作者：David Remnick
译者：覃天
校对：易二三
来源：《纽约客》
（2022年2月25日）
2016年的电影《月光男孩》并不像《逃出绝命镇》或是《黑豹》那样在票房上大获成功，但就其本身而言，它同样具有不朽的意义。它带着微妙、亲密的视角为我们刻画了奇伦这个男孩的形象，以及他从一名男孩成长为了成熟的男人的过程。然而奇伦是在毒品泛滥的环境下长大的，成年后他开始努力正视自己的性取向。
《月光男孩》获得了当年奥斯卡的最佳影片、最佳改编剧本和最佳男配角三项大奖，这让巴里·詹金斯成为了最著名的青年导演之一。之后，他拍摄了根据詹姆斯·鲍德温小说改编的《假如比尔街可以作证》，以及根据科尔森·怀特黑德的普利策奖获奖小说改编的亚马逊系列剧集《地下铁道》。他在本周「纽约客电台进行时」上和我分享了自己对当下黑人电影、剧集的看法。
《假如比尔街可以作证》（2018）
问：在采访中，你说像《月光男孩》和《地下铁道》这样的影视作品，其准备工作在上映/播出的多年前就已经开始了。那么你认为过去十年中，美国文化中的哪些部分，让《月光男孩》、《地下铁道》、《尊重》、《国王理查德》、《黑豹》、《逃出绝命镇》等作品纷纷涌现？你认为文化和商业环境正在发生哪些改变？
巴里·詹金斯：你知道吗，这很有趣。十年前——也就是2012年，那正是巴拉克·奥巴马第一个总统任期的尾声，而我的第一部电影《忧郁的解药》则是在他刚当上总统的2008年上映的。当我作为一名黑人，一名黑人创作者，看着黑人第一次当选了总统，这真的很有意思，与此同时，电影业也面临着机遇和转变。我想艾娃那时也拍了自己的首部还是第二部作品——
问：艾娃·德约列的《塞尔玛》。
巴里·詹金斯：是的，就是《塞尔玛》！对不起，我忘了这些人是我的朋友，但他们肯定是此刻听众的偶像。艾娃在圣丹斯电影节获得了最佳导演奖，瑞恩·库格勒则拍了《弗鲁特韦尔车站》。贾斯汀·西米恩拍出了《亲爱的白人们》，那段时间我的这些朋友真是拍了不少电影。
《塞尔玛》（2014）
问：所以你觉得奥巴马的上任给黑人创作者带来了以前从未有过的机遇和创作上的许可吗？
巴里·詹金斯：不是的，我从来不认为他在「允许」创作，我只是觉得他上任本身是一件很有意思的事。美国总统是一个如此重要的人物，新闻媒体的报道每天轰炸着我们的生活，我们在电视上——在哪儿都能看到他。要是像我这样的人出现在电视上，人们绝对不会像关注奥巴马那样，对我想要说的话、要做的事感到惊讶。
我觉得过去十年里确实涌现了许多优秀、令人难忘的作品，这在很大程度上要归功于像Netflix的高管藤多·纳吉达（Tendo Nagenda）这样的人的努力。当机遇出现时，这些创作者会想尽一切办法施展自己的才华。
《弗鲁特韦尔车站》（2013）
问：所以你的意思是，在某种程度上——在洛杉矶的某个经纪公司或者工作室，在观众看不到的地方，那里发生的事改变了电影行业的环境？
巴里·詹金斯：正是如此。「改变电影业的环境」真是一个美好的说法。我觉得不同的创作者带着各自不同的能量进入了电影业。现在的环境和八九十年代是完全不同的，我可以想象斯派克·李在进入电影行业时的种种复杂感受，他是一位不受环境束缚、不会为规则改变自己的导演，他逆势而为，创作出了那些伟大的作品。说回到奥巴马，也许他在帮助我们这些创作者在行业内调整自己的姿态。
《亲爱的白人们》（2014）
问：我如果你问一位美国黑人作家他/她从什么经典作品中学到了什么，每个作家的答案都截然不同——但他们会像任何身份的人一样，寻找黑人写作的方向，无论是理查·赖特、詹姆斯·鲍德温，还是佐拉·尼尔·赫斯特，他们都有阅读梅尔维尔和简·奥斯汀小说的经历。作为一名电影人，你对经典之作有没有什么标准？特别是当谈到美国黑人电影时，它受到了环境怎样的限制？
巴里·詹金斯：首先，我认为对于任何像我一样长大的黑人来说，最初看到的经典之作往往来自于长辈。我小的时候经常和我奶奶坐在餐桌旁，她在周日喝着桑卡咖啡，让我们坐在那里听她讲自己的童年往事。她在南卡罗来纳州长大。我经常想起这一幕。
说到电影，我成年后才意识到这一点——童年时的我正在学习电影，我没有意识到自己喜欢的很多黑人题材的影片，其实都是白人执导的，小时候我和奶奶一起看《美国之旅》和《紫色》这样的经典作品，然后我开始反问自己，这些画面的背后潜藏着哪些含义。
《紫色》（1985）
长大后我看了斯派克·李的电影，看到了真正由黑人拍的黑人电影。再之后我看了查尔斯·伯内特的《杀羊人》，这部电影对我的影响无疑是巨大的，它坚定了我要拍电影的决心。
