第15届上海双年展即将在3月底落幕，不少观众趁着春日来到上海当代艺术博物馆（PSA）。展厅里的人们往往会被那些醒目的作品吸引，它们很容易成为被广泛传播的视觉景象。然而，在这些显眼作品之间，一些更为安静的创作却常常被忽略：入口墙面缓慢流动的光影、通道中由烟雾痕迹构成的灰色墙面、等待陌生人合唱的两只乐谱架，甚至屋顶上的一句文字……它们体量不大，却以另一种方式回应着这届上双的主题，“花儿听到蜜蜂了吗”。
第15届上海双年展展览现场，几位打扮得体的老人，在《森之幻影》的树冠下讨论作品。
进入上海当代艺术博物馆（PSA）一楼大厅，几乎所有人的目光都会被头顶那片金黄色的“森林”吸引，这件名为《森之幻影》(2025年)的作品来自艺术家组合阿洛拉和卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）。在此，17万朵手工制作的黄花风铃木花悬挂于大厅上方，构成一片飘浮在博物馆空间中的树冠。
这种原产加勒比地区的黄花风铃木，如今正因开采活动与气候变化而逐渐减少。在展厅中，这些悬浮的花朵像是某种消失的景观，让观众在仰望之间感受到一种既美丽又略带不安的生态隐喻。
周末，第15届上海双年展的观展人群，但图中左墙上的作品往往被忽略。
或许是这片黄色花海过于夺目，往往径直走入，因而忽略了展览入口右侧墙面上，同样出自阿洛拉与卡萨迪利亚之手的《浮影朦胧》。
右侧墙上作品为《浮影朦胧》，与《森之幻影》出自同一组艺术家，但《浮影朦胧》极易被忽略。
《浮影朦胧》：隐匿于光影中的历史
这件作品由光线、声音与记忆共同构成。几乎与《森之幻影》交织，尤其是下午，阳光从落地玻璃照入，也将《森之幻影》交叠投射在同一面墙上。
《浮影朦胧》所在墙面，夕阳西下之时，《森之幻影》的影子与《浮影朦胧》交织。
事实上，墙面与地面的光纹模拟的是加勒比海马提尼克岛阿布萨隆谷中的森林景象——阳光穿过树冠缝隙，在林间洒下斑驳的光点。不同之处在于，这些光影并非预先设定，而是来自上海天空中太阳的实时轨迹。随着太阳在城市上空移动，展厅中的光线也随之变化，将上海与马提尼克，这两个遥远的地理空间汇入同一片光影之中。
这一景象也指向1941年的一段历史。那一年，诗人艾梅·塞泽尔与思想家苏珊娜·塞泽尔曾与一群流亡的超现实主义者穿行于阿布萨隆谷的森林之中。在短暂的相遇中，反殖民思想与诗意愿景交织在一起。艺术家并没有试图复原那段历史，而是借助光线让它在当下产生回声。
在《浮影朦胧》前驻足，能看到树影的微妙变化，这片阿布萨隆谷的森林指向1941年的一段历史
在策展叙事中，《森之幻影》与《浮影朦胧》并非两件孤立的作品，而是延续了艺术家长期以来对于生态、历史与感知之间关系的探索。在这两件作品中，光线、空气以及“缺席”本身，被转化为反思记忆与流离的空间。艺术家试图提出一个问题：什么样的艺术能够让不可见之物变得可感，使那些已经被遗忘的历史重新浮现？
上海双年展主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）也将《浮影朦胧》视为一种跨地域的“召唤—回应”。阳光穿越上海的天空，却在展厅中唤起另一片森林的记忆；加勒比地区曾作为流亡者的庇护之地，如今则在遥远的城市中再次显影。光线忽明忽暗的节奏，不仅重现了森林中的时间性，也象征着历史本身的多重层次。
《浮影朦胧》的微妙变化，但这些光影并非预先设定，而是来自上海天空中太阳的实时轨迹，中午的变化会较为强烈。
在这一意义上，两件作品构成了一个彼此呼应的空间结构：《森之幻影》以花朵的形态呈现出自然景观的“缺席”，而《浮影朦胧》则通过光影让历史的余晖重新浮现。
烟雾留下的痕迹
同样发生在墙面上的，还有加拿大原住民艺术家奥迪耶·默里（Audie Murray）的特定场域装置《制造烟雾》。这件作品位于二楼入口通道的两面墙上。许多观众在走入展厅时匆匆经过，只看到墙面上柔和的灰色层次，却未必意识到这些痕迹是“烟雾”留下的残影。
