来源：北京青年报
《哪吒闹海》 张仃 重彩壁画 1979年
《地之子》 庞薰琹 1934年
《补粮添福寿》 张爱蓉 2025年
《文明的飞跃》壁画稿 袁运甫 1987年
《捡麦穗》 曹秀文 2023年
《鱼塘》 曹金英 1978年
《舞狮》 李军 1988年
《北京之春》壁画稿 张光宇与学生 1960年
◎姜莉芯
展览：人民的“形式”：
清华大学美术学院的艺术之路
展期：2025.11.1-2026.3.1
地点：清华大学艺术博物馆
展览：大地绘彩：
2025年农民画大展
展期：2025.10.29起
地点：中国国家博物馆
目前正在进行中的两场展览——清华大学艺术博物馆的“人民的‘形式’：清华大学美术学院的艺术之路”和中国国家博物馆的“大地绘彩：2025年农民画大展”，不约而同指向了艺术家和农民画师之间的共同特质：源自人民和大地的力量。
呈现中国现代化进程的画卷
在清华艺博的展览中，开篇第一幅作品《地之子》，便以大地与人民的象征意义传递情感。该作品出自庞薰琹之手，他是中国第一个工艺美术学院——中央工艺美术学院（清华美术学院前身）的主要创办人。
人类学家罗伯特·莱顿在《艺术人类学》一书中指出，艺术品的效果有时源自形式，有时源自意象。清华艺博展览的标题中带引号的“形式”二字，显然着重强调的是前者；而国博展览中的农民画，则是再现民俗和传统意象。
莱顿所举的意象案例之一来自谚语,谚语多是口语形式的通俗易懂的短句，大多反映劳动人民的生活实践经验，承载并传承着民俗文化。例如作品《补粮添福寿》就是“添粮添福气，增寿增子孙”这一谚语的视觉表达。此次农民画大展以“乡村活力·时代精神”为主题，通过“叙民俗”“展农事”“焕新貌”三个单元展开，可以说每一个部分都能看到谚语的身影。“农民画”是泛指，此次展览中的农民画特指源于古老民间艺术，诞生于辛勤劳作，于20世纪中期开始成规模的中国独有的艺术种类。
形式与意象，两场展览呈现了中国现代化进程的画卷。在《乡土中国》一书中，费孝通先生用了“向土里去讨生活的传统”来说明中国社会和人民的乡土性。即便在今天，我们也没有脱离这一概括。有人说，农民画就像田野里自然生长的色彩斑斓的野花，充满生机与活力，美源于本能和天成。而艺术家的画如同植物学家精心设计、培育和杂交所得的园艺花卉，美在于理性与感性交融。
形式：内心外化 看清世界的手段
清华艺博展览名称中“形式”二字是特意加了引号的，足以说明它对清华大学美术学院艺术之路的重要性。在绘画中，“形式”一般是指艺术家将内在构思外化为可感和可视的手段，包括空间处理、构图、色彩和造型等等。简单来说，就是“怎么画”和“画什么”的问题。艺术家都有一个百宝箱，他们会拿出一套最为有效的方式来呈现自己的内心，为人民了解世界提供必要手段。
具体到“人民的‘形式’”这一命题，形式不仅仅是字面含义。在展方看来，它是对蔡元培先生“美育救国”思想的继承，是新旧社会交替背景下的中国近代民智启蒙，是20世纪中国艺术的重要实践。
清华大学美术学院的前身是中央工艺美术学院，装饰艺术是清华美院的根基。装饰艺术不只是通过美化、修饰和改造提升事物视觉效果和价值感，事实上，它有着更深层次的意义，那就是促进人格的完善与社会的进步。
正如展览开始部分展出的蔡元培《华工学校讲义·智育十篇·装饰》节选内容：“人智进步，则装饰之道，渐异其范围，身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”这段话告诉观众：从身体装饰到都市装点，是智慧进步的标志；从现在到未来，从个体到公共，可以看到世运的变迁。
展览由“人民的形式与艺术创造”和“人民的形式与国家视觉”两部分组成。在艺术创造的讲述中，袁运甫（1933年—2017年）完成于1987年的《文明的飞跃》壁画稿似乎预言了40年后当代中国科技的发展。这幅作品打破了画种界限，将绘画、设计、工艺美术融合于画面，这正是袁运甫先生“大美术”理念在公共艺术领域的宏伟实践。
