采访视频。
在《少夫人来自东北》里，何月梅是一个常常把自己放在最后的女人。
她是南洋豪门的女主人，衣着华贵，性情却温顺、隐忍。在家族秩序中，她习惯以丈夫和孩子为先，仿佛只有退后一步，家庭才能维持体面。东北姑娘钱小卉闯进来后，这位婆婆才慢慢学会表达、拒绝和保护。对观众来说，何月梅的变化带来了喜剧的反差，也提供了一种熟悉的情感补偿：那个总在忍让的人，终于抬起头来，重新成为自己生活里的主角。
叶璇。
何月梅与叶璇并不像。至少，公众认识的叶璇很少退后。她演过聪慧果决的孟丽君、执着凌厉的厉胜男和英气利落的上官海棠；镜头之外，她也总被形容为直接、强势、敢爱敢恨。接到《少夫人来自东北》时，她甚至没有看过完整剧本，只听经纪人讲了人物的大概：“一个比较柔弱的富家太太。”她的第一反应是，这似乎不太像自己。经纪人又补了一句，后面会变强。她便答应了：“你觉得好，我就去演。”到了剧组，叶璇才读到剧本。她发现，真正打动自己的不是何月梅后来变得多么强，而是这个人物一直保留着的柔软、有爱和博爱。那部分，她觉得与自己相通。至于何月梅“以夫为纲、以子为纲”的处事方式，她承认与自己距离很远。但对演员而言，距离并不是障碍，反而是进入另一个人的入口。
“演柔弱比演强大容易。”叶璇说。她刚出道时，在《封神榜》里演的就是一个柔弱人物，只是后来人们更多看见她释放能量的一面。她说自己既有外向的一面，也有内向的一面，只是大众看到的往往是前者。就像她对表演的判断：屏幕会过滤掉百分之二三十的情绪，演员在现场给到一百二十分，观众才可能收到完整的一百分。公共形象或许也是如此——被人看见的强大，并不等于一个人的全部。
戏里是母亲，戏外是“大家长”
对叶璇来说，何月梅这个角色本身并不难。真正的难题发生在镜头之外。
《少夫人来自东北》的拍摄周期只有八到十天，剧组里又有不少年轻演员，有些人的表演经验并不多。传统长剧拍两三个月，演员可以慢慢磨合，下班后一起吃饭、聊天，让关系自然生长；短剧没有这样的时间。叶璇只能把拍摄间隙的几分钟、化妆时的空当全部用起来，不停地和演员、各个部门沟通，再把彼此连起来。她想在很短的时间内，让大家真的像一家人，而不是只在开机之后扮演一家人。“你会看见我不停地在说话。”她回忆。体力上的累，反倒来自这种持续的联络。戏里的何月梅是家庭情感的一部分，戏外的叶璇则主动承担了“大家长”的角色。她相信，演员之间若没有建立真实的情感，镜头里的亲近就会有违和感。
戏里的何月梅是家庭情感的一部分，戏外的叶璇则主动承担了“大家长”的角色。
有一场认亲戏让她确认，这个方法奏效了。那一条拍完后，演员业文抱着她嚎啕大哭，十分钟都停不下来。其他演员也在哭，叶璇一边安抚他，一边感到遗憾：那一条主要拍的是自己，没有把业文最初、最本能的反应完整记录下来。她由此想到，如果条件允许，多机位同时捕捉重要演员，也许能留住表演中不可复制的瞬间。但在当时，她更直接的判断是：“我知道，这个戏成了。”演员既是表演者，也是作品的第一批观众。当对手演员被人物关系真正击中，情感不再只停留在台词中，观众也更可能相信这是一家人。
叶璇的哭戏后来被一些观众评价为“有层次”。她把这归因于剧本，也归因于一种近乎理工科式的分析。看剧本时，她会把一个人物从第一场到最后一场的情绪变化拆开，细分到“零点几度”；真正表演时，又要把分析放下，用极致的感情去演。“看的时候极致理性，演的时候极致感性。”她说。
