突围与重构 | 梅法钗：凡所有相，皆是虚妄|中国当代艺术|九城艺术|梅法钗|绘画|艺术家

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

梅法钗的艺术实践，始终围绕着一个核心命题：如何让物质超越其物理属性，成为精神与文化的载体。他的创作脉络深植于东方哲学，尤其是道家“物我合一”的思想，却又以当代视角重新激活传统材料的叙事可能。其艺术方法论的核心在于对“物性”的深度挖掘与转化——他常选用木炭、炭渣、铁等天然材料，通过雕刻、拼贴与装置，赋予它们形而上的精神力量。

梅法钗擅于在粗砺与细腻、残缺与完整之间制造张力。他的木雕系列并不追求形式的完美，而是刻意保留刀痕与材料的天然肌理，使创作过程本身成为思想的痕迹。这种“未完成感”并非美学上的随意，而是一种方法论上的自觉：它揭示了存在的不确定性，呼应了东方美学中“拙”、“朴”的哲学内涵。在他看来，材料不仅是媒介，更是共谋者；艺术家的角色并非创造者，而是引导者，将物质内在的灵性释放至观众的感知场域。

梅法钗的创作为当代艺术提供了一种“回归材料本真”的思考路径。在过度符号化、概念化的艺术语境中，他的作品提醒我们：艺术可以始于对一块木头、一段纤维的凝视，终于对生命与时间的叩问。

梅法钗：

凡所有相，皆是虚妄

All conditioned phenomena are illusory

时代分水岭中的际遇

库艺术 = 库：您就读中央工艺美院时期正值“’85新潮”尾声，当时激变的社会环境和美术学院的教学对您早期的创作和思考产生了哪些影响？

梅法钗 = 梅：中央工艺美术学院在张仃当院长时是比较开放的，引进了大量的西方现代艺术。譬如像包豪斯教学理念及引进欧美当代艺术家进校讲学和授课。那时的艺术氛围比较好。1989 年我们进校后，无论是日常教学还是同学间的交流互动，话题几乎都围绕设计及实践展开，鲜少触及纯粹的艺术理论与艺术思潮探讨。如今回头看，那个时间点应当是时代的分水岭。

不过，我个人十分喜欢绘画与艺术。当时在艺术上对我影响较大的是李天元老师。他于 1988 年从中央美术学院分配到中央工艺美术学院任教，我大一那年，天元老师恰好给我们授课，因此我与他关系很好。之后整个大学四年，我也常和天元老师一起写生、画画，并且谈论艺术。我们会聊一些西方现代主义艺术，也会看艺术大师的画册，四年中对我的艺术认知影响比较深。

△烬系列28

50 × 40cm

布、炭渣、木炭

2022

库：您大学毕业后就进入广东西江大学美术系任教，当时艺术院校的毕业生有哪些就业选择？您决定进入教育领域是出于怎样的考虑？

梅：我们毕业时正值 90 年代初，设计学科迎来大发展，再加上当时高校尚未扩招、毕业生数量较少，我们这一届全院毕业生还不到 100 人，所以就业相对容易。从就业方向来看，大概有三分之一进入高校任教，其他人选择自主创业或入职设计公司。其实当时很多人也希望能留在北京发展，但留京名额有限，最终能如愿的人并不多。我之所以选择去广东，是因为当时广东西江大学专门到我们系里要人，所以没过多犹豫就过去了。而当时选择进入高校，其实有个很实际的考量：相比其他工作，高校的环境更自由，能有更多时间和空间做自己喜欢的事，比如画画、做艺术。

△尘系列

60 × 60cm

布、木炭、炭渣

2022

△尘系列

50 × 50cm

布、木炭、炭渣

2022

库：您在兼顾教学工作的同时持续深造，从中央工艺美院、中国美院到中央美院、清华美院，再到东京艺术大学，直至 2019 年取得东京艺术大学博士学位。在这么长的求学历程中，每一个阶段的学习都有哪些难忘的经历和收获？

梅：本科毕业后，我便进入大学担任教师，为了更好地适配教学工作与职业成长，我曾到中国美术学院助教进修班进修，这段学习更多是基于专业能力提升的常规进阶，并未在记忆中留下特别深刻的印记。后来，我进入中央美术学院做访问学者，老师们对我的帮助从不同纬度都非常重要。不过，对我艺术认知影响最深远的，还是在东京艺术大学度过的六年多时光。