壁画画面中布满观众熟悉的文明剪影，艺术家用几何体、色彩和空间处理将“飞跃”有序地安排在了一个二维平面上。在 “中轴线”上，艺术家描绘了太极图（阴阳鱼）、“山”字形青铜器、太阳和以人脸形象呈现的月相——它们既是装饰纹样，也是人类的生命和生存之道的源泉。
太极图代表的阴阳哲学思想，源于古人对自然规律的观察，如太阳光影的变化，反映了农耕社会对季节更替、阴阳消长的深刻认知。“山”字形青铜器原型为现存于河北博物院的铜“山”字形器，这尊礼器形体高大、气势威严，人脸月相，是人民赋予月亮的美好想象。文明的飞跃，其实是精神空间的飞跃：从对日月运转、天地现象的观察，到对高山的崇拜，再到对光明和神秘未来的探寻。画面左上出现的火箭发射塔，也许意味着外太空的神秘终将被破解，到那时，精神空间又将迈入一个全新维度。画面上的中轴线如同时光机，为“飞跃”赋予了速度和空间的标识。
艺术永远都不是看图识字，没有一个视觉式样只为它自身而存在，它总要再现和超出存在之外的某种东西。袁运甫先生将“山”字形青铜器画上手稿时，想到的应该是老师张光宇带他们去故宫博物院青铜馆授课的场景，又或许是“方中寓圆，圆里寓方”，以及“但有假诗文，却无假山歌”等告诫。方中寓圆，在这幅作品中得到完美体现——它强调了方形中圆形的柔美与和谐，更蕴含了刚柔并济、动静相宜的东方美学境界。
展览的第二单元，展出了张光宇（1900年—1965年）的艺术创作。介绍中写道：“张先生不仅是民间艺术的发扬者，他举重若轻地将民族瑰宝巧妙转化为属于时代、属于人民的崭新形式。”在这个单元，可以看到他的《西游漫记》设计稿、《刘三姐》设计稿、《孔雀姑娘》设计稿、《神笔马良》插图和《大闹天宫》孙悟空设计稿等作品。根据《西游记》改编的《西游漫记》，兼具浪漫、幽默和当代气质，令人百看不厌。
最具视觉冲击力的作品当属《哪吒闹海》的喷绘——它来自张仃（1917年—2010年）为首都机场设计的《哪吒闹海》的部分画面。展厅同时以录影的形式展示了众多艺术家为首都机场设计的壁画作品：袁运甫的《巴山蜀水》、祝大年的《森林之歌》、吴冠中的《北国风光》、袁运生的《泼水节——生命的赞歌》、肖惠祥的《科学的春天》、李化吉的《白蛇传》、张国藩的《民间舞蹈》、张仲康的《黛色参天》、李宝瑞的《白孔雀》以及朱军山、李兴邦、王晓强合作的《傣家风光》和李鸿印的《黄河之说天上来》等。
这些1979年完成的壁画，是中国当时非常重要的文化现象，作为中国现代艺术发展的重要转折点，具有划时代的启蒙意义。这些作品的创作，广泛参考了民间木板年画、中国传统宗教壁画、诗歌、民间爱情传说故事、民间叙事史诗、民族传统节日、民间舞蹈、飞天造型和自然风光等多种文化元素。画面上可以看到工笔重彩、传统山水和油画民族化的技法运用，分别有着抽象、写实和象征主义的特点。
在“人民的形式与国家视觉”单元中，展出了清华大学营建系国徽设计团队与新中国国徽设计方案合影。1949年，由梁思成、林徽因、莫宗江、高庄等主持的清华大学营建系和由张仃、钟灵、张光宇、周令钊等人为主的中央美术学院实用美术系，共同组成专家小组参与国徽设计。最后的定稿图以清华大学营建系设计组的方案为主：以国旗、天安门、齿轮和麦稻穗构成国徽图案的主体图案；颜色使用正红和金黄——体现了中华民族特有的吉寿喜庆的民族色彩和传统，既庄严又富丽。
1958年至1959年，中央工艺美术学院师生参与首都十大建筑装饰工程。在张光宇和学生参与绘制的《北京之春》壁画稿中，可以看到部分建筑的形象。这幅作品与中国古代壁画、民间年画有不少共通之处。“平远式”的构图分出近景、中景和远景几个层次，壁画的远景是颐和园、景山、北海、天坛、紫禁城、前门、民族文化宫、北京展览馆。近景中，青花瓷瓶插满茂盛的春花，蜿蜒着布满画幅的天际，泥虎、泥鸡、布偶、木俑罗列在近处，中景是飞上晴空的美丽风筝：沙燕、蝴蝶、飞机、气球和孙悟空。
作为十大建筑中相当重要的人民大会堂，其宴会厅的天顶装饰由常沙娜设计。她以敦煌唐代藻井图案为设计灵感，将花瓣元素与通风、照明的功能需求及不同材质的特点有机融合，创造了兼具民族风格和科学实用性的天顶装饰。所有的这些设计实践，无一不是 “都市的演变是智慧的进步”这一理念的有力印证。
意象：生动至真 刻画生命的律动
