【文/观察者网专栏作者 王睿】
《给阿嬷的情书》在大陆、香港、马来西亚，甚至新加坡等地都获得热烈好评；但在台湾这个中文识字圈却犹如“他者”的反应。这倒也不难理解，一方面是因为台湾每年初只限额10部大陆片，有人还不知道这部电影；另一方面，是两岸长年的隔阂乃至单方面的他者化，岛上民众的共情还需要一段恢复期。
自1990年代提倡方言、母语和本土化的教改运动以来，台湾社会被强制尊崇闽南语、客语、族语，甚至在中小学阶段开设必修“闽南语”课程。但令人疑惑的是，这部冲向人民币20亿元票房的闽南语系潮州方言电影，如果最终能在岛内院线上映，获得的反响是否也能“有情有义”？
历史裂缝里的“类侨批”
其实台湾不是没有与“阿嬷”同时代的情义载体，只是那种特定群体的共同语言──1949年以后外省籍基层官兵通过海外关系的家书与家用，已被1990年代以后的“去中国化”浪潮淹没了原就不醒目的痕迹而已。由于那些家书与家用欠缺合法保障，或许只能称作“类侨批”吧。
当这群被谑称为“老芋仔”的撤台基层士兵掉进改朝换代的历史裂缝里[1]，就注定他们那些见不得光的“类侨批”必然销声匿迹的命运。
在台湾长达38年的戒严时代，私通大陆要面临《惩治叛乱条例》的法办，“老芋仔”就发展出由第三地（比如香港或加拿大）的亲友拆封、改换香港或外国邮票、改写封面地址后，再转寄入大陆的地下联系网络。
至于家用，同样是“老芋仔”委托香港或北美的亲友通过可信的银号商行，秘密送达内陆老家亲人的手上。那是在1990年代诈骗风潮盛起以前，“老芋仔”、委托人、地下商号共同穿越比海峡更遥远的距离，用诚信、义气和同乡情谊在冷战的鸿沟上筑起一条特殊的亲情通道。
这条通道的亲情虽然“不合法”，却没有遭遇诈骗的阻绝。在那样一个技术上虽然落后、但人与人之间还存在仗义与温情的特殊年代，“类侨批”无疑是台湾戒严时期展露人性光芒的情义载体。
尽管撤台国军老兵只是到异乡，不是到异国。但政治的对立，使得异乡的距离竟比异国还遥远，也使得一生的时间比隔世还漫长。直到1987年，年至花甲的“老芋仔”走上街头，诉求“想家”、要求“回家”，他们说：“生，让我们去奉上一杯茶；死，让我们去现场上柱香”。
家，永远是中国人历久不变的命题。
然而战败撤台的蒋介石规定年轻士兵：“现役在营期间不准结婚！”这使得基层士兵在中年退伍后难以找到适婚对象，而孤单终老异乡。若是凑合成家的“老芋仔”，境遇可能更糟：家累艰难固然是常态，老来得子的“跨世代隔阂”在异乡的异样眼光下生活，更遭遇情感、价值与身份认同的撕裂之痛。
在台湾“亲美反共”、较早资本化与都市化的环境中，许多曾经代笔“类侨批”的后代未必自觉是在缝补历史的裂缝。他们反而日渐疏离父辈的原乡，甚至排斥相应的价值观，那是他们“融入社会”的自我保护机制。
如果说“老芋仔”在台湾，1990年代以前是家的离散；那么1990年代以后，就是家的变味了。
1987年大批台湾老兵走上街头，穿上写着诉求的上衣，并高举“白发娘，盼儿归，红妆守空帏”等等的标语，争取回家探亲。台湾外省人生命记忆与叙事数据库
两岸、两种人、两组电影的“家文化”莫比乌斯环
在1990年代以后，两岸最能表现“家文化”变迁的电影，就是从李安的“父亲三部曲”（《推手》《囍宴》《饮食男女》），到2020年代蓝鸿春的“潮汕家庭三部曲”（《爸，我一定行的》《带你去见我妈》《给阿嬷的情书》），两组电影正好构成“两岸家文化的莫比乌斯环”。[2]