△烬系列30

300 × 120 × 85cm

碳化木、炭渣、铝板、胶

2023

△烬系列30（局部）

2013 年至 2015 年，我先以客座研究员的身份到日本东京艺术大学研习艺术，之后又顺利考入该校美术学部攻读博士学位。东京艺术大学是日本唯一的国立艺术大学，校园规模虽不大，却有着良好的环境与自由的学术氛围。学校地处上野公园内，周边环绕着东京国立博物馆、东京都美术馆、国立西洋美术馆、上野之森美术馆等众多顶级艺术场馆。那时因为学生免门票，所以我每周都会去东京国立博物馆逛一逛，由此欣赏到大量优质展览与艺术作品，也借此对日本文化艺术，乃至中国古代艺术有了更深入学习和理解。此外，东京作为国际大都市，包容性极强：在这里既能接触到日本本土的优秀文化，也能看到高水平的国际展览，无论是独特的建筑，还是雅致的园林，都充满吸引力。对我来说，神保町旧书街尤其有吸引力，那里聚集了上百家古书店，藏有各类古籍图书，让我淘到了不少心仪的书籍。

相较于国内生活的繁忙热闹，在这个陌生的国度里，我不仅生出了更多探索的好奇心，更能静下心来思考艺术、潜心创作。过去求学时，我们接受的大多是西方艺术教育，深受西方艺术体系影响，而在日本的这段经历，让我对东方文化艺术与思想有了极大的补充，这些养分也在不知不觉中融入了我后来的创作中。因此，在东京艺术大学的这几年对我来说是非常重要的。

△母亲系列

130 × 130 × 30cm

木炭、布、铁

2022

库：从绘画、陶艺、雕塑到装置，再到如今多元材料和艺术形式的表达，在您不同阶段的艺术探索中，是否有某一核心问题或思考始终贯穿其中？

梅：对我而言，艺术创作中采用何种媒介与材料并不重要，关键在于能否恰到好处且准确地传递自己的表达意图，所以这是我多年来始终关注和思考的核心问题。

△创作中的梅法钗

材料哲学的东方转译

库：在您三十多年持续的创作历程中，有何关键节点？哪些作品或经历有着特殊意义，能代表您艺术语言和方法论上方向的确立和转变？

梅：从作品上来看，以前我的作品也是思考作为人的意义，最近几年的作品中则更倾向于表达自己在现实中对当下社会的迷惘。一是我母亲从患病到离世的这段经历，二是家乡城隍庙的起火事件。正是这两件事，让我真正找到并确立了属于自己的个人语言。在此之前的探索虽然也围绕自我来进行表达，但语言始终不够清晰，只能在模糊的方向里不断摸索。直到尝试以“炭”这一现成品作为创作载体后，我才找到了自己想要表达的东西。

△烬系列 1

500 × 370cm

布、木炭、胶、丙烯

2025

库：“烬”系列被视为您艺术语言的集大成之作，您在其中强调“让材料自我言说”，这让人联想到物派“强调材料自身物性的纯粹显现”的观点。您的艺术与物派思想的关系是怎样的？

梅：我的作品与物派的关联，仅在于都是以现成品的“物”做为表达的载体。物派更多的是让“物”跟空间发生关系，刻意剥离其本身携带的信息；而我作品中的“物”却承载了大量信息。比如在“烬”系列中，创作材料来自一座清代世俗城隍庙的废墟，是庙宇烧毁后留存的炭渣。这座城隍庙本身，几百年来便承载着人们对升官发财、生死存续、世俗欲望的各类祈愿，这些沉淀在建筑与历史中的集体情感与社会涵义，自然也随着炭渣这一载体，成为作品内在的一部分。因此，我的作品也涉及了社会学与人类学的探讨范畴，这与物派追求“物”的纯粹性有着本质区别。