在她看来，眼泪不是表演成立的证据。有的人眼泪掉得很凶，观众却无动于衷；有时眼泪只是含在眼眶里，反而更能让人跟着难受。关键不在于哭得多，而在于情绪有没有台阶，有没有从前面的克制一步步走到此刻的决堤。这个关于表演的解释，后来也出现在她谈爱情时：真正精彩的奋不顾身，往往发生在克制之后。
她很少把一部作品的成绩只归给演员。服装、化妆、道具、摄影、导演和剪辑都准确，演员才可能心无旁骛。她形容《少夫人来自东北》是一个“成本很小，但是才华到处飞”的剧组。赞誉集中落到演员身上时，她反而会有一点“承载了大家荣誉”的愧疚，于是请大家吃饭，在工作场合反复赞美同事。她认同导演牛顿的一句话：回头看，这部戏“没有一个环节是错的”，才有了后来的结果。
她形容《少夫人来自东北》是一个“成本很小，但是才华到处飞”的剧组。
当谈及对这部剧的情感时，叶璇眼神中流露出一种创作者特有的“小窃喜”。她说，最快乐的时刻，是戏拍完但还没有见到观众之前。那时，她像揣着一块“和氏璧”一样，怀揣着宝贝，那种只有创作者自己先品味到的、还未被观众审视、纯粹属于创作初期的喜悦，是支撑她不断投入下一部作品的最强驱动力。2026年2月，《少夫人来自东北》在红果短剧上线，很快拿下平台观看量与热度值双破亿的成绩。何月梅也被观众称为“国民理想婆婆”。叶璇欣然接受这个称呼。她说，影视本来就是给观众造梦，让人们在繁忙、压力密集的生活中找到一个情绪出口。剧播完后，演员和工作人员仍留在一个“家庭群”里，讨论下一季，彼此督促运动、看书。叶璇把余华的《第七天》发进群里，一开始近乎“逼迫”大家读，后来不少人真的喜欢上了。
这也是她理解的家庭感：不是一个称谓，而是一群人在共同的事情里被连接起来。
这也是她理解的家庭感：不是一个称谓，而是一群人在共同的事情里被连接起来。
两三分钟，也要容得下人的灵魂
叶璇进入短剧赛道，并不是一次被动的职业转向。
在一些传统影视从业者眼里，短剧曾经意味着低成本、快生产和参差不齐，资深演员进入其中，也容易被解释为“降维”。叶璇不接受这套等级划分。在她看来，长剧与短剧最根本的区别不是时长，也不是横屏还是竖屏，而是节奏；作品最终只有“好看和难看”的差别。八分钟、十分钟的小品可以成为经典，一部长剧也可能因为表达迟缓而失去观众。媒介只决定故事怎样抵达，不能替故事决定价值。
短剧的工作节奏对她并不陌生。早年在TVB拍戏时，高强度和高效率就是日常；人物需要快速进入，冲突需要精准建立，演员必须在有限时间里交出有效表达。如今变化更明显的，是反馈速度。在叶璇看来，在短剧里，“江山代有人才出的速度更快了”：演员行不行，故事好不好，很快就能见分晓，许多依赖包装维持的“伪竞争”也更难长久。
更让叶璇兴奋的是创作权的重新分配。她把短剧视为一片蓝海：生产和传播的门槛下降，过去需要经过许多中间环节才能被看见的人，如今有机会直接面对观众。她经历过TVB全盛时期那种凭能力竞争的环境，也见过有才华的人因为不擅长经营关系而错失角色。如今，她在短剧片场看见许多年轻编剧、导演和演员迅速出现，最大的收获不是自己多了一个“爆款”，而是“看到有才华的人可以更公平地竞争，尽情展示”。叶璇说：“我看到这一天已经来了。”
她把短剧视为一片蓝海。
