与其他陶瓷器门类的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工艺特点之一，是泥料的微量水分。在整个制作过程中，工具的使用非常重要。图源：视觉中国
“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”清代汪文柏的诗句，似乎先入为主地告诉每个对紫砂一无所知的人：宜兴紫砂的名贵，是因为这里有别处没有的特殊陶土矿藏。宜兴独有的紫砂矿料确实是宜兴紫砂工艺形成的首要前提，但若说这种陶土矿藏独一无二，则不免片面。
中国宜兴陶瓷博物馆，古代紫砂制陶工作场景复原。图源：视觉中国
清代汪文柏《陶器行》诗中写道：“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”这两句不太知名的诗句，如今频频出现在紫砂营销的文案之中，似乎先入为主地告诉每个对于紫砂一无所知的人：宜兴紫砂的名贵，是因为这里有别处没有的特殊陶土矿藏。
这个观念，存在一定的片面性，虽然对紫砂特性的强调，相当多的从业者深以为是，并持续地宣传这个观点。的确！宜兴紫砂矿藏是特殊的存在。在我们审视紫砂陶艺的历史中，必须肯定的一点是，本地独有的紫砂矿料，是宜兴紫砂工艺形成的首要前提。但若说这种陶土矿藏独一无二，则不免片面。
宜兴市，位于江苏省西南角的苏皖浙三省交汇处。 宜兴，北宋前名为义兴，北宋初期因避讳太宗赵光义改为宜兴。此地古名阳羡，又名荆溪，这几个名字，至今依然出现在紫砂壶的底款中，显得悠远而又雅驯。
宜兴紫砂的矿料，主要分布在丁蜀镇，位于宜兴市区南部大约10公里，这个地域在明代的名称，根据地理环境，称为蜀山和鼎山。蜀山本名独山，北宋元祐年间，苏轼过此地，见此地山势颇似故乡眉山，不禁感叹：“此山似蜀！”后人遂易名为蜀山。鼎山当地有三个接近等边三角形分布的三个小土堆，成鼎足之势，故名。今天的丁蜀镇得名即缘于此，丁即为鼎字的俗化。实际生活中，紫砂艺人都称自己生活工作着的这个乡镇为丁山。
宜兴紫砂的矿料在丁蜀镇，核心矿区为黄龙山矿区、青龙山矿区、赵庄矿区以及台西矿区。在全国范围，又有辽宁的喀左即辽宁省喀喇沁左翼蒙古族自治县的南哨镇，矿料储藏丰富。此外，湖南、江西、安徽、广东、广西、宁夏、新疆等地，也有类似陶土矿藏。
茶壶，以砂者为上。盖既不夺香，又无熟汤气……若得受水半升，而形制古洁者，取以注茶，更为适用。
——[ 明 ] 文震亨《长物志》
宜兴紫砂行业的兴起，其先天条件基于本地特有的紫砂陶土资源。这个特殊矿藏，根据色泽的区别，有紫泥、红泥、团泥三个大类。
紫泥是宜兴紫砂器物的最主要材质，也是宜兴紫砂名扬天下的最直观的主要矿料。紫泥的细分，有底槽清、清水泥、天青泥等。这些名目是今天市场的流行语汇，古籍中又称天青泥，现在港台壶商有时称作底槽清。紫泥的矿料，由于新老泥层的差异、紫泥中白色云母的含量或砂性的强弱，紫泥的耐火度以及收缩率随之改变，烧成的色泽也会有丰富的表现。
红泥是氧化铁含量较高的一种紫砂矿料。红泥往下细分，有朱泥、小红泥、大红袍、红降坡泥等多种。红泥矿料的一个主要特征是砂质颗粒少，泥性绵糯细腻，可塑性强。因为砂质支撑强度不如紫泥，其收缩性大于紫泥，以至于红泥类矿料的器物，形体不宜过大。前辈艺人历来有“朱泥无大品”的结论。我们今天欣赏到的晚清民国朱泥小品，其色泽艳丽，嫣红迷人，使得红泥系紫砂作品成为宜兴紫砂家族的一个别样经典。红泥难做大品，在紫泥或段泥类器物表面，红泥常常作为装饰土出现，大红袍的说法由此而来，是指红泥泥浆粉刷于紫泥或段泥表面，如同红袍披拂一般。
