根据弗洛伊德的理论，“孤僻”个性的形成是由于三个“我”之间的相互不协调或是幼年时期“心理性欲发展不完善”以及“本我”过分被压抑所致。在荣格理论中，“孤僻”个性的形成和“集体潜意识”以及“自我”在后天生活环境中形成有关。从这些理论中我们也就更能看清梵高“孤僻”个性的形成。
梵高的生活
文森特·威廉·梵高生于1853年，于1890年离世，在这个对他来说渴望又恐惧的世界里待了37年。虽然英年早逝，但他却向这个世界倾注了他所有的精力，病痛的躯体负载着疲惫的心灵，在绝望、孤独中离开，他不能再多活一分钟甚至一秒钟了，他必须终止这种痛。
梵高的一生都在孤独中度过，刚出生时就伴随着悲剧，一个死去孩子的替代品。他自己也承认这种不幸——“发芽的种子绝不会裸露在凝霜的寒风中，而那正是我的人生一开始就面临的状况”。由于与死去的孩子是同一天出生，所以梵高蒙上了“罪人”的阴影。依据心理学家和精神病理学家的观点，在这样的情况下，活着的孩子对死去的孩子会有极大的负罪感，在还不健全的幼小的心理上，会觉得是因为自己而导致那个孩子的死亡，并且另一方面会尽力证明自己的存在，摆脱替身的阴影。但是家里人难免还是会比较，并且对于死去的孩子，大家可以无限的设想他的完美，不可估量的未来和惊世骇俗的聪颖，而这一切对于替代者永远是一个达不到的，不现实的要求。
梵高恰巧是这样的替代者，略带忧伤的出生，他的母亲也由于第一个文森特·梵高的死亡而忧郁悲伤，这种悲伤持久地贯穿于梵高的早年生活。该观点已经得到梵高的权威研究者莫隆的验证，所以“悲伤”和“忧郁”就是梵高早期成长的“潜意识背景”。母亲由于没有从第一个孩子的死亡中走出来，所以很难给梵高带来一个幸福母亲的关爱和教育，更多的是敏感和悲伤所带来的影响。
根据弗洛伊德的理论，从零岁到二十岁的人格发展时期，每一个时期都有需要解决的心理矛盾。尤其是第三个阶段“性蕾期”，这一时期会出现“恋亲情节”，对于梵高来说便是“恋母情节”——也称为“俄狄浦斯情节”——这个时期儿童会把“力比多”的方向由自己转移到母亲身上，会想独占母亲以求得更多的关爱，并且父亲则是他的嫉妒对象，如果没有别的情况出现，儿童会顺利进入下一个阶段使“力比多”转移方向。但是“力比多”如果得不到满足或是过分压抑，就会出现“停滞”现象。梵高由于得不到所需要的母爱，导致了他的性发展的停滞，这种停滞和压抑会使儿童的自尊心受到伤害，使性格趋于孤僻、自卑和冷漠。梵高的父亲是一个严厉的传教士，在道德层面上对他的管教更是严格，宗教的礼数禁锢着他的自由，外部环境对“自我”的限制条款要比同龄人多很多，“自我”对于“本我”压制也让他必须小心谨慎，这种从小积累下的“危险”会导致“自我”的软弱，从而让人产生焦虑，引起心理失衡。
在梵高成年时期，怪癖和孤独在他的心里慢慢滋生。他学业无成，做销售因为不善交流、过于执着于自己的喜好、爱与顾客较真而失败；做牧师又因为过于的虔诚，被认为是毁坏传教士形象而失败；表白更是遭受拒绝。最终生活拮据，穷困潦倒，靠他的弟弟提奥的救济过活。生活的不顺让他的自尊心受到重创，性格更加的怪癖。他觉得自己从一开始就是被世界遗弃的局外人，正如他说，“那是秋天的一天，我站在普罗维利先生的学校的台阶上，目送爸妈乘坐的马车驶离，他们要回家。望着远去的黄色小马车奔驰，穿越牧场，漫长的道路被雨水打湿，两边夹护着细弱的树木……在那种时刻和今天之间，绵延着岁岁年年，这期间我感到自己是一切的局外人……”
