工具，是东西阵营都渴望征用的文化符号。理性还是感性，东德还是西德，社会主义还是资本主义，人物始终被置于两种对立的情感及意识形态之间，被反复争夺、被来回拉扯。曼如同他所敬爱的歌德一样，以人文理性为标尺，坚决拒斥浪漫主义的死亡崇拜；而这恰恰是他儿子克劳斯·曼的选择——以浪漫主义之死定格最后的抵抗之姿。

结尾处，管风琴演奏的巴赫选段在破败的教堂中响起，导演给出的不只是福音式的抚慰，更是一种自我叩问的方式。此情此景之所以动人，是在于导演发现了最具人性的时刻：在如此支离破碎的局面中，在这片几近崩解的土地之上，人究竟该把自己置于何处，又该如何理解生而为人的处境。

纵然文学、艺术与信仰都无法提供完整的救赎，所幸我们仍能守住作为“人”的最后几分残余。当圣乐回荡在空灵的废墟之上，抵抗的意志显得尤为重要。唯有如此，才能在撕裂的政治秩序中，为精神与情感重建一方自留地。

正如我们在年初的柏林电影节所看到的那样，在那场围绕政治立场的激烈争论中（且逐渐演化为一场场批斗），差异和犹豫似乎已不再被允许，复杂性、暧昧性，以及人的具体处境纷纷被抛之脑后，“选边站”成为了唯一的出路，非黑即白的二极管式言论更是铺天盖地。

在这个政治极化的时代，人们的情感极化似乎已不可避免。讨论空间正在不断缩小、收紧，中间地带一点点消失不见。在《故土》中，托马斯·曼被问到：“Mr. Mann, which side are you on?” 时至今日，或许什么也没有改变。这就像拉克谢《接近终点》里的那座生死之桥，或是一片亡命雷区，艺术家此时也只能在钢丝上小心行走，稍有不慎，就会坠入立场的陷阱。

在当今影坛，还有什么比呼唤这种电影的出现更为迫切的呢？《故土》正是对当下世界最有力的回应。

在滨口龙介备受瞩目的新片《突如其来》中，“创作”本身同样是突如其来的。滨口承认创作过程中的不可控，并进一步强调正是这些无法被预设、无法被彻底管控的创作变量，使得艺术实践为我们带来了重大的启示意义。

从艾菲拉饰演的管理者身上，我们可以看到西方社会是如何理解死亡与善终这个主题的。而另一边则是冈本多绪饰演的戏剧导演，她的艺术理念和剧场实践，最后又是如何深刻地改变了艾菲拉所提倡的那种看似最为优越的医患关系模式。

冈本多绪组织的工作坊，将患者、护理者与医疗机构中的不同参与者汇集在同一场域，使原本被分隔的交流状态发生重叠。也正是在这时，自闭症、阿兹海默症不再是缺陷，而是可以被重新理解为一种截然不同的感知能力以及社会参与模式。

滨口实际上是借疗养院、护理机构中的临终关怀实践，也就是“善终”这一行径，以此来探讨当这个现代议题与戏剧艺术的新实践相遇时，会生发出怎样的可能性。

当自闭症、阿兹海默症这些常常被边缘化的存在方式，与滨口处理剧场的创作方法发生接触时，会由此得出一个怎样的艺术产物。

正如片中那场出神入化的重场戏所示，当所有的不可控因素同时出现，创作者、表演者与观看者所面对的问题已不再是如何排除意外，而是如何拥抱这种不可控，并将其转化为新的创造。这种创造性的实践彻底打破了此前艾菲拉所秉持的单点式的局限论调。舞台与观众之间不再存有隔阂，医患之间也不再被制度化的屏障所区隔。“景”的规格被完全改变了，剧场也在这些身体的介入下获得了新的可能。

滨口通过两个群体的交汇，来重新思考剧场、表演，以及戏剧语言本身。这其实是一项反向改造戏剧艺术的工程。最终我们会看到的是，新的stage，新的open theater，新的performance。它既是一出新戏，是一个崭新的戏剧空间，也是一个新意义的生产地。