明代丁云鹏，《玉川煮茶图》，故宫博物院藏。图中描绘出唐代名士卢仝煮茶的情景。画作内容虽为唐朝时期，其实当中器具多为明朝常见形制，如图中的朱泥单柄煮水壶和紫砂提梁壶，均与明代宜兴紫砂常见器具风格一致。图源：视觉中国
团泥与前两者不同。在宜兴方言中，“段”“团”两字谐音，所以团泥就是段泥。不同于紫泥和红泥，团泥不是单一品种矿料，存在泥性软硬的区别。以笔者在实际刻制的刀感来对比，团泥因为产地矿层深浅等差异，会有非常酥松和非常硬糯的不同属性。在烧成后，团泥的色泽，有古铜、棕黄、蟹壳、鸭蛋、金黄等极其复杂多变的呈现。团泥的细分，市场上常见的具体泥料有本山绿泥、金黄段泥、青灰段泥、黄降坡泥等。
宜兴紫砂矿料的开采与炼制，经过选矿、风化、研磨、过筛、揉练、陈腐等工序，制器泥料的前期形态就完成了。
紫砂泥料主要含有二氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化镁、氧化锰、氧化钾和氧化钠。它的适茶性，普通人的口感即可感知，即同一茶汤在紫砂器物中会呈现与其他瓷器、玻璃或陶器中明显不同的滋味。茶人谓之修饰茶汤，也可以称为“抑恶扬善”。这种对茶汤滋味的明显改进，让宜兴紫砂在诸多茶器中，独享盛名！
茗注，莫妙于砂壶之精者，又莫过于阳羡，是人而知之矣。
——[ 清 ] 李渔《杂说》
紫砂泥料的颗粒可塑性，有着不同于其他陶瓷材料的特点，制作中泥料不粘手不粘工具，其干湿度由专用工具反复正向逆向调节，从而形成独有的成型工艺。
产自湖矿区的红泥矿料，中国宜兴陶瓷博物馆藏。图源：视觉中国
宜兴的陶瓷历史，目前考古资料显示7000年以上的悠久传承。狭义的独特紫砂器成型工艺，据说在宋元时期兴起，明代定型成熟。这个傲视所有人类族群陶瓷成型工艺的极其复杂的技艺，不在宜兴丁蜀镇长期学习，确实很难理解其独特魅力。
丁山紫砂艺人今天普遍使用的工具，包括木转盘、矩车、象车、搭子、拍子、独个、篦子，在明代已全部出现并沿用至今。配合具体壶型，这些工具的制作，需要做壶艺人直接参与甚或主导工具的制作。用业内人士的行话说：不会做工具的人不会做茶壶。这个现象，在其他地域陶瓷工艺中，是罕见的。这也是丁山顶级紫砂艺人的核心技术竞争力。
宜兴紫砂除了成型制作工艺的翘楚地位之外，这里的艺人在数百年工艺传承沿革中，一直注重与高端文人雅士的设计合作。这种合作的深度，是其他任何窑口的艺人都难以望其项背的。接下来的论述，会多次涉及这个要点。
笔者没有得到准确的官方统计数据，今天生活在丁山的紫砂从业者人数， 可能有15万之众。而相关史籍显示，1936年，抗战全面爆发之前，丁山的紫砂行，从业者总数是600人左右。1980年代以来，宜兴紫砂出现了明、清两个高峰之后的第三个高峰。这个辉煌也是可以傲视此前数百年的工艺最高峰。
紫砂壶制作工具，中国宜兴陶瓷博物馆藏。图源：视觉中国
晚明时期的江阴人周高起所著《阳羡茗壶系》开篇写道：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人处也。陶曷取诸，取诸其制，以本山土砂能发真茶之色香味，不但杜工部云‘倾金注玉惊人眼’，高流务以免俗也。至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”这段话的意思很明白，紫砂陶土固然有适茶性，可以让茶汤滋味更佳，但是决定茶壶市场价格的关键因素，是做壶人手艺的高低。
我们站在消费者的立场来看紫砂壶的销售价格，或者说我们购买正确性价比的紫砂壶，着眼点应该是茶壶工艺而非泥料优劣：手艺逊色的茶壶，壶商会刻意夸赞泥料的优秀，而真正做工和审美意识出众的紫砂壶，必然泥料优秀，反倒不会刻意强调材质。简单一句话就是，好壶必然使用好泥料，而好泥料做出的壶未必是好壶。