△烬系列 5

383 × 25 × 25cm

木炭、炭渣、铁、玻璃

2024

库：虽然强调“让材料自我言说”，但您仍会保留一些具象的元素，比如在《烬系列 5》中仍保留具象手臂。这种具象元素是材料表达的辅助，还是您对“物性”理解的必要构成？

梅：我所有的作品本质上都是自我思考的外化——比如当下，我常常在思考生命的脆弱、无常与人的无力。在将这些思考转化为作品时，我会根据内容选择最合适的表达方式：有些感受，用半具象的形式呈现，或许更能传递出直击人心的力量；但也有些思考，即便不依赖具象载体，其内涵也足以被感知。所以，我从不会刻意去纠结具象与抽象之间的界限。对我而言，创作的核心从不是“属于哪种形式”，而是“能否准确表达”，只要能把想传递的东西说清楚，形式本身便无需被定义。

△烬系列 3

350 × 50 × 50cm

木炭、炭渣、铁

2018

库：您近年作品中，炭渣与陶瓷、铁器的并置产生强烈物质对话。这种跨材质碰撞，是试图拓展焦炭的表现维度，还是构建新的物质语法？

梅：对多种物质材料的运用可能跟我跨专业的学习经历有关。从陶艺、雕塑到绘画，不同领域的学习让我接触了多样的艺术语言，但我从没有刻意去规划或构建某种语言范式，而是以开放、自由的心态去运用各类材料。当然，炭始终是我最核心的表达媒介，当炭与其他材料在一起时可能会迸发出更强的力量感，也能延伸出更丰富的解读空间。所以我一直在做这样的尝试，但我不会把自己局限在单一材料里，而是希望保持这种自由探索的状态，让材料为表达服务，而非被材料束缚。

△烬系列22

45 × 55cm

火烧木、丙烯、炭渣、沥青

2023

库：炭的脆裂性、陶瓷的易碎性常带来意外效果。您如何对待创作中材料特性带来的种种不可控？

梅：材料的“不可控性”恰恰是它最有趣的地方，也是艺术创作最迷人的魅力所在。其次，我始终觉得艺术创作需要重“直觉”而非过度“理性”，感性的牵引在其中至关重要。所以我在过程中很少预设，更多是跟着当下的感觉推进；当然，这种“跟着感觉走”不是漫无目的，过程中我会不断观察、调整，直到作品呈现出“刚好”的状态，达到我内心的预期便会停下。艺术是探索一种未知的可能性，如果创作的每一步、最终的结果都早已确定，没有任何惊喜与突破，那也就失去了艺术本身的意义。

△墙系列

尺寸可变

木炭、炭渣

2023

库：焦炭、城隍庙残骸等材料根植于地方经验和文化记忆。您认为这类创作能否跳脱“地域符号”的局限，成为普适性语言？

梅：我作品的核心议题始终围绕“生死”展开。“生死”是人类共有的终极命题，无论身处何地，每个人终会面对生命的尽头与存在的意义，它早已超越了地域性的局限，成为一种普遍的生命困惑。不过，艺术家对材料的选择，往往与个人的在地经验紧密相关。你身处哪个环境，就更容易与周围的材料产生联结，这些材料也天然携带了当地的文化印记与地域特质。所以，材料或许有其在地性，会沾染地方文化的底色，但艺术家真正想表达的主题、想探讨的核心问题，从不会被地域所束缚。

△墙系列

尺寸可变

木炭、炭渣

2023

库：有评论认为，您的作品中形态的象征性转换与禅宗“色空不二”的哲学相通，您创作时是否预设哲学隐喻？

梅：我不会做这样的预设，大家有这样的感觉其实是因为作品的表达与艺术家个人的真实经历和思考相关。平时我会读一些关于佛教思想的书籍，这些内容确实会潜移默化地影响我的认知与思考，但在创作时，我从不会刻意预设融入这些理念。那些对于生活，对于世界，对于生死的理解，其实是在不知不觉中自然渗透到作品里的，我希望这种渗透能做到不留痕迹。对我而言，让思想以这样含蓄的方式在作品中生长，比刻意的表达更有意味，也更贴近创作本身的趣味。

△（前）烬系列350cm×85cm×35cm 碳化木、炭渣、铁 2024

（后）烬系列300cm×800cm 布、炭渣、胶 2023

库：您“以炭代墨”的创作被看作对水墨精神的转译。您在亚麻布上泼洒炭粉时，是否会刻意追求与传统笔墨的呼应？

梅：我并没有刻意在作品里与传统笔墨形成呼应。但笔墨可以说是沉淀在我们内心里的一种精神，所以也会无意识地流露在作品中。这种流露，无关表面的图像复刻，也不是对笔墨形式的刻意模仿，而是精神层面的自然延续。