在梵高生命的中后期，绘画是他的一个转折点，从绘画中找到真正的归宿。但是超凡脱俗的艺术一开始总是艰难的，被世俗蒙蔽双眼的人一时难以辨认这震撼心灵艺术的价值，梵高也只能在不被欣赏和嘲笑中前行。在这期间痛苦也从未离开过他——父亲的离世、提奥也有了自己的家庭（在梵高看来他即将失去提奥，不能再拖累他）、幻想的艺术家联盟也伴随着高更的离开化为灰烬、因精神失常住进精神病医院……不幸就是这样的垂怜他，他死前说的最后一句话也是：“悲伤会永远留存”。
梵高的一生就像是一首哀伤的乐曲，低沉的让人难以喘息，他的性格也因这种哀伤变得孤独、怪癖、执拗和过激。他生时活在自己的世界里，死后才活在我们的世界里。
梵高的信仰
基督教是属于梵高家族继承性的精神寄托，每一代都有一位传教士。而他的父亲也是一位传教士，就像德国精神病学家弗洛姆说过：“家庭是社会的精神媒介……父母的性格决定了正在成长中的孩子的性格……文化习惯的训练也塑造着孩子的性格”。宗教信仰就是他们家最初的文化习惯和训练。梵高自己也说：“我们的家庭，是一个名副其实的基督教家庭，凭记忆所及，世代相传，总是不断地有人传播。”依据荣格的“集体潜意识”的理论，梵高的信仰是他未出生时就已开始的事情，基督教的宗教理念和教义慢慢的渗透到他的潜意识。
弗洛伊德曾经说过：“对我们这种缺乏信仰的人来说，那种相信存在着一个最高的上帝的人是多么令人嫉妒啊！对这个伟大的精灵来说，整个世界是不存在任何疑难问题的。因为所有这一切制度都是由他自己创造的。”梵高就是那个让我们嫉妒的人，但是他的信仰和当时庸俗的信仰显然是不相符的。他内心压抑的热情找到了释放的对象，“自我”难免会过于膨胀，这种膨胀导致了对宗教的过分狂热。他过于执着地成为对上帝负责的人，撕掉了虚荣的外衣，摒弃了优越感，怀揣着对上帝虔诚的心在如炼狱般的矿区传教，他想表达自己就是上帝派来关爱人们的天使，衣食同行，忍受痛苦，传播福音。但是文森特显然不懂得什么是服从，不懂得当时社会形态下的宗教需要做些什么样的显示身份的装扮，他觉得那些琐碎的事情和天堂扯不上什么关系，对那些受难的人来说，任何安慰的话都显得过于滑稽。他说：“做事就应该和仁慈的上帝那样，必须去生活在自己的同胞中间！”他手捧圣经，按照自己的理解孤独地朝拜着。
他怜悯穷苦人的方式在当时宗教上显然是行不通的，他需要做的应该是带给人们“幻想的幸福”引导劳苦大众追求精神上的自我安慰，而不是置身劳苦中用物质解救世人。就这样,他像天使一样的善良仁慈被否定了。他的精神世界面临崩溃，他觉得穷苦人就是他的兄弟姐妹，他就是孤独的人、穷苦的人，而作为牧师的父亲也是没有做到对一个穷苦人——文森特.梵高的救赎，也没有任何心理安慰式的关爱。梵高在意识上开始怀疑宗教了，他写道：“当我看到多少弱者遭受践踏，我就开始怀疑所谓进步和文明的价值。即使在我们的时代，我当然还是相信文明，不过，相信的是一种基于真正慈悲的文明。一切摧毁人的生命的东西，我认为是野蛮的，绝不值得尊重。
