尹晓东 |《戏曲音乐创作讲稿粗纲》的发现及其理论价值研究|世界戏剧日|京剧|尹晓东|戏曲艺术|戏曲音乐创作讲稿粗纲

编者按

本期推送的阶段性研究成果是课题首席专家尹晓东教授发表于2025年第6期《戏曲艺术》的论文。《戏曲音乐创作讲稿粗纲》是于会泳1960年代在上海音乐学院授课时的讲稿。《讲稿》阐明了音乐在戏曲中的地位和作用，强调塑造人物形象是音乐创作最主要的任务，发展新程式是戏曲音乐建设的一项重要工作。在《讲稿》中，于会泳对戏曲音乐创作规律进行了理论总结，这成为他日后参与和指导京剧现代戏音乐创作所遵循的创作原则。深入研究这份文稿，对于探究京剧现代戏音乐创作的发展轨迹，总结京剧音乐革新发展的历史经验，有着重要的理论和实践意义。

在戏曲音乐的发展历程中，涌现了不少在戏曲音乐创作和理论研究方面卓有成就的音乐家，这其中，于会泳应该是20世纪不可忽视的一位。随着于会泳有关音乐文献和手稿的发现，学界对他的研究逐渐深入。本文从于会泳20世纪六十年代中期在上海音乐学院讲授的《戏曲音乐创作讲稿粗纲》切入，探究于会泳戏曲音乐创作理论框架的形成。

一、于会泳《戏曲音乐创作讲稿粗纲》的发现与考辩

2008年7月，国家京剧院老作曲家张建民先生将一份他珍藏的于会泳《戏曲音乐创作讲稿粗纲》（以下简称《讲稿》）打印稿交给我。关于这份于会泳《讲稿》的来历，张建民先生有如下回忆：

大约在1967年前后，我在中国音乐学院资料室整理资料，在马可院长的一批资料中发现了这份于会泳《戏曲音乐创作》讲课的手抄笔记。因当时马可院长已被打倒，我向张肖虎打听这份讲稿笔记的来源。据张肖虎讲，1964年9月，中国音乐学院成立后，为实现学院民族化的办学方针，马可院长陆续派出各系老师到上海、沈阳等地音乐学院学习、取经，这份于会泳的讲稿笔记就是去上海音乐学院学习的青年教师的听课笔记。这份用信纸记录的于会泳讲稿笔记，后来一直保存在我手中。2008年我将这份原始记录稿请人打印出来，以利保存。在打印时，我除加入了一些注释和标记外，基本是原来笔记的内容，待我在家中找到原稿，再交你比对。

然而，由于岁月日久，建民先生在家中未能找到这份记录稿的原稿。非常难得的是，2013年一次偶然的机会，我从旅美学者周雅文女士手中获得了她用相机拍摄的名为“民族民间音乐综合研究专题之一《戏曲音乐创作》讲稿粗纲”的一套手稿照片，与此同时，我还获得了几本于会泳读书和写作笔记的手稿照片。据周雅文介绍，这些资料都是她从于会泳家人手中获得的。当我把照片中讲稿的字迹与于会泳笔记本中的笔迹进行比对时，其笔迹完全一致。两份讲稿的来源与内容，相互印证，于会泳《讲稿》的真实性终于得到确认。早在五十年代，于会泳就投入到中国传统音乐理论研究之中。他从参与对部分地区民歌的收集、整理开始，进而对曲艺音乐、戏曲音乐进行专题研究，并且完成了《陕北榆林小曲》《胶东民间歌曲选》《山东大鼓》《单弦牌子曲分析》等专著的出版，编写了《曲艺音乐研究》《民族民间音乐腔词关系研究》教材。与此同时，随着对传统音乐研究的不断深入，他逐渐形成了对民族民间音乐进行“综合研究”的构想。

于会泳《戏曲音乐创作讲稿粗纲》手稿

这份新发现的于会泳手稿，首页上清晰地写着“民族民间音乐综合研究专题之一《戏曲音乐创作》讲稿粗纲”。显然，这是于会泳“综合研究”中“纵向研究”的重要内容。

为什么这份《讲稿》值得研究呢？这是因为《讲稿》中涉及到六十年代初开始的京剧现代戏创作中面临的许多实践和理论问题，而且其中提出的一些重要观点和方法后来成为了指导"样板戏"音乐创作的原则。因此，《讲稿》对于探寻京剧现代戏音乐创作的发展路径有着重要价值。

二、《讲稿》的主要内容

从古代社会孕育而生的戏曲，其表演和音乐程式都是在表现古代生活和人物的过程中形成的，用传统的艺术语汇表现现代生活和人物，还有不少艺术课题需要攻克。而其中，音乐作为戏曲中最重要的艺术元素，如何既保持剧种风格，又创造出新的音乐程式，是戏曲音乐工作者必须面对和加以解决的难题。