这30年来，两岸“家文化”电影的阶段性交接，也在无意间形成政治上的隐喻，尽管两位相差30岁的导演都试图做了去政治化处理。但李安三部曲讲的华人家庭离散与中美文明矛盾，其根源都在内战、冷战的双战结构里。那时，美式全球化大行其道，大陆地区也不能免。但30年后，在东升西降、中美分庭抗礼的时代产生了蓝鸿春三部曲这样令人低回传统的电影。如此看来，还原他们的政治经济背景，反而成为看懂这类作品的必备知识。
从结构来看，1990年代的李安三部曲是“逃离父权”。无论是纽约的太极拳大师，还是台北的圆山饭店大厨，传统父权在面对西方现代性、美式全球化与个人主义时，都是无奈地退场、妥协与分崩离析。家，成了一个充满张力、需要与现代自我相互拉扯甚至逃离的空间。
到了2020年代，蓝鸿春三部曲却从高度现代化、个人主义与快节奏的叙事路径走向另一面：“回归母体”。家不再是被逃离的沉重枷锁，而是漂泊的现代人在面对焦虑时，试图重新连结、寻找慰藉的乡土母体与文化避风港。
如果说，李安三部曲呈现了焦灼的离心力；那么，蓝鸿春三部曲就展示了浓郁的向心力。前者在问：人如何从家庭中解放出来，成为自己；后者是问：人离开家庭与故土之后，如何不辜负那些等待自己的人。从出走到回归，勾勒出中国人“家文化”的莫比乌斯环。
需要补充的是，大陆在2000年以后，也有父权崩塌、甚至弒父叙事的电影，比如《手机》、《孔雀》、《青红》等，这一点和李安自称的“精神弒父”符合若干。可见两岸“家文化”趋向现代的过程中，都面临世代冲突的情节。
不同的是两岸“家文化”电影的冲突方向与阶级主体。上述大陆电影的父权冲突是纵向的，“家”虽然破碎却仍锚定于中国本土；李安电影的父权冲突则是横向的，西方逻辑在“家”的重新协商中占据话语主导权──这涉及阶级主体的差异。
无论是住进纽约的计算机工程师、旅美二代的房产经理、还是台北圆山饭店大厨的女儿，他们都具备跨国流动的阶级资本，冲突空间发生在纽约公寓或台北豪宅等全球化地标，而非本土的历史废墟上。他们对父权或传统的“叛逃”是物理性的、可逆的、有选择的。
但农村出身的都市中产、小城工人阶级的子女、三线建设干部的子女，这些大陆“家文化”冲突电影中的多数角色就没有护照、学历、外语、经济能力等全球化流动的资本。他们对父权或传统的“叛逃”是精神性的，不可逆的空转、虚构、或精神性死亡──可逆性本身是一种阶级特权。
一个尖锐的问题是：若大陆的“纵向逃离”主体也拥有跨国阶级资本，他们是否会同样选择“横向连结”？
这个提问本身反证：两岸的平民阶层并非“自然地”坚守家文化，而是在现代性最残酷的切口上，勇敢选择以情义进行创伤修复，这不正是蓝鸿春三部曲的人设关键？情义未必是拒绝现代性的方式，而是现代性遗漏的补丁。
如此看来，两岸家文化的莫比乌斯环，势必得靠最广大的普通民众来完工了。
李安的“父亲三部曲”
女性是两组“家文化”最深的一条纵向暗线
其中，女性角色在李安与蓝鸿春的两组“家文化”都有代表性演出。
比如在《推手》中的美国媳妇玛莎和烹饪班教师陈太太，她们表现女人的伦理不是“为家庭无限付出”，而是一个有职业和有心理边界的人；再如《囍宴》中的顾葳葳和高伟同的母亲，她们是把作为宗法制度的婚姻转，变成移民、身份、情感、性倾向与生存策略交错的现代契约。
至于《饮食男女》中的朱家三姊妹，老大朱家珍最初把自己放在家庭责任之中，后来却突然选择离开既有生活，她呈现的是压抑最久者的迟到出走。老二朱家倩是最典型的都市中产女性：职业能力强、情感克制、追求自主，也最难接受父亲对人生的无形安排。老三朱家宁最接近新世代的流动性与实时欲望，她的爱情与人生选择更不接受旧家庭秩序的约束。