作为职业演员，叶璇的一生都在浪潮中穿梭。她知道，每一个新媒介的出现，都会引发对旧秩序的破坏与担忧。正如当年电影“取代”戏曲、电视“取代”电影，每一次变革初期都会遭遇质疑，但科技优化的过程是不可逆转的。叶璇拒绝陷入“影视寒冬”的悲观叙事。在她看来，短剧的演进速度极快，这种“江山代有人才出”的节奏，反而淘汰了那些实在太假、或者只会机械化模仿的表演方式。“科技带来的进步，不存在伪竞争。”她坦言，现在的短剧市场正在经历一场“大浪淘沙”，真正有才华且肯努力创作的人，在哪都能活得很好，而那些试图靠堆砌虚假指标冲流量的人，两周账期一到便会原形毕露。
真正的竞争开始后，观众会不断筛选，行业也会从数量走向质量。2025年，国内微短剧用户已接近7亿；进入2026年，行业政策和平台策略都把“精品化”放到更显眼的位置。叶璇的判断是，这种由技术和观众共同推动的变化不会倒车，短剧会吸引更多专业人才，也会在故事需要时变长、分季，最终与所谓长剧的边界越来越模糊。
她对AI同样没有防御姿态。叶璇说，自己每天都和AI说话，把它当作百科全书式的参考工具；它能给出丰富的答案，却不能替人做最后决定。她甚至想过亲手做一部AI戏，只是现阶段仍更愿意让技术与真人结合。因为表演不只是数据的排列组合，它依赖生活经验、现场反应和人与人之间不可预设的碰撞。AI或许会淘汰重复、虚假和抬高成本的中间环节，却不会取代真正有创造力的人。
这套判断与她对短剧的态度一脉相承：工具不断更新，人要做的不是守住旧工具，而是确认自己究竟有什么无法被替代。
把更新自己，变成舒适区
叶璇几乎从不对媒介表忠心。
她演过电视剧和电影，也做过制片、编剧，演过话剧、歌剧、舞剧、粤剧和小品，后来又进入直播和短剧。好故事出现在哪里，她就愿意去哪里。外界常把这种路径称为“跨界”，对她来说，却更像演员职业的本来面目：如果只能在一种屏幕、一类角色或一种年龄想象里成立，表演反而被限制了。
这种选择并不是到短剧才发生。1999年，她从国际华裔小姐竞选进入TVB，在《封神榜》《再生缘》《冲上云霄》等剧集中被观众认识。后来TVB仍处在强盛期，她便离开熟悉的系统进入电影行业。2010年，她凭《意外》获得香港电影金像奖最佳女配角。再往后，她把手伸向制作、创作和新的商业形态。每一次转向，都伴随“不该”“可惜”或“掉价”的声音；她似乎很少把这些声音当作路线图。“我的舒适，是挑战自己，做更好的戏、更好的作品。”叶璇说。她不是没有舒适区，而是把持续更新本身变成了舒适区。让她不安的反而是停在原地：“一直舒适，就等于在停步和退步。”
叶璇《再生缘》剧照。
她把这种习惯一部分归因于教育。高中时参加国际科学竞赛，她研究电磁场对植物的影响。按照传统理论，她的项目是在挑战既有定理根基，但叶璇很有信心，科学史上的权威结论也可能被修正。她最终获得植物学科奖项。多年后，叶璇记住的不是项目本身，而是那次“敢于挑战权威”得到的鼓励：知识不是为了服从结论，而是为了拥有自己的判断。
判断不等于每次都正确，勇于尝试也不自动导向成功。叶璇这些年一直处在评价的两极之间：有人喜欢她的快言快语和“活人感”，也有人认为她锋利、自我，甚至难以理解。她不试图塑造一个没有缺点的形象，反而说，“缺点是我的优点之一”。真实会带来争议，却也让她不必把力气都用在维护完美上。