在弗洛伊德的理论中，在儿童即将度过“性蕾期”时便对父亲有一个认同的过程，慢慢承认父亲作为男主人的地位，也会随之产生崇拜感，父亲成为男孩模仿的对象。梵高的父亲在他的心里也同样扮演着一个让他既抵触又崇拜的角色。他渴望得到父亲的肯定，在他尚不知道宗教是一种什么含义时，父亲就是宗教的代名词。在他看来，父亲就是宗教，宗教就是父亲，这种感觉也同样来源于对安全感的渴求。父爱最初是孩子怯弱无援时所需要的保护，并且这种怯弱的状态会伴随着人的一生，父爱也应持续一生，但对宗教信仰者来说对这种爱的需求已转变成对上帝关爱的渴望，上帝是父爱的延续。所以当他对宗教产生怀疑时慢慢的也与他父亲闹翻甚至决裂，对父亲的仇视和不满也同样又转移到宗教上，就这样，他和宗教决裂了。不过在梵高身上无论他怎样地叛逆，宗教和父亲都是他一生摆脱不了的感情和意识，父亲去世后梵高所画的《静物：翻开的圣经》就是一个证明。
宗教使梵高觉得压抑，他所理解的教义和社会格格不入，从心理学上来说，他需要找到合适的释放途径，他的信仰慢慢地转向艺术。艺术和宗教都属于社会意识形态，但宗教更多的是对现实生活的虚幻愿望，艺术则是对现实生活的真实反应。黑格尔说过：“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”艺术是梵高释放本能压抑的一种方式，是他精神的又一寄托。梵高一开始就对艺术有着非常明确的定义：“‘艺术，就是人加上自然’——自然，现实，真相，艺术家要凸显其含义，阐明其特点，艺术家要表现、要理清、要分辨、要释放、要澄清。”这是梵高最初艺术信仰的教义，属于现实主义的范畴。虽然他后期的作品更注重心理表达，是一种本能欲望的释放，是对被压抑的潜意识的表达，但是梵高的艺术之路仍然像他的宗教梦一样孤独。没有人理解他欣赏他，就像是上帝让你全部投中了一百个球，可是没有给你安排观众。梵高的，生活一如既往的贫苦，最终他消失在自己的画布上、黄色里。
梵高的爱情
梵高对于爱情十分的渴望，并且勇于追求，这份渴望也来源于他一直以来对被爱的需求。就像是前面提到的那样，由于自小缺乏母爱，本能的爱欲一直积压在内心深处，在“潜伏期”时会转移或是隐藏这种欲望，而到了“青春期阶段”性能量就会涌现出来，会对异性表现出爱意。但是梵高的爱欲要比别人更加的强烈。在伦敦是梵高爱情萌芽的时候，他爱上了他所寄住的房东的女儿欧也妮，梵高在情感上的无知让他对儒尔·米什莱（法国19世纪著名历史学家）深信不疑，并且把米什莱的文章当做他的爱情法则，而欧也妮也就是梵高的第一个“试验品”。“必须想她所想……修理她，改变她，创造她。让她摆脱她的虚无状态，摆脱一切阻碍她生存的东西……你必须创造你的妻子，而她也求之不得”。想一下，梵高看重米什莱也是和他的性格和“认真劲”分不开的，只不过找到了一个总结自己内心的册子，看着说明书去谈恋爱。
这很显然是失败的，在爱情还没有开始之前，梵高就已经根据“法则”想象了所有的美好，欧也妮也像是他想像中的演员，但是现实和想象总是相距甚远。通常来说表白失败很正常，沮丧也是很正常的，但是殊不知这对极度敏感的梵高来说是个巨大的打击。他的自尊受到了羞辱，一种熟悉的被拒绝的感觉，他的心被抛弃，陷入了深深的绝望中，生活没有了动力，他曾经热爱的工作也没有了头绪。对梵高来说，欧也妮可以满足他本能的爱欲，迫使本能的压力，“自我”对“对象”由被动吸引转而主动示爱，在梵高身上则体现出强烈的主动性。如果这种主动性恰好和外部对象相契合，就会使“自我”得以维护防御利益，而“本我”也找寻到了快乐。但是梵高遭到拒绝之后“原欲”无法发泄，“自我”无法调节“本我”与外部对象的关系，就会对“本我”实行压制。这种压制会使“原欲”不断积累，从而内部的爱欲和外部对象之间的矛盾让“自我”焦虑不堪，这也是为什么梵高在经历初恋失败时一蹶不振的原因。