李安三部曲的女性共同走向是：从“我在这个家里是谁”，走向“我能否先成为我自己”。她们未必是不要家庭，而是拒绝把家庭视为个人的唯一命运，也就是把家庭关系排在个人选择之后。但是，李安在朱家倩身上还是留下了情义的伏笔。
朱家倩表面是最西化、最追求自由与权利、最想逃离家庭的跨国航空高管；但在朱家家道中落、大宅即将解体之际，她的轨迹发生了震撼的“莫比乌斯反转”：在最后关头她放弃了前往阿姆斯特丹的升迁机会，买下了即将被卖掉的朱家老宅──在家族秩序分崩离析时，总要有一个人留下来，把根守住。
蓝鸿春三部曲的女性角色也有自主性，但她们的主体性并非借由离开家庭关系来成立，而是借由把已经断裂的关系重新接起来才成立的。
比如朱小敏，她在《爸，我一定行的》虽不是整部戏的主轴，但也不是李安式都市女性那种以职业与自我实现为主导的人物，而更像是潮汕生活世界里的情义见证者；等到《带你去见我妈》时，女性就从背景走到家庭核心了，比如潮汕妈妈操持、理解并最终包容儿子从深圳带回离过婚的女友卢静珊。
杭州籍的卢静珊受过良好教育、拥有中产阶级的理性与眼界，面对潮汕妈妈的“刁难”，如果她以现代都会女性的姿态选择决裂，那不过是另一个朱家姊妹罢了。但导演让她选择“降维沟通”：一起做红桃粿、一起拜神、用实际的陪伴与家务付出，来证明自己对这个潮汕家庭的情义，从而建立潮汕妈妈最终打破偏见、为爱改变所必须设定的情感锚点。
至于谢南枝《给阿嬷的情书》，在郑木生客死南洋后，为报答他生前的恩情，竟以18年的时间用其名义寄信、汇款给潮汕的叶淑柔一家。她没有名分，仅凭借艰辛的劳动和一个“善意的谎言”，让远方的家庭得以存续。
谢南枝的义举使人联想起40多年前，台湾作家陈映真《山路》里的蔡千惠。后者假扮死者的妻子去照顾死者的家属；前者假扮死者本人去撑持死者的家庭。两人都是家外之人，却都成为家内的支柱。
1950年代，蔡千惠因胞兄出卖革命同志，导致青年李国坤刑死、恋人黄贞柏入狱。蔡千惠将自己视为“叛徒的共犯”，她假扮李国坤的未婚妻自愿照顾李家老小，以代兄受过。她用肉体规训与无产阶级化的献祭方式，走向深山，做起最粗重的运煤与挑夫工作，用自己残酷的肉体劳动养活李国坤盲目的母亲与年幼的弟弟。
这两位女性角色，都是站在契约理性的对立面。若在现代法律或新自由主义的精算逻辑下，她们并没有任何“义务”去为别人承担一生。但她们偏偏用一种前现代、甚至带有古典悲剧色彩的“仗义”，拒绝了利己的出走，选择了沉重的死守。
如果说，谢南枝的形象是“纯粹的给予和抚慰”，她的内心是温暖且没有阴影的；那么，蔡千惠的形象则充满了“原罪感与自我惩罚”，她的奉献是伴随着深沉的罪恶感与沉重的历史悲剧性。
巧的是，蓝鸿春与陈映真都用“书信/遗书”作为推进情义的载体：谢南枝的书信操作是一场“善意的共谋”，她以文字为盾，保护了远方阿嬷脆弱的余生；蔡千惠的遗书不只是留给黄贞柏的告白，它更是一把剑，狠狠刺向自己与那个因为经济飞跃而集体失忆、走向耽美与物化的台湾社会。
就角色意义来看，蔡千惠像一团烈火，谢南枝是一道微光。前者自毁于台湾经济腾飞、物欲横流的“家畜化”世界；后者闪现在大陆后来居上、攀比竞争的“内卷化”时代。两者似乎都提示观众思索这样的问题：在一个已回不到过去的现实中，人该保有什么样的初心来自处与相处？
30年前，李安拍出了都会女性为争取“自由权利”而发动的家庭战争，但他在《饮食男女》朱家倩的身上，留下了因情义而回归的伏笔。30年后，蓝鸿春拍出了常民女性如何以“有情有义”为地基，包容了现代儿女的自由，缝合了离散的创伤，从而让整个华人家庭结构稳如磐石。