舞台的身体和演出的方式当然也是政治的，这无疑可以构成一种抵抗，它所开辟出的全新可能性正是抵抗所结出的果实。

《黑球》与《我爱的男人》这两部作品都有意远离景观主义或悲惨主义的叙述路径。

它们拒绝将性少数群体的历史处境简化为可供观看的奇观，而是试图在压迫与困境之中，捕捉更具主体性的抵抗姿态与生命的能量。

前者如同一颗逆势掷出的白球，以蓬勃的行动力对抗“黑球”所代表的裁决与规训。影片试图囊括更为宏阔的历史视野，它以少数派的身份，向历史中沉默且庞杂的大多数发起抗争，憧憬着一种尚未真正到来的伟大的自由。“抵抗”并非完成时，而是作为一种进行时的当下状态面向世人。

后者则借变装表演这一彼时纽约同志文化与地下先锋艺术的重要载体，表达了对于冲破性别桎梏的渴望。变装不只是外表的另类装扮，更是一种彰显性别流动性的抵抗方式。当同志身份的边缘艺术家只能退守在地下酒吧或独立剧场等小众圈层时，舞台便成为他们唯一可占据的战场。每一次表演，都是对自我身份的捍卫，以及对社会凝视的正面回应。当影片最终以同志群体继续歌舞的生命力作结，我们看到的是一种极度浓烈却又悲情的底色。即便置身痛苦之中，也依然要守护鲜活、真切的生命姿态。在舞台上暂时逃离病痛、死亡与孤独，再活一次，再创作一次，再爱一次。这是一种意志的延续方式，是在绝境中昂扬向上的最强音。

拉斯洛·奈迈施凭借他的第四部长片《穆兰》终于重回戛纳主竞赛。原本以为奈迈施会被传记片的框架束缚住手脚，不曾想，“传记”在他这里竟被剥离成了一个象征性的外壳。

影片前半部分或许会让人误以为这是一部带有主旋律色彩的谍战片。然而，当叙事推进至后一个小时，奈迈施的作者意图才真正显现。

表面上，他拍摄的是一位国民英雄的殉难史；但事实上，他所执行的是一种“借尸还魂”的拍法。这个“尸体”正是让·穆兰，而这部电影真正召回的“魂”则是集中营叙事。

奈迈施借助一个法国英雄传记的外包装，使大屠杀记忆重新浮出水面。更准确地说，他拍摄的是一种如奥斯维辛般无法被历史彻底驱散的幽灵性。在他看来，集中营并不只是某个已被封存于过去的地点，而是一种可以被不断复演的空间逻辑，一种持续盘旋在欧洲记忆纵深的影像经验。

奈迈施选择将集中营叙事推入具体的场面调度之中，从空间坐标的置换，到场景气氛的控制，影片始终在向这一隐形母题靠拢。奥斯维辛以一种更为内在，也更加幽微的方式被复现于此。也正因如此，奈迈施无疑站在了乔纳森·格雷泽的反面（格雷泽在《利益区域》中所强调的恰恰是集中营影像的不可复现）。而《利益区域》与奈迈施的前作《索尔之子》在调度上也完全处于两极，形成了一种在同题创作上罕见的互补性。

奈迈施这次则在多个意义上反其道而行之，他不回避苦难的视觉经验，他让暗沉、昏黄的光色成为无尽苦难的感官表征，他让主人公被困在痛苦的循环往复中，也让历史叙事在周而复始中不断重演。

摄影机的反复环摇，多次的空间折返，均在制造一种层积式的循环，或者说一种历史极端情境的周期性在此上演。奈迈施以一种最黑暗、最令人绝望，但却又最为特定的情念形式将让·穆兰的个体命运重新接入更为宏大的欧洲灾难史之中。

在以巴问题的档口，在这个反犹主义的时代节点上，在这个高度敏感的政治语境下，没有人会再尝试拍摄一部直面屠犹题材的作品。奈迈施却选择以一种迂回，但不失锐利的方式重提大屠杀伤痕，这是一种极其逆反的姿态。可是，这种逆反又何尝不是一种抵抗呢？当历史创伤被压抑、被稀释，甚至被新的现实议题所覆盖时，重新召回那段创伤记忆，这本身就是一种对遗忘的抵抗。

全片最后一镜尤其令人震动。火车上熊熊燃烧的炉膛，以及炉内愈发刺耳的灼响，那根本就是一个焚化炉。随着双开式炉门被司炉重重合上，电影戛然而止。

这是一个含而不露的镜头，却也是奈迈施微观历史叙事的核心。他此番意在言外、以象寄痛的手笔，着实令人叹服。火车驶向的是未来，但那个火箱却永远通向过去。《穆兰》不关乎英雄主义，而只关于历史伤痕。