《阳羡茗壶系》在接下来的叙述中，以创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派诸段文字，记录了从龚春到时大彬、徐友泉乃至陈用卿等一系列明代紫砂壶知名艺人。此书成于明末，记录的是宜兴紫砂壶早期的鼎盛，其重要意义就在于，周高起给出了正确的对待宜兴紫砂矿料和造型审美直接主次关系的基本艺术史认知。这个认知，指导了整个清代以至于今天的紫砂工艺发展史。
几乎与其他陶瓷器门类的制作手法都不同，紫砂的拍打成型工艺特点之一，是泥料的微量水分。在拍打过程中，艺人的手劲借助各式工具，唤醒泥性。在整个制作过程中，茶壶各个部位的粘连需要脂泥和喂泥的参与，其间每个工艺流程所需时间和泥料水分的干湿度变化，也是艺人手艺高低的重要体现。许多手法和诀窍，往往在师徒中相对隐蔽地传授。
与其他陶瓷器门类的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工艺特点之一，是泥料的微量水分。在拍打过程中，艺人的手劲借助各式工具，唤醒泥性。图源：视觉中国
我们常常听到手艺人的方言口语，这泥太烂，这里要再烂一点……这个“烂”，其实就是镶接处的脂泥水分，或者是整个器物在数小时或者数天的制作中由湿到干的分寸把握。我们初看紫砂制作，感觉很像雕塑，艺人的双手不会陷入泥浆之中，紫砂工具的繁复多样，也配合了制作的复杂流程。基于这个特点，紫砂是所有陶瓷器中造型创意最为丰富的。
紫砂壶大致分为光素器（方壶、圆壶两类）、筋囊器，花塑器三大类别。
光素器指壶身为几何形体表面光素的紫砂壶；筋囊器指由南瓜棱、菊花瓣、竹子和密集的几何线条构成的紫砂器物称为筋囊器，以这类曲线筋囊为单元构成壶型或者盆型，一般要求做到器物表面与内里一致；花塑器的器型有三类：一是模仿植物茎、叶、花、果的造型，二是以动物造型为器型，三是以古玉器、铜器或其他古器物造型为器型。
纵观明清以来六百年的紫砂工艺发展史，有志向的紫砂艺人，无一不是对茶壶造型语言有着杰出贡献的人物。开创之初，龚春、时大彬、徐友泉、陈用卿借鉴了数千年的陶瓷造型经典积累，迅速且完整地奠定了紫砂茶具的基本元素，至清中期邵大亨的集大成和诸多后进贤达的丰富发扬，到今天，紫砂壶在壶型上已经有数千种。
在这部沉甸甸的紫砂工艺史中，有经典地位的紫砂艺人大约超过两百位。为了揭示宜兴紫砂艺术的审美核心，笔者选取陈曼生和玉成窑两个特例，尝试厘清紫砂工艺史上文人审美的巅峰成就，以及设计制作与紫砂泥料材质的相辅相成的必然或偶然关联。
故宫博物院藏品：陈殷尚款宜兴窑紫砂菱花式执壶 图源：视觉中国
陈曼生（1768-1822）是清中期以金石学问深入参与紫砂壶创作的天才型设计大师。因为陈曼生与丁山紫砂艺人的合作，艺术家个性化设计统领紫砂手艺人跟随的模式成为工艺史典范。曼生十八式系列的数十种经典紫砂壶型的推出，影响深远。
陈曼生本名陈鸿寿，杭州人。中年之前已经有很高的金石篆刻书法成就。在嘉庆二十一年（1816）出任溧阳县令，有说是为贴补家用，有意结识丁山紫砂艺人杨彭年杨凤年兄妹以及邵二泉等丁山一线紫砂艺人。紫砂文献上记述的“曼生十八式”，“十八之数”显然是虚指。在多部紫砂著作中，“曼生十八式”的壶型有二三十种之多。
今天的研究者多数认为，陈曼生应该是绘制了茶壶的线描图版。作为书法篆刻家，陈曼生在参与到紫砂创作之前，已经具备一流的审美修养，他是“西泠八家”之一，他的隶书成就在清中期已经蜚声书坛。我们今天看到底款“阿曼陀室”的诸多壶型，比如井栏、合欢、扁石、孤菱、玉笠、周盘等数十种壶型，很多是前辈艺人已经创制出的经典样式。而 “阿曼陀室”底款的同名作品，确实有着独有的韵味和新意。这是陈曼生的创造，是他指导艺人的艺术灵魂的升华。这样的一流艺术家与手工艺人的合作，使得宜兴紫砂的审美格局有了里程碑式的提高。我们之所以肯定这一点，是对比整个中国陶瓷史的各类陶瓷器的窑口来下的结论。