这是台海两岸“家文化”历经30年全球化洗礼后，在女性角色身上完成一场莫比乌斯环式的文明回归。
情义与情欲：两种现代性的华人答卷
在中国近现代史上，广东是反殖民入侵的最前线，同时也是出洋华工的最大原乡。八国联军入侵北京前后，西方世界充斥着歧视中国人的“黄祸论”，却有一位曾在纽约当仆役的广东台山人马万昌（马进隆，DeanLung）捐资哥伦比亚大学，最终促成“丁龙汉学讲座”与“斯达尔东亚图书馆”的建立。
一个多世纪后，全球观众通过《给阿嬷的情书》看见一个在曼谷做苦力的广东汕头人郑木生，在泰国当局取缔中文教育时仗义支持狄功老师开班授课，甚至启发了后代华裔捐建“木生中学”。
这一实一虚，一个北美一个南洋，诉说着广大底层劳动者在异国托举民族文化的故事。无论是历史上的马万昌（丁龙），还是银幕上的郑木生，这两个横跨时空与虚实的角色，在阶级意义上形成了极为强烈的互文。他们在最极端的排华偏见与资本压迫下，展现了“越是底层，越见风骨”的生命力。
在一个没有体制保障的世界里，劳动者唯一能用来对抗命运的武器，就是情义。它是修身、齐家、治国、平天下的基础。天下战乱，国内分裂，家庭离散，是无情无义的扩张。
1990年代的台湾社会，政治上刚结束没有中国地理和人民依托的两蒋威权统治，新兴的蓝绿统治阶级横向移植美式制度与价值观，资本主义与都市化经济正高度发展，消费主义的物质文明成为许多人的生活目标。统治者就利用生活方式与制度的不同为理由，企图割断中国脉络以独占岛屿利益。
在外部环境方面，后冷战的美式全球化与历史的终结论，成为接续冷战的新殖民主义方针。在这种背景下，台湾精英阶层全面倒向依附美国生产力与美国价值，无法自拔。“去中国化”的教育改革，李安的《饮食男女》，都在1994年出品。
朱家女儿认为要活出自我，就必须“杀死”家庭的黏稠性，必须透过物理上的“搬离”、“出走”来完成。她们似乎对家的情义淡漠，那时的家对她们而言，只是压抑的黑洞。
朱家珍是“基督徒”，从极端禁欲主义者突然解放；朱家宁出身传统、精致、耗时的中式料理家庭，却选择在美式、高效、快餐的“温蒂汉堡”打工。更绝的是，老朱也不甘寂寞，宣布要卖老宅、搬新家、娶大女儿的同学兼闺蜜，后者还怀了老朱的孩子。
这些看似乱七八糟的情节线条，其实就是拆解、抽离与分散的情欲逻辑。李安的处理方式是：情欲应当被承认，个体有权追求自己的感觉、伴侣与生活方式。欲望不是罪，而是自我真实性的一部分。
30年后，蓝鸿春在《给阿嬷的情书》中处理人际和家庭关系是用“情义”，而不是“权利”。爱，主要的不是我想要什么，而是我对谁负责、我是否守信、我是否辜负了等待我的人。情欲不是被抽离成纯私人的激情，而是被放在时间、家庭、迁徙与承诺之内。
《饮食男女》中的朱家三姐妹
男性是两岸莫比乌斯环的“人身具象化”
再以两位导演的“御用男演员”为例：郎雄在李安三部曲都饰演“父亲”（朱老先生、高父、老朱）；郑润奇在蓝鸿春三部曲都饰演“儿孙”（深漂青年369、婆媳两难的郑泽凯、负债累累的郑晓伟）。
郎雄是外表威严、内心深情又压抑的传统父亲；郑润奇是当代潮汕家庭文化中，年轻人在传统宗族观念与现代生活拉扯下的真实样貌。
本质上，他们是两种类型资本培育出的“文化符号”与“阶级标本”。他们在银幕内外的身份张力，具体映射了两岸在不同历史周期中的社会结构与阶级流动方式。
在戏里，郎雄原是精致、宏大、高高在上的儒家父权，却在《推手》中去美国唐人街洗盘子、在《囍宴》中向同性恋文化与美国绿卡低头、在《饮食男女》中失去味觉。