在这样的背景下，1958年就加入了上海"戏曲音乐研究小组"的于会泳，此时对刚刚兴起的京剧现代创作中的音乐问题进行专题研究，体现了一个学者的理论自觉和强烈的使命感。他在1964---1965年间，陆续发表了三篇关于京剧现代戏音乐创作问题的理论文章，而《讲稿》则是对这几篇文章所涉内容的进一步拓展和深化。

《讲稿》虽然是一份讲义类的文稿，但结构完整，论述清晰，观点鲜明。全文四千多字，共分五个部分，现将其框架和内容要点摘录如下：

第一讲戏曲音乐在戏曲艺术中的作用及其任务

一、戏曲音乐由唱腔音乐和配曲音乐组成。

二、戏曲音乐在戏曲艺术中具有重要地位；唱腔以强烈的表情功能，善于揭示人物的内心世界；唱腔对表现剧本主题和塑造人物形象起主导作用。

三、唱腔的主要任务是积极参与英雄形象的塑造。

第二讲唱腔设计的一般原则

一、戏曲音乐设计要遵循"三从"原则：从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）。

二、"三对头"原则：戏曲音乐设计必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。

三、要用各种措施突出正面的主要人物，尤其突出最主要的人物。

四、音乐设计者和编剧应保持密切合作关系，争取在唱词定初稿前根据剧本的主题思想要求，向编剧者提出唱腔布局计划和布局意图，而非在剧本完稿以后。

五、音乐设计者要积极、主动地发现并克服矛盾，优秀的革新成果，大多是出于音乐设计者积极发现矛盾，并努力克服矛盾的结果。

六、音乐设计者和演唱者也要保持密切合作的良好关系，以便在工作上相互补修。

第三讲戏曲音乐如何塑造英雄形象

一、唱腔音乐的布局

1.在场次唱腔布局方面要注意：唱腔不要平，板头不要死，声腔不要乱，结构不要散。

2.在人物唱腔布局方面要注意：要做到有广度、有深度、有层次，核心唱段需浓墨重彩，次要唱段惜墨如金。

二、唱段曲调的处理

1.既要有革命时代气息，又要有剧种风格特征。

2.吸收它种音乐因素来丰富和增强艺术表现力和艺术感染力。

3.改造旧的板式和腔式，创造新的板式和腔式。

4.在处理材料上注意唱腔旋律高低、快慢、疏密、浓淡、轻重、奇正的辩证的统一；既要注意材料安排上的层次性，又要注意音区、节奏、力度、速度、调式色彩等方面的对比性。

5.唱段的"前铺"和"后续"。

第四讲其他问题（手稿中标注"暂略"）

第五讲关于配乐

一、配乐的任务：渲染气氛、描绘环境；揭示人物内心活动；加强舞台节律感；配合舞蹈及其他舞台动作等。

二、配乐设计的六项原则：

1.必须在剧本主题思想的指导下完成配乐；

2.像唱腔音乐一样，配乐也是既要有革命时代气息，又要具有剧种风格特征；

3.使用材料要少而精，曲调性格要鲜明；

4.配乐的各个段落要与上下文的唱腔在情绪和风格上相协调；

5.为了适应舞台动作和舞台调度在时间上经常变动和即兴变动的特点，配乐的结构上要留有"活口"；

6.可以适当采用贯穿手法，在写法上可用贯穿乐句或贯穿曲段，所贯穿的乐句或曲段必须性格鲜明。

这份《讲稿》的价值在于，通过充分认识音乐在戏曲中的地位和作用，作出了符合戏曲音乐创作规律的理论总结，提出了戏曲音乐创作的原则和方法。深入研究这份文稿，对于探究京剧现代戏音乐创作的发展轨迹，总结京剧音乐革新发展的历史经验，有着重要的理论和实践意义。

三、《讲稿》是系统研究于会泳戏曲音乐创作理论的一环

1963年，于会泳在完成了《腔词关系研究》这部专著的写作后，开始把戏曲音乐创作纳入了他的研究视野，而且将其列入到他的“民族民间音乐综合研究专题”之中。他在观看了六十年代初上海创作的几部京剧现代戏之后，1964年上半年便在《上海戏剧》上发表了《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上下篇）这篇长达二万多字的长文，重点论述了关于发展新的音乐程式和充分发挥唱腔的表现作用这两大问题。而随着1965年3月到4月间，中国京剧院《红灯记》和北京京剧团《沙家浜》相继到上海演出，他在观看演出后发表的《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》《评郭建光的唱腔音乐设计》两篇文章，则从个案分析入手，研究的问题更为具体，也更加深入。《讲稿》与他同时期的发表的一系列文稿，共同构成了于会泳关于戏曲音乐创作特别是京剧现代戏音乐创作的实践论、方法论的理论框架。