作为《我们拥有夜晚》的精神续作，《纸老虎》标志着詹姆斯·格雷回到了他的创作原点，也意味着这注定会成为其作者序列中最重要的作品之一。

格雷始终相信古典主义悲剧的力量。在他的电影中，人物奔赴险境、最终走向毁灭，从来不是因为愚昧无知，而恰恰是因为他们明知宿命难逃，却仍选择义无反顾地承担一切责任。

这一代兄弟二人在牺牲、误解与迟来的信任中为彼此承担了无法挽回的后果；而下一代兄弟二人的关系，则因为共同目睹并承受了这场危机，最终获得了更为深厚的联结。格雷的文本焦点依旧是情感的再确认，他同以往一样，专注于人物与家庭关系的纽带，以及家庭内部的责任与传承。无论是窒息的黑色腔调，还是绵长的情感余韵，格雷都将类型叙事重新导向了家庭与个体命运的最深处。

另一方面，人物的际遇也总是与时代的阴影相互交叠。

放眼当下的美国，右派当政，经济结构与社会观念似乎全面右转，但在根本上它恰恰是当年里根时代的建制保守主义遗产在积累若干年后所孕育出的一场反噬自身的民粹保守主义浪潮。所以这几乎构成了一种具有根源性的历史回声。20世纪80年代是一个危机与机遇并存的时代，它既是新自由主义重塑美国社会秩序的重要分水岭，也是西方传统核心家庭价值观被重申的黄金时期。

影片开场，镜头眺望着远处的曼哈顿岛，风声与飞机的轰鸣声将我们带入纽约皇后区的这户中产家庭。而最后当主角饱含爱意地目送下一代远去的背影时，我们突然意识到，开场那个缓慢的摇镜并不只是单纯的预示性调度，它同时也是逝者的目光。格雷用他的古典主义电影抵抗着当代影像中过度浮躁的表达方式，也以一种深沉而自觉的姿态警惕着历史的清算。

在这届戛纳前线，或许最为广泛的批评声当属“某位作者又在自我重复了”，那么我想在最后借机来谈谈关于作者“自我重复”的两个面向。

私认为，“重复”不能一概而论。关键在于是哪一种“重复”，这种“重复”是否还存有内在活力。

“重复”理应作为探索的路径之一。一些作者导演在不断地重复中深耕他们的愿景，我们总能看见劳作中的思想。这种重复仍然满载热情，仍保有灵魂的纹路及充盈的活性，这些作者相信没有两次表达是全然相同的，因为某个主题之中仍有若干个未被穷尽的困惑；

而另一些作者虽然没有彻底失掉其作者性，还没有失去那些鲜明的个人印记，但他们的电影却早已丧失了活性，我们能看到的只有僵死的作者视界，以及一种工作流思维，或许这才是真正的麻木。

前者是垂直性的挖掘，作为“活”的重复，活在对问题的持续求索中，活在与新大陆的惊喜相遇中，每一次拍摄都在趋近；后者只是水平性的扩张，作为“死”的重复，停留在对既有答案的繁辞滥说中，乐于将某种审美标记为私有物，每一次拍摄亦无创造。这种死去的创作，源于一个未经发现和寻找便已知晓的“答案”，导演的职能收缩为实施制式化的拍摄。创作惰性致使作者主义必然走向业态化，而作者视界一旦成为业态型资产，活性便就此消失。作者的创作冲动并非全然指向主题或风格本身，更为重要的是通过某个一以贯之的姿态不断生发和延续他们的生命经验。

德勒兹式的重复如音乐中的变奏曲，在重复中产生差异及变化，仍可以挥洒出神圣的火花。另一种僵死的重复则来自同一性的复制，如同固化的制式流程般教条，标志着创作者的灵魂已然灰飞烟灭。

在格雷、帕夫利科夫斯基、萨金塞夫和滨口龙介等人的最新作中，我们都能够看到作者灵魂的留痕。而另一边的是枝裕和、德霍特、法哈蒂，乃至阿莫多瓦等作者，则不约而同地走向了一种画疆自守的境地。

每一年的戛纳电影节，或多或少都能为我们提供一个重新理解电影、现实与时代关系的途径，今年更是如此。当电影节告一段落，我们这时再回看本届主竞赛单元的入围片单与最终的奖项归属，或许我们可以更有把握地说：今年确实称得上一个“大年”。

“当下”尚未沉默，“抵抗”还在继续。我们有理由期待，明年第80届戛纳电影节又将迎来怎样的惊喜。

/TheEnd/

希望大家能早日看到这届戛纳大年的好电影！

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