《杀羊人》（1978）
问：我想问你一个具体的美学问题。在你的作品中，你总是很看重灯光——这不是每个导演都会考虑的。灯光在你的电影中的作用是什么，你和摄影师詹姆斯·拉克斯顿以及调色师亚历克斯·比科尔在为演员和场景打光的过程是怎样的？很显然灯光已然成为了你作品的一个显著特色。
巴里·詹金斯：部分原因是，我是依靠自己的记忆来拍电影的。我认为电影和拍摄带给我最美的感受在于，它们让我觉得我在用这种世俗的工具来捕捉细腻的意识和记忆泛起的涟漪。我和摄影师、调色师都在努力还原这种感受——黑人的皮肤在某种光线下的光泽感。然而电影又是一种具有特权的艺术媒介，我的意思是，它真的太贵了！
现在拍电影的成本好像没有过去那么贵了，我觉得片场的种种设备就像是爵士乐演奏中的乐器。我想和你分享我在阿根廷的故事：刚刚你提到了奥巴马，在他赢得选举的第二天，我飞到了阿根廷，在那里放映自己的第一部电影，结果却陷入了阿根廷知识分子的讨论中，他们正在谈论「美国曾经给世界带来了什么？」的话题。仅仅是因为我很自豪美国有了第一位黑人总统，他们就想给我一个下马威。
《美国之旅》（1988）
我还记得他们说：「其实美国从来没有创造过什么，不过他们发明了爵士乐。」我回应说：「是的，我们的确创造了爵士乐。」他们却又开始说，爵士乐是用来演奏古典作品的，但当它落入黑人手中时，它的声音却变得奇怪了起来，不再美丽而轻盈。我觉得如今电影的数字化和民主化与爵士乐很像，它可以有力地反驳这些所谓知识分子的观点，让更多人参与电影的创作。很难想象，在40多年以前，像我这样的黑人能很快地熟悉电影的拍摄和制作流程。
你提到了我的摄影师詹姆斯·拉克斯顿和调色师亚历克斯·比科尔，我们用的都是德国产的摄影机，它对我们来说更像是一个创作中枢，重要的是怎样用它来讲述光的故事，来拍出那些光的曲线、高光、阴影。因此，我们会优先用光影的角度来呈现影像，来讲述我祖辈的故事。
《月光男孩》（2016）
问：巴里，对你来说，除了灯光，你影片中另一个重要的元素就是声音。我记得你曾提到，一位电影老师曾对你说，画面只是一部电影观影体验的50%，另一半则是配乐。你和你的作曲家尼古拉斯·布里特尔显然非常重视这一点。你能谈谈《月光男孩》和《地下铁道》吗？在声音方面，你想在这两部影视作品中构建一个什么样的世界？
巴里·詹金斯：是的，我首先要说的是——向理查德·波特曼致敬，他就是你刚才提到的那位老师。他是我认识的第一个获得奥斯卡奖的人。他在70年代因为《猎鹿人》获得了奥斯卡最佳音响设计奖，还和罗伯特·奥特曼有过多次合作，他对我说：「巴里，你整天拍电影，却只关注电影中的画面，最后再胡乱给画面配点音乐，这样是不行的。电影一半是画面，一半是声音。」我真的很感谢他，再次向他致敬。
《地下铁道》（2021）
问：他说这个比例的一点儿没错，对吗？
巴里·詹金斯：这得根据场景的重要程度来判断，有时，声音的重要程度甚至可以达到99%。在我的第一部电影中有一个场景，画面几乎全黑了，观众只能看到角色的剪影，只能听到叙述者的声音。就在《月光男孩》获得奥斯卡提名之前，波特曼先生去世了，但他留下了一部美丽的影片，他和我们同在。当我们最终获得了最佳影片奖之后，剧组的成员都在向他表达敬意。
声音对一部电影来说真的至关重要，当观众走进电影院的时候，可以直观看到银幕上的一切，而同时叙述者的声音也无处不在。当我们在品尝美食和美酒时，它们的味道很重要，但气味也同样重要。电影中的声音就是你在啜饮美酒前的那阵芳香，因此我很重视叙述者的声音。
特别是对《月光男孩》来说，主角奇伦是个寡言的人，但观众可以听到他听见的一切。我和尼古拉斯·布里特尔以及音效部门的奥纳利·布兰克、麦特·沃特斯都在尽力用声音给观众呈现奇伦在这个世界的所听、所见。
对于我来说，作为一个黑人创作者、讲述者，我总是试图更接近我自己，接近「我是谁」的真相，以及由此拍出来的影像，这有时可能非常困难，所以我期待着其他人更多、更好的作品。每次采访，我都想说出这些的名字，他们激励着我的创作，讲述着我拍不出来的，属于黑人的故事。因为我认为，黑人作为一个整体，当我们都在讲述自己的个人故事时，我们只是在构建着自己的世界，从更大的程度上来说，我们希望观众能理解、感知黑人在当今世界和社会中的感受，理解他们的情感。
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