《中国陶瓷史》对中国陶瓷的分类统计，有工艺、年代、地理位置等多个方面的分类方法。单就地理位置统计，全国各地有238个窑口，宜兴紫砂以窑口位置来看，尤其具备独特风格。宜兴紫砂除了成型制作工艺的翘楚地位之外，在数百年工艺传承沿革中，陈曼生这个级别的文人参与的深度与高度，是其他任何窑口的艺人都难以望其项背的。
在壶型设计之外，陈曼生对于紫砂壶的另外一个贡献是壶铭的创作与刻制。据文献记载，陈幕中宾客有多人参与创作，陈本人甚至直接动刀刻制。这些壶铭，文学趣味高雅，刻字技法娴熟，是紫砂壶陶刻艺术的巅峰成就。其对应壶型，以文学历史典故的韵语，简明扼要，相得益彰。比如：
石铫提梁壶：“铫之制，抟之工。自我作，非周穜。”“君子有酒，奉爵称寿。”
棋奁壶：“饮之清心，黑白分明。”
延年壶：“鸿渐于磐，饮食衎衎，是为桑苎翁之器，垂名不刊。”
柱础壶：“茶鼓声，春烟隔，梅子雨，润础石，涤烦襟，乳花碧。”
扁石壶：“击缶鼓，洗俗尘，雨前新煮建溪春。”
陈曼生的壶铭刻字，以行书为主。陈的行书是黄庭坚一脉，因为身处乾嘉金石学大炽的书法环境中，其笔画劲挺爽利，刀感十足。真正做到字依壶传，壶随字贵。这个成就，其实就是晚明周高起所说的“能使土与黄金争价”。
故宫博物院藏品：宜兴窑紫砂胎绿地粉彩描金瓜棱执壶 。图源：视觉中国
茶壶原本是实用器皿，在现实生活中，大量日常所见，都是普通实用商品。宜兴紫砂的可贵，是有意识地在实用中总结历代工艺成就，不断涌现脱离量产实用工艺品的艺术佳作。
陈曼生的初衷，当然是结合文人趣味，发挥他个人的书法篆刻优势，小量生产具有文人雅玩趣味的紫砂作品。有意无意之间，却开创了紫砂工艺的新领域。这个经典范式的奠定，后继者不乏其人。
清代同光之后，太平天国运动进一步促进了以上海为商业中心的区域文化圈，一个根植于江浙皖文人圈数百年积淀的海派审美范式逐渐成熟。此时，宜兴紫砂产生了一个了不起的域外分支，其超然于品茗实用之外的小众审美杰作在宁波诞生，这就是玉成窑。
玉成窑，是清同治年间浙江宁波慈溪的书法家梅调鼎所创。此地远离丁山，因地制宜取当地陶土为材质，聘请丁山紫砂艺人何心舟、王东石等人制作的文人紫砂，上接陈曼生余绪，在器型上迎合晚清海派金石书画艺术，出现大量青铜器物的陶器仿制，存在时间仅十余年，却有意无意间拓展了紫砂工艺的表现空间。
玉成窑的窑址，一直神秘。今天看到的网络资料，认为玉成窑窑址位于宁波慈城林家院内。笔者接触到丁山紫砂业内的研究者曾经专门寻找过玉成窑窑址，认为目前的信息并不确定。从有关口碑资料和玉成窑实物判断，窑址应该是慈溪的某个私人家中所建柴窑。其实更重要的一点是玉成窑的泥料来源，它不是宜兴紫砂。这是公认的！
玉成窑的主要成就，是确立了一个江南文人的审美标尺。它从丁山聘请了王东石和何心舟两位紫砂艺人，保留了正宗宜兴紫砂制作工艺；又由梅调鼎主持，在沪甬两地文人紫砂爱好者的审美设计理念之下，邀请海派书画名家任伯年、蒲作英、胡公寿、虚谷、徐三庚等人，将书画与紫砂器物结合，以单一泥料制作造型繁多的仿古器物。所谓单一泥料，是指玉成窑的材质基本上只有明黄色和古铜色等黄色系作品。器型方面，除茶壶之外，更多笔筒、水舆、笔洗、砚台、印泥盒、菖蒲盆、青铜爵之类。
梅调鼎（1839-1906）字友竹，号赧翁，书法为帖派二王一系。在沙孟海《近三百年的书学》一文中，认为梅氏书法的基础，一是《集王书圣教序》，二是唐太宗的《温泉铭》。对于玉成窑的建立，梅承担着技术总监的角色。