二楼序厅往展厅的过道墙面，是来自加拿大原住民艺术家奥迪耶·默里的《制造烟雾》
远看时，墙面像被云层轻轻擦过，留下模糊的痕迹；靠近时，则可以看到由无数螺旋状手势构成的纹理。这些痕迹来自焚烧鼠尾草、香草和玫瑰等药草后产生的炭灰。艺术家徒手将炭灰涂抹在墙面上，再用取自本地的水将其固定下来，使烟雾在空气中原本瞬息即逝的形态，被延长为一种缓慢存在的表面，行走其间时，仿佛进入了一片凝固的空气层。与此同时，墙角留下了层层碎屑，则是焚烧后的痕迹。
地上的碎屑，是焚烧后的痕迹
对于将“烟雾”转化为一种关于时间与痕迹的艺术语言。艺术家曾提到，她在阅读艺术家安娜·门迭塔未能实现的一件“烟雾雕塑”方案时受到启发：那件设想中的作品会在极短时间内显现、改变形态、逐渐消散，只在影像与记忆中留下痕迹。
在此，默里将这种短暂性转化为一种持续生成的行动。当艺术家的手在墙面上缓慢旋转，一层又一层炭灰被叠加，又形成一幅由时间堆积而成的图景。墙面因此像一张不断扩展的时空地图。
《制造烟雾》所在墙面
在加拿大原住民文化中，焚烧药草所产生的烟雾原本与精神净化和仪式实践有关，而艺术家的创作则将这一传统转化为当代艺术。那些可见又难以捕捉的物质，通过模糊的方式被保存。
与许多大型装置相比，《制造烟雾》存在于近乎消散之中，如烟雾一样，在空间中留下隐约的痕迹。
两个乐谱架：当艺术成为一场相遇
如果说烟雾的痕迹让人意识到消逝，那么德国艺术家阿里·本雅明·迈耶斯（Ari Benjamin Meyers）的作品《二重唱》则把注意力转向另一种看不见的存在，人与人之间的关系。
这件作品沿着《制造烟雾》的走廊，推开玻璃门便可见，只是看起来极其简单，只是两个乐谱架，上面各放着一张乐谱。许多观众只是匆匆走过，并未驻足。
阿里·本雅明·迈耶斯的作品《二重唱》
事实上，只有当两位观众停下来，并决定一起唱歌时，作品才真正开始。
这件作品看似极其简单，却来自迈耶斯长期以来的创作实践。出生于美国长岛、现居柏林的他，曾在茱莉亚学院与耶鲁大学学习作曲与指挥。但与传统音乐家不同，他很早便离开音乐厅，将作曲的对象从声音本身扩展到社会情境。
迈耶斯将自己称为“社会作曲家”。在他的理解中，作曲并不只是谱写旋律，而是对时间、空间、身体与关系进行编排。“我所感兴趣的是谱写现实，是谱写情境、谱写人与人之间的关系。”他曾这样解释自己的创作。
两位决定一起唱歌时，《二重唱》才真正开始
《二重唱》正是这种观念的极简版本。乐谱中只有三个简短主题，没有歌词。真正构成作品的，并不是音乐本身，而是两个陌生人在展厅中的相遇。然后，视线的交汇、犹豫与回应都成为作品的一部分。此后，音乐成为一种媒介，使原本偶然的相遇转化为一次短暂的共同经验。
因此，《二重唱》几乎无法以“完成”或“未完成”来评价，它异常微小、也没有复杂的技术结构，像是一场持续发生的排练，静静等待两个陌生人停下脚步。
继而，作品提出了一个更根本的问题：当两个人在同一空间相遇时，我们是否真的感知到了彼此的存在。或许，当人们再次回想双年展的主题——“花儿听到蜜蜂了吗？”
展览现场，《二重唱》的“三人版本”
在展览接近尾声时，还有一件作品不在展厅之中。只有当观众走到三楼的某个角度，透过窗户向对面的建筑望去，才会在屋顶上看到一行字。那是出生于伊朗德黑兰的艺术家阿巴斯·阿哈万（Abbas Akhavan ）的作品《我们不得不斟酌逗号的位置》。对于许多观众而言，这件作品甚至可能在整个观展过程中始终处于“未被发现”的状态。
从上海当代艺术博物馆3楼，透过窗户看阿巴斯·阿哈万的作品。
自2016年以来，阿哈万便持续创作一系列屋顶文本与绘画作品。这些作品往往以极其简洁的句子或词语出现，如同谜语般漂浮在城市上空。
在城市与展览之间寻找那一行文字，似乎诠释着艺术不再局限于美术馆，而是延伸到更广阔的城市空间之中。这件作品也为整场展览留下了一个意味深长的注脚。
阿巴斯·阿哈万的作品《我们不得不斟酌逗号的位置》
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