库 : 艺术家对于媒介材料的选择，往往也受其自身文化基因的影响。

梅：确实，从理论角度可以这么理解，但其实很多艺术家并不会刻意去区分“传统”与“西方”。无论是东方文化的浸润，还是西方艺术的学习，本质上都只是我们认知世界、丰富自我的过程。对艺术家而言，更重要的是带着真诚去寻找自我，慢慢将这些理论和技术层面的东西都去掉，回到生命本真的状态里，去感知和触碰这个社会。真正的艺术表达，应该是抛开所有预设的理论与标签，当个体生命直面社会与生活时，自然而然流淌出的、最真实的言说。

库：您说的对，不过艺术家想要真实准确地表达自己，形成区别于其他艺术家，甚至区别于西方当代艺术的个人性，材料、语言和方法也是非常重要的。

梅：佛教《金刚经》中有言：“凡所有相，皆是虚妄。”就像我们刚才聊到的，不管是他人的创作范式，还是西方的艺术理念，很多人学艺术、做艺术时，其实都容易陷入“着相”的状态。这里的“相”，本质上就是各种外在的经验——你看到的他人风格、接触的西方体系，这些经验会不自觉印在脑子里，反而让人忽略了去寻找自己真实的“本我”。我们其实都活在经验的包裹里：从懂事开始，社会环境的浸染、学习过程的积累、整个教育体系的塑造，无一不在为我们堆砌经验，这些经验慢慢成了我们认知世界的惯性。可真正的关键，其实是试着脱离这些固化的经验，回归到最本真的个体状态。当然，这是很困难的，不管是艺术家还是诗人，如果能摆脱经验的束缚，找到属于自己的、极具个体化的表达，那这份表达就是有价值的。

库：如您所说，这非常难，似乎不能够靠经验或学习去获得。

梅：确实如此。所以对艺术家而言，仅仅靠用功钻研或是积累丰富经验，未必能成为优秀的艺术家。创作里有很多难以言说的玄妙，有些艺术家仿佛带着天生的特质，他们对世界足够敏感，也不容易被他人或外界的声音裹挟；而有些天资聪颖、擅长学习的人，未必能成长为顶尖的艺术家。也就是我们常说的，艺术家需要一种“悟性”。

△墙系列

尺寸可变

木炭、炭渣

2022

库：从《彼岸》《远方的远方》到《众生》《祖先》，以及“烬”系列，近几年您在作品中探讨了很多与生死永恒相关的命题，在这个过程中您对这个命题做了哪些思考？这些思考是如何融入到这些作品中的，能否以具体的作品为例分享一下？

梅：比如《远方的远方》，这件作品创作灵感其实源自海子的诗，但我对“远方的远方”有自己的理解：在我看来，生与死并非绝对，其中或许藏着更多可能性，“死”不一定是生命的终点，也可能是另一种存在的起点。这种认知，让我在创作时格外想传递一种“往上”的力量：哪怕是被烧成炭渣的材料，也依然存在一股往上的力量。说得更通俗些，“死”或许就像一场大梦初醒，是从一个“梦境”走向另一个未知的状态。只是，逝去的人无法再向我们诉说那边的景象，这份未知也让生死议题始终笼罩着一层神秘的色彩。我的作品也一直在试图触碰和探讨这些关于生命与未知的思考。

△众生系列

360 × 260 × 60cm

木炭、炭渣、铁

2022

库：您会用什么关键词来形容自己当下的艺术创作的状态？

梅：我想要准确地找到自己，不受任何外界的干扰，在作品中真正地表达自我。

库：在您三十多年的艺术生涯中，最大的收获和遗憾是什么？

梅：人生其实没有什么可“遗憾”的。就像艺术家的经历：有人年少成名，早早便创作出成熟的作品；有人则厚积薄发，直到人生后期才让积累的力量充分显现；也有人穷尽一生探索，最终未必能收获世俗意义上的“成就”。但这些选择与结果，从来没有“对”与“错”的分别。每个人的人生节奏不同，艺术探索的轨迹也各异，重要的或许不是最终是否抵达某个既定目标，而是过程中是否始终在跟随内心前行。