仿佛在美式意识形态全面获胜的上世纪90年代，传统中国的政治与文化父权，只能通过“退场、阉割、与西方和解”来换取在国际秩序中的容身之处。
朗雄
反观郑润奇，在蓝鸿春的“潮汕三部曲”中，郑润奇饰演的角色从来不是高高在上的精英。他是《爸，我一定行的》逃课退学的网吧青年、是《带你去见我妈》里和外省离婚姑娘共同打拼的深漂青年、是《给阿嬷的情书》中远赴泰国寻找家族“过番”历史真相的负债孙子。
在面临一线城市的资本挤压和现代性焦虑时，郑润奇的角色没有横向选择逃往美西方，而是纵向回归乡土、祠堂、与阿嬷的侨批记忆中。他的救赎不是来自于西方的认可，而是来自于本土宗族共同体给予的情感与经济托底。
这代表着新时代中国普通老百姓在面对全球撕裂时，主动在传统文化中建立“精神防御机制”。
如果说，郎雄演出了父亲如何在外面的大世界（美国/现代性）中被稀释、被抛弃；那么，郑润奇就演出了儿孙如何在外面受尽风霜后，重新回到宗族与泥土中，把父亲/母亲/阿嬷遗落的历史或家庭碎片重新拼好。这两代一去一回，在戏里的家族秩序中完成了环形接棒。
再看戏外：郎雄本人是1949年随国民党军队来台的“外省人”，大半时间在具有官方背景的电视台担任基本演员。他代表的是失去大陆母体后的民国精英，其后半生的文化合法性建立在亲美冷战的框架下，因此，他能完美融入李安在纽约拍摄的华人精英离散故事。
郎雄在戏外也是个基督徒，身上交织着东方儒家与西方文明的双重认同。他是旧时代被历史飓风吹离土地、寄居于依附美系体制与大都会的上层，这点与李安一拍即合。
郑润奇则是一位土生土长的潮汕“90后”。他不是科班出身的演艺精英，而是从高中辍学做过各类基层工作以后，凭借对潮汕文化的敏锐度与台词创作的天赋，在自媒体创业翻身的草根阶级。
郑润奇
郑润奇没有党政军体制的庇护，也不需要好莱坞或国际都会的认可。他既不靠学英文、也不靠西方影评人的审美安检，而是用一口潮州话与网民互动，凭借14亿中国人的内循环市场就完成原始资本，难怪他与蓝鸿春志同道合。
30年河西。两位“御用男演员”的对照，隐喻两岸“家文化”阶级主体的改朝换代：
从被迫离散到主动回归；从乡愁的失落到主体性的重建；从美式全球化依附走向本土文化与经济自主；从依附冷战全球化产业链下的“高级华人”或“儒家买办”形象，走出新时代中国数位经济与强大工业母体完成自我赋权、不再需要西方凝视的“地道常民”。
从李安到蓝鸿春：两岸莫比乌斯环的阶段性交接
至于两位导演：李安家文化走向西方的价值是自由与权利；蓝鸿春家文化回归传统的价值是责任与情义。
妙的是，李安出生于台湾省屏东县潮州镇，那是清雍正年间广东潮州府的移民来台拓垦之地，先民因怀念原乡而命名为“潮州庄”，这就是潮州人的情义。李安从这边的潮州出走，而蓝鸿春回归那厢的潮州。
这30年的莫比乌斯环，教我们的或许不是对立的二分法，而是自由与责任、权利与情义的中庸之道。但是豆瓣评分，《给阿嬷的情书》高于《饮食男女》0.1分。这些微差距的象征，似乎提示我们主次之分：做人先求有情有义，再谈自由与权利。对于中国人来说，这样的家文化结构才能稳固。
李安生长于冷战的年代，他的父母都是因内战分裂而撤台的外省知识精英，与多数基层士兵那种“老芋仔”不同。李安的父亲原在大陆已有家室，却在1949年因战乱而被迫离散来台，他曾在白色恐怖的年代义助“山东流亡学生案”的受难者家属，[3]为人宽忍仗义。