国家博物馆“大地绘彩”展中的农民画，是农村生活的视觉记录。展览展出的278幅作品涵盖了不同民族、地域的风物。展览提供了这样一组数据：中国有45个遍及全国的“中国现代民间绘画画乡”，这说明绘画早已不是象牙塔中的雅事，艺术的滋养早已进入寻常百姓家。
在展览现场，搭建了一块金黄麦地。从国家形象中的麦稻穗到这片特意搭建的装置，无不体现着人们对大地馈赠的礼赞。在上海金山农民画师曹秀文看来，收获季节的大地“就好像是黄金铺满了地面”。朴实的语言，就成为她画面的主要内容之一，她的作品《捡麦穗》出现在此次展览中。
这幅丙烯作品描绘了妇女和儿童在收割完毕的麦茬地里拾取麦穗的场景。金黄的麦田是画面的主色调，背景中蓝色的天空与之形成鲜明的色彩对比。画面的上下关系就是现实中的远近，地平线很高，代表了土地的辽阔。画面上方出现的伞，似乎说明这是一个艳阳高照的午后。屋后的麦地里，有人用镰刀在收割麦子，田间和院内，有人在照看背着书包的孩子和还不能行走的幼儿。田间的小狗，麦田上的燕子，为画面增添了和谐气氛与勃勃生机。
画中没有戏剧性的情节，对人物和环境一笔笔的勾勒、平涂和对脸庞的施粉透露出画师内心的爱。从落款上看，这幅作品是曹秀文2023年的作品，但是主要人物的衣着没有当代人的痕迹，更像是画师一针一线亲自缝制出的传统服饰。整幅画作并不写生，所以内容表达来自画师内心中对环境的认知。在构图上，画师用梯形分隔空间的同时，让画面有了金字塔形的稳定造型。画师将观众的目光聚焦在白墙黛瓦和二层小楼的房舍。田野是家，家是田野，丰衣足食，人丁兴旺。前景和中景中都能看到中外艺术家们喜欢用的干草垛及起到装饰作用的叶子，让人看到曹秀文对如何高效表达自我的不断思考和实践。
如何欣赏农民画？这让我想到后现代艺术鼻祖博伊斯在《什么是艺术》中《来自自然的造型对象》一章的论述。他将农业本身看作一个艺术问题，指出了农业与土壤和根系密切关系。比如不要让人造材质侵入到土地中，破坏内在的过程。他将菜叶在地下的根，比作是一种与生命的联结。如果将这种理解带入到曹秀文的作品中，那么我们看到的是守护和延续——人与沃土，人与人，以及未来和希望。
曹金英绘《鱼塘》曾是1994年10月“中法秋季联合画展”的主视觉图，在本次展览中被置于第二单元“从民间到民族”的话题中。展览介绍写道：农民画“更成为各地的一张文艺名片推向全国，走向世界”。这说明农民画所承担的一种使命——传统的力量。这幅画中的“蓝印”是农耕时代民间社会中重要的工艺形式，它以天然植物蓝靛为染料，通过扎染？、蜡染和灰染等工艺？在布料上印染出蓝白相间的随机图案，可谓人与自然合作产生的杰作。画面表现的是农民水产养殖的丰收景象，在国人眼中，“鱼”谐音“余”，鱼这一意象表达出的是吉祥有余、年年有余，更有鲤鱼跃龙门所代表的奋发向上。
画面上端，栅栏上的树叶纷纷转向那只口衔小鱼的鱼鹰。这似乎是这幅作品最想传达的意图：对捕鱼高手的致敬。荷塘中，行进中的采莲船、摇曳的荷花、跃出水面的鱼和生动的水产生物布满画面。画面饱满，是因为画师不想放弃任何一个她认为美好的事物。整幅画绘画技法简单，却透露出丰富的生活趣味。
在农民画中可以看到另外一种风景：对文化的增强体现，比如李军的《舞狮》。画面中狮子向相反的方向行进，右边的狮子呈回望姿态，两只狮子组成了“太极图”形的“喜相逢”图案。此图案以反转和中心对称为主要构成方式，一般是通过双蝶、双鱼、双龙、花卉和兽鸟等传达团圆和喜悦等寓意。
“喜相逢”是我国非常古老的一种图案，可以追溯到新石器时代的彩陶旋纹。狮子的红色，象征忠义、诚信和财运亨通。画师借“舞狮”这种至今被人追捧的节日喜庆活动来表现喜相逢，再加上雕刻般的力量，雄浑的意象跃然纸上。充盈丰满的画面，展现出创作者的满腔热情。这幅完成于1988年的艺术作品有着杰出的审美，它是对生活场景的描绘，更是画师内心对中华文化的热烈颂扬。
这两场展览中向我们同时走来的是用形式创作人民的艺术和用意象再现民族的传统，它们带来的是众多维度中自由切换的智慧之光，也由此看到艺术之路的变迁。
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