1881年梵高回到了荷兰的家中，碰见了表姐凯特·沃斯，在那里有了他再次的爱情经历。她是一个聪颖的成熟的女人，丈夫刚刚离世，梵高对她的爱从怜悯开始。这种怜悯也是对自己遭遇的怜悯，急需相互依靠，不过最终梵高被凯特的成熟魅力所吸引，不能自拔。梵高觉得他是真心的，经过深思熟虑之后爱上了凯特，回想之前的初恋，那只是一种不成熟的迷恋。但即使是这样，结果也还是很明确的遭到了拒绝。不仅是凯特做出了“永远不可能”的回应，而且她的父母也气愤填膺，梵高的父母更是觉得丢脸无地自容，连他的弟弟提奥也不理解他。就是这样，“爱情死了，既不是完全，也不是立即死了，不过也相当快，我的心一下子掏空了，无限空虚。这段爱情在那时期是对伦理道德的挑战，是对“超我”的挑战。
随之而来的是他摆脱不了女人的厄运。妓女西焉的出现，让梵高觉得所有最悲惨的人都是他的兄弟姐妹，或者是他自己的化身，他称之为“自己人”。他和西焉组织了一个短暂的家庭，当然这种举动又把梵高推向了众叛亲离的状态。大家认为他病了，或者疯了，做了给家族蒙羞的事情。不过梵高还好，觉得自己无比的幸福，只是他仍然毫无收入，提奥如若不给他寄钱来，他就走投无路，逼到死角。后来，由于西焉的种种恶习和梵高自身的窘迫，矛盾最终激化，梵高在众压力下离开了海牙，离开了那女人。
表面上看来，是因为生活的窘迫和各种矛盾的激化导致这段感情的失败的，但其实是和梵高的心理承受力有关的。由于生活中亲情和爱情的一再受挫，缺乏安全感像病症一样纠缠着他，而不信任和怀疑就像是并发症，让他在感情上脆弱不堪。屡次情感失败所导致的自卑心理，也让他对待感情问题时，做出的不是积极回应而是消极回避。梵高一生辗转了好多地方，逃避是他生活的惯用手法，在不顺时他就会选择离开。
梵高的这三段爱情都是以失败告终，但是在这三段爱情中有一些共同点。首先是所爱的女人属于别的男人。欧也妮是已订婚的人，凯特是深爱他丈夫的人，西焉是个妓女。其次是对每一段恋爱都表现出至死不渝，忠贞不二的态度，但是之后又会很快的投入新恋情。第三是对恋爱对象心存拯救的念头。弗洛伊德把这些现象同样归结于“恋母情结”。对母亲幻想的占有、潜意识中对不可替代的母爱的无限追求，导致对“替身”的不断更换。把母亲从父亲身边拯救出来、让她获得自由等潜意识的欲望影响着一个人的恋爱观。
对梵高来说还有一个女人特别重要，那就是玛高特，她是唯一真正爱过梵高的女子，并且甘愿为这段感情而死，但和一个没有健全“自我”的男子并肩作战来抗拒相爱的阻力，最终是没有好结果的，梵高的爱情也就从此画上了句号。梵高性格的偏执、怪癖让他在爱情面前过于激烈和执着，但又没有承担责任的能力，失败是显而易见的事情。
梵高的艺术渊源