在双战结构的时代背景下，李安兼具传统的儒家文化教养与美国的电影工业素养，他善于运用好莱坞的语言来包装东方的家庭伦理，用词精致丝滑，最终能走向世界级的电影顶峰。李安家文化电影中的离散拉扯，就是这种让观众仰视巨大历史背景的投射。
有别于李安的温润儒雅，蓝鸿春的形象赤诚质朴。如果说李安是学院派的西方转译者，那么蓝鸿春就是田野派的本土守望者。虽然不是电影科班出身，但蓝鸿春中文系的底子加上潮汕地方的泥土浸润，使得他的情书文字有如砂锅粥那般暖心动人，让人产生近距离平视的观影感受。
但这种莫比乌斯环的翻转，本质上是全球财富、资本与产业主导权，从西向东、从跨国精英向本土常民位移的趋向。
30年前，李安电影里的父亲“无奈退场”或“与西方和解”，是因为当时的台湾在政治经济上无法脱离对美西方的依附，在文化上只能扮演“开明的买办”；30年后，蓝鸿春电影里的阿嬷能成为“终极的救赎”，是因为当今的中国乡土背后，有着全世界最强大的工业制造业集群和内需市场作为底气。
如果说，李安的“父亲三部曲”是华人旧精英阶级在全球化初期“离散与失落”的历史，记录了旧时代阶级主体在西方文明冲击下的步步退守；那么，蓝鸿春的“潮汕家庭三部曲”则是新兴本土劳动阶级在中国城市化与文化自信时代“回归与重构”的历史，展现了新时代阶级主体在面对现代性时以本土的、乡土的情义，去消化、包容并主导现代性的“东方主体性”。
以食物为例，李安导演一场在纽约举行的、荒诞且充满性干扰的“中式囍宴”，婚宴上的食物被美国宾客当作猎奇的异国情调来消费。在后冷战美国霸权的语境下，传统的“中华大菜/囍宴”在西方现代性面前，逐渐沦为一种必须妥协、改良且无奈离散的文化景观。郎雄饰演象征中式高档料理的父亲，最后在机场安检时对西方现代性“缴械投降”的双手定格，令人无语而难忘。
到了蓝鸿春，就安排现代都市女性卢静珊站在潮汕妈妈的厨房里，学习揉捏红桃粿、将其印入木模，完成两代人、两种文化的接轨。食物变成化解成见的“情义密码”，它承载着“人类命运共同体”在家庭微观层面的落实──不是消除差异，而是通过共同制作、共享食物，来达成求同存异、甚至聚同化异的家庭圆满。
再以语言为例。李安设计高伟同用英语安抚伴侣赛门，用国语（普通话）欺骗父母的桥段。这种语言的双向欺骗，却爆发了英语争吵，导致不懂英语的高母产生巨大恐慌与家庭权力的失衡。最终是以高父在机场用英语对赛门说“Thank you for taking care of Weitong”，并在安检门前举高双手来结案，象征本土语言对全球化的英语/现代性体制的投降与让步。
30年后，蓝鸿春也设计了郑泽凯充当女友与潮汕妈妈的双栖传译者，同样是无可奈何。真正的破冰是从卢静珊主动走进充满潮汕话和油烟的厨房，亲身去学习制作红桃粿才开始。而潮汕妈妈最后带着亲手做的地方小吃，搭乘高铁北上深圳，在现代化的公寓里，用潮汕话与静珊的普通话在餐桌上交织──这是乡村大妈与都会白领的双向奔赴，也是双方对家的情义再确认与价值吸纳。
由此可见，从后冷战时期横向的“国际权力地图”，到当代中国纵向的“城乡/阶级权力地图”，两位导演精心设计文化符号的演变，准确记录了30年来华人主体性从“面向世界时的自卑与妥协”，走向“回望乡土时的自省与自信”的历史轨迹。
这是两岸30年来同一个中华传统的家文化，在不同时期与不同阶级的表现，代表全球化体系最深刻的“东升西降”与位移。
结语：从东方主义到东方情义
当然，两岸家文化电影的莫比乌斯环概念，本质是建立在“两岸一家”与“家国同构”的主体意识上，而情义就是那条让中华民族生生不息的环带。