于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上）1964年发表于《上海戏剧》

于会泳: 《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（下）1964年发表于《上海戏剧》

于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄人物服务》1965年3月28日发表于《文汇报》

于会泳：《评郭建光的唱腔音乐设计》1965年5月17日发表于《文汇报》

综观于会泳这一阶段的研究，他提出了哪些重要的理论观点呢？下面试从四个方面进行梳理，这些都是京剧现代戏音乐创作面临的重要理论和实践问题。

（一）充分认识音乐在戏曲中的地位和作用

戏曲是由多种艺术要素构成的综合艺术。在各种要素中，音乐不仅是区别剧种的显著标志，还在刻画人物形象、渲染戏剧气氛、统一和协调舞台节奏等方面发挥着重要作用。于会泳深刻地认识到，研究戏曲音乐创作问题必须从戏曲音乐的本体特征入手。

他在分析《红灯记》《沙家浜》两部戏音乐创作成功的原因时，紧紧抓住两部戏在充分发挥唱腔功能方面取得的成就加以论述。他认为，《红灯记》在唱腔设计方面，一是在着重揭示人物内心世界，积极投入塑造革命英雄形象，其态度是积极主动的，作用是强大的；二是唱腔设计达到了既有革命时代气息又有京剧风格特征的境地。他通过具体例证，说明了无论是李玉和人物形象塑造的深度性，还是李铁梅成长变化的层次性，都体现着唱腔设计发挥的重要作用。在论述《沙家浜》的音乐创作成就时，他特意将前稿《芦荡火种》与之进行比较，认为修改后的《沙家浜》不仅主题思想得到提升，音乐唱腔也有许多新收获，特别是成功地塑造了郭建光这一英雄形象。这里虽然有许多因素在起作用，“但是，其中起主导作用的，显然是唱腔因素”。

以上这些通过充分把握戏曲音乐本质特征而取得的创作经验，他在《讲稿》中又进一步做了理论总结，提出了“有时唱腔包含着比唱词字面所揭示的更丰富、更复杂的内容”，往往“一段唱可以留下一个人物”，“一段唱可以留下一出戏”。因此，只有充分认识京剧音乐在创作中的地位和作用，才能在更好发挥唱腔功用的基础上完成人物音乐形象的塑造。

（二）塑造人物形象是音乐创作最主要的任务

音乐在戏曲中有诸多功能，而基于唱腔所具有的表情功能，决定了它必然成为刻画人物性格、塑造人物形象的重要手段，这也成为了戏曲音乐创作的中心任务。在于会泳看来，唱腔功能发挥的如何，是否积极、主动地参与了人物塑造，既是京剧音乐和一切戏曲音乐最主要的任务，也是一部戏成功的关键。

于会泳特别善于从成功作品的音乐呈现中探寻背后的创作规律，并在提炼和总结的基础上将其上升到理论高度。他在观看了《红灯记》之后，直接以《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》为题，称赞该剧"处处都有推陈出新的光辉"。他认为《红灯记》一是采用各种不同的方法来塑造不同的人物形象；二是恰当地有变化地应用传统的音乐材料和音乐程式；三是当传统的音乐程式不够用或不适用的时候，大胆创造了新的音乐程式。他对《沙家浜》在用音乐塑造人物形象方面也有精辟论述。他抓住该剧主要人物郭建光四段重点唱段的布局加以分析，以核心性唱段、介绍性唱段、推进性唱段、穿插性唱段进行总结，并强调有层次的核心唱段是塑造人物形象的重要结构措施。

在《讲稿》中，于会泳提出，戏曲音乐要塑造好英雄形象，要处理好场次唱腔布局与人物唱腔布局的关系；在塑造人物形象上要重视成套唱段的设计；唱腔中可采用贯穿手法，加强人物形象的鲜明性；等等。这些内容，他之前的文章虽有所涉及，但《讲稿》则更加系统和深入，特别是提出的一些创作方法，对后来"样板戏"的音乐创作产生了重要影响。

(三）发展新程式是戏曲音乐建设的一项重要工作

程式性是戏曲音乐的重要特征之一，体现为一整套相对稳定的音乐形态和技术规范，它既是前人进行艺术创造时积累的成果，又是后人进行新的创造时加以继承和运用的手段。然而，传统戏曲是在表现古代生活和人物时形成的音乐程式，在反映新生活、表现新人物尤其是在刻画新的艺术形象时，其不适应性显而易见。