玉成窑在当时的运输条件之下，泥料就地取材，摆脱了宜兴黄龙山泥料的限制，但依然遵循宜兴紫砂的固有成型传统技艺，把宜兴紫砂以技艺为灵魂的宗旨发扬得更为显著。这就进一步印证了周高起的论断，即“能使土与黄金争价”的核心，是人的智慧，是审美的高低，而非泥料。玉成窑是低温窑，烧成温度大约只有摄氏1000度。我们今天看到的可信的玉成窑作品，很多没有烧熟，其结晶发色状态明显不如丁山当地窑口的作品。但是这种半生不熟的灰扑扑的泥料发色，迎合了当时的文人审美，也是玉成窑泥料窑烧特点之一。
宜兴紫砂陶二厂，全称江苏省宜兴紫砂工艺二厂，位于江苏省无锡市宜兴市丁蜀镇紫砂路和蜀山路之间，是中国著名的紫砂陶器生产企业，现已转型为集文化创意、艺术展示与体验于一体的综合性园区。图源：视觉中国
玉成窑的器型设计，小者以寸计，高大者超过一米，多数都有文人自书自画自刻的陶刻装饰，作者意识鲜明，明显区别于市场商品，有着明确的自主创作意识，是艺人自我的尽情挥洒。这样的作者作品，使得玉成窑基本上每件都不一样，几乎不存在某个题材批量流通市场的现象，更符合工业时代的反工业量产的艺术创作思想。
正是由于小众的审美趣味，单件创作思维的难以复制，玉成窑无法开拓广阔的艳俗审美市场。玉成窑的留存作品稀少，在紫砂发展史上难以长期存活，大约十多年的昙花一现，就熄灭了窑火，殊为可惜。十多年的努力，给宜兴紫砂的历史增添了外一篇。多种误打误撞，成就了一种别致的审美样式。这不是“雨过天青云破处”的宫廷病态，而是发轫于乾嘉金石碑版和江浙文人书画篆刻深厚沉淀之上的踏实探索。玉成窑开创的新天地，在二十世纪，有赵松亭、卢兰芳、邵云如、裴石民、任淦庭、陈福渊、诸葛勋诸人继承发扬，为宜兴紫砂的江南文人审美格局，别张一军。
限于文字的篇幅，笔者无法就紫砂的工艺流程作更多展开叙述。试举一例，就是“全手工”概念的提出。在1955年前后，紫砂艺人被组织的陶业合作社集中完成生产任务，徐汉棠等人引进了钢制轴承转盘。在传统紫砂工具中，木头转盘是核心要件，其样式是一个放大的围棋子的模样：一面平，盛放壶坯；另一面为凸面，中心略高，手动旋转。这样的木转盘沿用数百年，但掌握木转盘相对困难，而钢制轴承转盘大大提高旋转的稳定性，更缩短了艺人的学徒时间。虽然顾景洲等人一直坚持使用木转盘，但是更多年轻一辈紫砂从业者都是在钢制轴承转盘上完成制作。徐汉棠等人还结合钢制轴承转盘，引入石膏模具的使用，使得1960年代以后紫砂量产成为可能。
在1990年前后，随着市场繁荣带来的紫砂技艺的推进，唐彬杰等一大批一线紫砂艺人，对全手工概念作出界定和厘清，明确地提出要回归传统手工制作模式。在陈曼生和玉成窑的时代，根本不存在转盘的区别，模具是否应该使用的问题；而在今天的紫砂消费者看来，这些就成为影响作品价格的重要因素。这种对工业量产化逆向改变内在的原因，就是不断推高的紫砂作品价格，足以支撑一线作者单件作品的技艺含金量，再次出现紫砂历史上那种“能使土与黄金争价”高溢价行情。一方面，市场上有九成以上的使用模具的所谓“半手工”紫砂实用品；另一方面，严肃对待全手工的界定，追求作品意识的高端艺人的微产量定制作品，力求与古人争胜，与经典对话。
今天的丁山，堂号林立。在茶壶制作和陶刻装饰两个大项之中，涌现出数以百计的集制作、设计于一身的高端艺人，取得了无愧于历史经典作品的新成就。这样的繁荣局面，是时代巨变在紫砂工艺领域的一个绚烂折射。
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美编：李彦霖
校对：段海英
审核：王旭辉
来源：《中国三峡》杂志 2025年第11期 有删改
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