任何艺术的形成都不是凭空设想而出的，都有其深刻的艺术渊源（“渊源”原本是指水的源头，也比喻学业上的师承关系），梵高的艺术也是如此。当我们研究了一个人的先天倾向、本能冲动及生活阅历和他的艺术之间的关系时，我们仍然发现他的艺术没有按照我们预先设想的那样发展。这时我们就不得不考虑他作为一个个体所介入的“群体心理”的影响，也就不能忽略在绘画上群体意识对个体意识的影响。对一个艺术家而言，影响其艺术风格的因素有很多，例如悟性、经历、生活状态、阅历、知识层面、家庭、对创造精神的见解、个人生理、技艺、教育、心理成长过程、个性精神特点、自信力、文化力等。这其中就包括个体的意识和群体意识的相互作用。
法国的巴神拉尔曾经说过：“童年，就是充满梦想的陈旧感觉和感知的蓄水池，能供一位艺术家终身渴饮。”梵高正是如此，他的绘画潜能在他幼年时就开始积累，他的孤僻和特立独行让他的感知比别人更敏感，对于自然的钟情，也让他的心灵和自然结合，借助大自然的事物来表达其内心世界，排解压抑。这种童年时期的经历是他艺术的原始积累，并且伯父们作为当时最具有影响力的画商，从小给他营造了一个艺术的氛围。
在海牙工作是梵高第一次真正接近艺术，虽然只是在博物馆和画廊里看一些喜闻乐见的艺术，但是梵高还是对此产生了极高的兴趣。这一时期他很欣赏前拉斐尔派约翰·艾佛雷特·米莱的作品，例如《奥菲莉娅》等，并且他在博物馆开始了解到伦勃朗这样的大师。伦勃朗善用“光暗”处理法，其光源极其主观，有时只在人物的身上或脸上刻意打上光。背景和不需要强调的地方隐藏在昏暗处，隐隐约约，其效果就像人物是黑暗舞台上的表演者，而最强光则根据画面的需要打在被强调的地方。梵高的《吃土豆的人》就受伦勃朗的影响，画中虽然交代了光线的来源，但也有这种突出强调主题的效果。伦勃朗一生90余幅自画像，这给梵高新的启示，梵高的自画像也由此开始。最初颜色还是灰暗，但随着新艺术形式的影响颜色也慢慢变得五彩斑斓。
伦敦时期，英国的流行艺术也让梵高欣喜，他觉得这些从报刊上剪下来的黑白印刷画拼在一起就是艺术家的圣经，很容易进入一种状态。这些黑白画大都描绘生活在悲惨贫苦中的伦敦工人阶级，正合梵高现实主义的胃口，而这种胃口也和另一位大师米勒不谋而合。米勒也是现实主义画家，他笔下的人物都是淳朴、温厚的在大自然中劳作的农民，虽然生活在底层但却能看出一种安详，充满了人道主义和宗教情节。而米勒的画也注重人物内心灵魂的刻画，梵高觉得这才是真正的艺术，正符合他的绘画理念。梵高对贫苦人有着特殊的爱恋，那些都是他的兄弟姐妹，他的书信中也一再的说过，他的绘画远离迂腐的僵硬的现代和历史素材，他的画要么是被写者的生命，要么是写者的生命—，所有一切都是需要有生命的。所以米勒的表现劳动者的《播种者》被梵高临摹了五次。
1882年6月梵高离家去了巴黎，而这时的巴黎艺术节也暗藏着一场革命，印象主义已经称霸十余年，正在寻找新的变革。梵高对这种变革兴趣不大，他还是衷心于伦勃朗和德拉克罗瓦的画作。日本的浮世绘也让梵高看见了新希望，他认为浮世绘是走向现实艺术最实际的方向，从临摹到创作，浮世绘大量地出现在梵高的绘画中。虽然梵高被称为是后印象派的代表人物，但是在他的绘画和信件中没有明确表达过印象主义对他的影响，印象主义作为艺术背景，其影响必定是潜移默化存在的。在阿尔勒时他的绘画风格已经趋于成熟，颜色大胆笔触肯定。虽然这期间受到高更的影响让他一度乱了阵脚，不过最终还是回到了自己的路上。
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