他以《红灯记》"痛说革命家史"一场中李奶奶与铁梅联唱时如何解决两个行当的音域与常用音区的矛盾为例，指出唱腔要致力于塑造英雄形象，必然会碰到一系列的矛盾，创腔者如果回避矛盾、绕过困难，音乐创作就只有退回老路；如果迎着困难上，千方百计地加以解决，那就必然会有所发展，有所创造。

在《讲稿》中他进一步提出自己的主张：发展新程式一方面要有选择地改造利用旧有板腔、音乐语汇、结构方式、伴奏音乐；一方面要靠融化地吸收革命歌曲和新民歌的音调，从生活中吸收新音调、用派生方法创造适应新英雄人物思想性格特点的新乐汇，创造新的板式和腔式，来增强艺术表现力和感染力。他关于发展新程式的许多观点，不仅影响了"样板戏"的创作实践，对于今天的戏曲音乐创作也有很强的针对性。

（四）从“三从”“三对头”到音乐创作方法论

于会泳在《讲稿》第二讲"唱腔设计的一般原则"时直奔主题，首先提出了戏曲音乐设计必须遵循"三从""三对头"的原则。所谓"三从"，即必须从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）；"三对头"即必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。在于会泳看来，戏曲音乐创作的"三从"是前提，"三对头"是目标。在《讲稿》中他强调，在"三对头"中，“时代感对头和剧种风格对头之间的矛盾是目前最主要的矛盾”，而要解决这一对矛盾，可以采取这样一些方法：

（1）保持剧种风格特征的方法，主要是：有选择地改造利用旧有板腔（包括声腔、板式和程式性的腔式）、音乐语言（乐汇、润腔的色彩音调）、结构方式、伴奏音乐及其乐器等等。

（2）获得革命时代气息的方法，主要有：在新腔方面字韵的改革；融化地吸收革命歌曲和新民歌的音调；从生活中吸收新音调加以创造；用派生的方式创造适应新英雄人物的思想性格特点的新乐汇。

基于"三从"和"三对头"的原则，他进而提出了一系列唱腔音乐的创作方法。

于会泳从六十年代初《腔词关系研究》开始，到他关于京剧现代戏音乐创作的系列研究文章，直至这篇《讲稿》的完成，其关于戏曲音乐特别是京剧现代戏音乐创作的理论框架已经成型。这些基于遵循戏曲音乐基本规律和创新发展要求而提出的创作理论，基本构成了一个较为完整的理论体系。这些理论，也成为了他后来从事京剧音乐创作的实践基石，对随后京剧"样板戏"的音乐创作实践也产生了重要影响。

于会泳《腔词关系研究》手稿

于会泳《腔词关系研究》封面

四、余论

戏曲音乐既是中国民族音乐的重要组成部分，也是戏曲艺术综合元素中最重要的要素。戏曲音乐创作和理论研究的状况，直接影响着中国民族音乐和戏曲艺术发展的水平。新中国成立后，以马可、刘吉典、于会泳、刘如曾、王基笑、时白林、何为等为代表的一大批音乐理论家、作曲家，积极投入戏曲音乐的理论研究和创作实践，为戏曲音乐的传承发展作出了许多历史性的贡献。这其中，由于自身的刻苦钻研和历史的机缘，于会泳在现代京剧音乐理论研究和创作方面取得的成就格外令人瞩目，这是因为他既是一位善于提出问题、研究问题的理论家，又是一位善于解决问题的实践家。

这份《讲稿》的发现，对于探究于会泳戏曲音乐创作理论框架的形成，探寻京剧音乐革新发展的轨迹，有着重要的学术价值，对于今天戏曲音乐如何更好的传承发展，也有重要的启示意义。

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作者简介

尹晓东，教授，一级作曲，研究生导师，享受国务院政府特殊津贴专家，中国戏曲学院院长，中国戏剧家协会副主席，全国政协委员，北京市政协委员，国家社科基金艺术学重大项目 “戏曲音乐传承发展研究”首席专家。为京剧《郑和下西洋》《三寸金莲》《关圣》《知音》《钦差林则徐》《燕翼堂》，话剧《关汉卿》，京剧艺术片《杨门女将》，京剧电影《邓恩铭》等四十多部剧目作曲，出版有《一片丹心荐轩辕——尹晓东戏曲音乐作品选集》《毛泽东诗词唱段精选》等书。作品曾获“文华音乐创作奖”、“中国京剧艺术节”一等奖，多部作品入选中宣部“五个一工程”奖、中国艺术节、中国戏剧节、国家艺术基金资助项目等。