在叶璇的人生观里，恐惧是一种极其廉价的情绪。因为见过更大的世面、读过更多的书、思考过整个世界运转的逻辑，她看待风险的视角与常人迥异。她自诩为一个“透明”的人，这种透明并不是单纯的没有心机，而是一种生存坦荡。她说，人生最不值得的一种活法，是活在别人的看法里。在她的观念中，最平庸的活法就是被他人的期待所束缚。为了屏蔽外界的噪音，她将自己活成了一个光谱里的“白光”：她吸收所有的反馈，但通过绝对的逻辑将其反射出去，不留任何心理内耗。
父亲留下的，是“无所畏惧”和“有所敬畏”
叶璇对新事物的敏感，也能在父亲身上找到一条隐约的来路。
她记得，父亲早年在浙江的小城开照相馆。在相机还没有普及的年代，他把胶卷分装成小段售卖，成了当地较早抓住机会的人。谈到短剧“越少人做，越有机会”时，叶璇自然想起了这段往事。父亲先拿起照相机，她后来进入电影、直播和竖屏；两代人面对的工具不同，对机会的直觉却有相似之处。
父女之间并不是传统意义上朝夕相处的亲密。叶璇十几岁便在美国独自生活，与父亲长期分隔，平日联系也不多。她形容自己的家庭习惯是：没病没痛时，彼此不打扰；但只要你有事，我一定在身边。外界可能会把很早独居理解为父亲的缺席，她却在成年后把它重新解释为“授人以渔”——在她看来，父亲用一种近乎严厉的方式，让她获得独自生活的能力。
这不意味着距离从未留下复杂的感受，只是叶璇更习惯把它转化成能力。她说，父亲给自己的，既是独立和坚强，也是“天不怕地不怕”的个性。她尊重有德行、有才华、善良的人，也尊重弱者；面对恶霸、强权和欺负人的人，却不愿退缩。在剧组里有人受委屈，大家常来找她，她也乐意出头、协调。导演杜琪峰曾用“侠义心肠”形容她，她把这种锋利理解为保护，而不是支配。
但父亲生病之后，那个习惯用判断和行动解决问题的人，第一次遇到无法凭努力改写的结局。
父亲患胰腺癌后，叶璇停下工作陪伴。她研究分子、药物和论文，联系各地医生，试图把过去在学习和工作中屡屡奏效的方法全部用上。她可以质疑权威，可以更换赛道，可以在不被看好的时候先走一步，却无法与生命讨价还价。“我再怎么挑战权威，也没有办法挑战生命。”她把父亲的患病和离世称为自己人生中唯一真正的挫折。说到这里，她不像谈事业时那样迅速给出结论。父亲离开后，她仍难以把这个话题完整讲完。她能接受死亡这个结果，却不等于没有伤感；理性让人明白无常，无法替人免除失去。
从前父女很少有长时间共同生活，父亲生病后，她当天赶到身边，整段时间陪伴。公开采访中，她也曾说，那段日子让彼此比过去更了解对方。叶璇因此重新解释家庭的纽带：不一定是天天见面、你侬我侬，而是价值观、情感，以及关键时刻的在场。
父亲去世后，她说自己的生活品质不会因此降低。听上去近乎冷静，下一句话却暴露了铠甲的接缝：这恰恰是父亲早年训练她独立所留下的能力，也是她必须偿还的情感“债务”——她可以继续生活得很好，却会在想到他时突然难过。“我的字典里没有恐惧，只有敬畏。”这大概是父亲留给她最准确的一组词。无所畏惧，让她不断向外走；有所敬畏，则让她在生命面前承认人的限度。
克制之后，才是奋不顾身
叶璇谈爱情时，仍然沿用那套“先判断、再投入”的逻辑。
她不排斥轰轰烈烈，也不把中年理解为必须收起浪漫的阶段。相反，她相信人需要去爱、去被看见，也需要看见别人。她喜欢英文里“see each other”既表示约会，也字面意味着彼此看见：当一个人的灵魂被另一个人理解，生命会显得奇妙。这种连接不只发生在恋人之间，也可能发生在朋友、同事和创作者之间。