这种循环回归的本体，在时间上是代际接力，在空间上是功能互补。换句话说，它是古老的中国人家文化在被迫卷入全球现代化浪潮时，为了适应不同政治生态与经济阶层，而在时空中展开一场漫长的自我对视。
至于李安路线在台湾的极端化、异化，比如杨双子的《台湾漫游录》之类──该作品已经接受台湾官方的资助，将与日本方面合拍电视剧。以李安的格局，自然不大可能走向那种恋殖书写，进而完成与隔岸大陆“互不隶属”的文化切割。
但好莱坞毕竟不是慈善机构，它是西方意识形态与资本霸权的延伸。当李安试图用西方高科技去为东方符号立传时，他必然会遭到好莱坞建制派的冷酷审视。在西方资本眼里，李安只是负责把东方元素“翻译”成西方中产阶级消费品的技术大师，一旦他的叙事可能触碰到西方历史的殖民原罪，或者商业回报不符合预期时，他就会遭遇毫不留情的抛弃。
筹备多年的《李小龙传》已经搁浅，李安正改拍《Gold Mountain》，回到他拿手的华人离散故事。但这会不会又是一部承接好莱坞或全球资本的订单，用无可挑剔的技术、叙事水平和东方美学，来迎合西方评审的凝视需求，为全球市场供应高质量的华人题材电影呢？
如果李安的《金山》最终仍走上东方主义的制程，那他不愧是一位“电影界的张忠谋”了──华人世界里最懂西方电影工业、代工最精致、也最受西方体制认可的顶流工匠。
但从资本结构和阶级属性来看，蓝鸿春与《给阿嬷的情书》在此时的崛起，似乎更值得观众产生另一种划时代的期待：他不走好莱坞的代工路线，而是用中文的古典内功与大陆下沉市场的草根韧性，直接在中华大地与跨国华人命运共同体的土壤上自建创作工厂。
贡献20亿票房的观众深受感动，或许就是最直白的说明。大家其实明白“阿嬷”的时代已无法倒流，但她唤醒我们长期在好莱坞与西方现代性洗礼下，久违的审美感知与伦理自觉。这种家国文化得以存续的内在质量，竟通过猝不及防的眼泪溃决，来重新自我洗礼而再现。
在台湾“合法要饭”的作品走向异化，或苦于“票房傻眼”的困境时，蓝鸿春研读数千封侨批、走访数百个海外华人家庭的启发，或许能带动两岸更多有情有义的影视创作者，继续往“扎根”与“常民”的方向开路。
当大陆市场已能够独立供养20亿的“东方情义”时，好莱坞式的“东方主义”在商业与思想上的主导权，也正逐步让位给两岸土地上新鲜的、沾着泥土的书写者了。
注释：
[1] “老芋仔”：原指1949年前后随国民党撤台、其后退伍或退役的外省籍老兵。此词源于战后台湾社会以“番薯仔”指称本省人、以“芋仔”对称外省人的俗语系统；因带有族群化、贬抑或戏谑色彩，正式书写宜加引号并说明其历史语境，并避免作为中性族群称谓。
[2]莫比乌斯环是一个由德国数学家莫比乌斯于1858年发现的几何拓扑学结构。它的制作是：将一条纸带的一端扭转180度，再与另一端黏合，就能创造出这个奇妙的无限循环面。莫比乌斯环最奇妙的特性在于，顺着一面走，会自然走到它的反面──这正对应了两岸两代导演对“家”的叙事转变。
[3]又称“澎湖七一三事件”。国共内战时期，上万名山东学生一路流亡，辗转到上海，再流亡到广州，通过山东同乡的帮忙，搭船到澎湖。一路上带领他们的是山东烟台联合中学校长张敏之。当时驻防澎湖的国民党39师师长韩凤仪因为缺乏兵源，竟想强迫学生入伍。张敏之起而反对，被韩凤仪指斥为“匪谍”，竟跟许多学生一起被逮捕枪决。幸存学生被强迫入伍，人生自此改变。由于牵连数千人，这是1949年迁台外省人之中最大政治案件。
本文系观察者网独家稿件，文章内容纯属作者个人观点，不代表平台观点，未经授权，不得转载，否则将追究法律责任。关注观察者网微信guanchacn，每日阅读趣味文章。
热门跟贴