但她重新定义了“恋爱脑”。在她看来，真正的恋爱脑不是奋不顾身，而是一个人没有能力为奋不顾身买单：为了感情丢掉事业、个性、钱财、住处和健康，最后连承担结果的能力也失去。相反，如果一个人保有自己的生活，有足够的底气处理选择带来的后果，那么所谓的“奋不顾身”便不再是盲目的冒险，而是一种尽情尽兴的表达。在关系结束时当然也会伤感，“你不是木头人”；只是伤感不必被解释为失败。她更愿意承认，一段关系有过美好的过程，也可能在不再合适时结束。既然选择由自己做出，后果也应由自己接住。
叶璇把爱情和表演放在一起解释。哭戏如果一开始就把眼泪全部释放，观众没有跟随情绪走上台阶，最后的爆发也失去力量；爱情同样需要距离、犹疑和克制。“真正精彩的奋不顾身，是克制之后的奋不顾身。”她说。不是把身体、事业和自我全部抛掉，而是在理性考量之后，知道自己承担得起，仍然愿意向前一步。
叶璇把爱情和表演放在一起解释。
因而，叶璇的理性并不是对感情踩刹车，而是给感情铺路。她笑称，自己从18岁到现在，爱情观并没有根本改变：越理性、越克制，爱情越能保留神秘感，也越能让人享受其中。她偶尔也会开玩笑，说到了这个年纪，烦恼是“追求者太多”；笑声背后更重要的意思是，年龄没有替她关闭人生的任何一扇门。
她接受老去，也接受死亡，因此更强调活在当下。接受不是消极，而是知道时间有限之后，仍愿意让生活保持密度：看书、运动、拍新的戏，和有趣的人谈话，进入新的关系，也进入新的技术和媒介。叶璇说，她希望观众从她身上看到，人到中年仍然可以拥有事业、家人、伙伴和浪漫，不必照着社会提供的单一答案生活。
屏幕有边界，人生不必设限
采访最后，叶璇给年轻影视从业者的建议很简单：多看好书，多看经典电影，多谈恋爱。“多谈恋爱”听起来像一句玩笑，其实与她的表演方法有关。演员必须感受生命，保存那些具体的喜悦、难堪、犹疑和失去，才可能在镜头前重新唤起真实的情感。技术会变，平台会变，观众观看故事的方式也会变；一个创作者真正带得走的，是阅读、经验和对人的理解。她说，有困难、有疑惑，往往意味着该学习了。把自己装备好，有创造力的人就不必总担心被淘汰。
这也是叶璇进入短剧赛道的真正含义。它不只是传统影视演员的一次“转型”，而是她一贯选择的延续：屏幕可以从横向变成竖向，故事可以从几十集压缩到两三分钟，演员却仍要在有限的边框里装下完整的人。形式越短，越不能把人物缩成标签。何月梅用了一个故事的时间，从“某人的妻子”“某人的母亲”重新成为她自己。叶璇则在更长的人生里反复拒绝被一种角色安置：国际华裔小姐冠军、TVB花旦、金像奖演员、制片人、主播、短剧演员，任何一个称谓都可以描述她，却不足以结束她。
叶璇所谓的不设限，不是相信自己永远不会走错，也不是假装自己不会受伤。父亲的离世已经告诉她，有些事无法被意志征服；爱情也让她承认，理性不能取消伤感。不设限更接近一种承担：先看清选择的代价，再决定是否仍要投入；允许自己改变，也不把一次选择变成终身判决。在片场，叶璇要求情感给到一百二十分，因为屏幕会过滤掉一部分。离开镜头，她依然选择理性地看，尽兴地活。窄屏有清晰的边界，而一个人的人生却不必按照边框生长。
新京报记者 刘玮
编辑 徐美琳
校对 李立军
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