一生只拍了七部半电影，却成为电影大师|七部半|伊万的童年|半电影|斯基|电影大师|诗电影

广州纪录片研究展示中心

GUANGZHOU DOCUMENTARY CENTER

文稿摄影 | 张雷

审核 | 曾洁

本文转自：广图纪录片中心

编者按

EDITOR'S NOTES

12月28日下午，“诗意与现实——俄语电影中的二战历史书写”主题影像阅读活动在广州图书馆负一层广州纪录片研究展示中心举行。本次活动邀请了中山大学艺术学院教授、俄罗斯电影资深研究学者陈阳来到现场，从电影大师安德烈·塔可夫斯基的经典作品《伊万的童年》出发，为读者解读俄罗斯二战电影的影像语言和叙事风格。

本次活动由中国电影家协会指导，中国文联电影艺术中心、中国世界电影学会、广东省文学艺术界联合会、广州电影产业博览交易会组委会联合主办，《世界电影》杂志社和广东省电影家协会承办，是中国文学艺术基金会、中国文学艺术发展专项基金资助项目。

活动现场

点击下方，听对话音频版

以下为主题交流环节的文字版（节选）

全文约4900字，阅读需要10分钟

嘉宾简介

陈阳中山大学艺术学院高年资教授、博士生导师，中国电影评论学会理事。

主持人

曾洁广州图书馆广州纪录片研究展示中心副主任，副研究馆员。

七部半的电影人生

陈阳：安德烈·塔可夫斯基只活了五十多年，1932年出生，1986年在意大利去世。他是苏联著名导演，也是世界电影大师。他一生只拍了七部半电影，这个半部是在莫斯科电影学院的毕业作品；《伊万的童年》是他大学毕业不久就拍摄的电影；四年以后，他的第二部电影《安德烈·卢布廖夫》上映；又过了六年，《索拉里斯》上映。在他的作品中，中国观众最熟悉的应该是《镜子》，毕赣等当代导演追求的塔可夫斯基艺术风格也主要是指的《镜子》。八十年代初，他移民到意大利，拍摄了《乡愁》和《牺牲》。

长期关注塔可夫斯基电影的影迷都知道，水的意象存在于他的每部电影中。在《伊万的童年》结尾，海边出现了一棵烧焦的树。在他生命中的最后一部电影《牺牲》中，也同样有一个海边的场景，海边也有一棵树，树还发芽了。从第一部到最后一部，许多意象在他的电影中延续着。

安德烈·塔可夫斯基

诗电影与生活流

陈阳：《伊万的童年》在1962年获得了威尼斯电影节的圣马可金狮奖，这是苏联电影在威尼斯电影节上首次获得大奖。这个奖对苏联非常重要，这与苏联和西方关系的缓和，以及1956年之后苏联文化社会的解冻有着密切关联。但塔可夫斯基本人的艺术才华也是非常重要的一个因素，拍摄这部作品时，塔可夫斯基还不到三十岁。

这部电影在世界上的影响非常大，当时世界哲学界的顶流、法国哲学家、作家让·保尔·萨特格外推崇《伊万的童年》，他在1963年10月9日意大利的《团结报》上专门撰文评述了这部影片：“在某种意义上，这位年轻的导演想讲述的是自己和自己一代人。不是那些牺牲者，而是那些童年被战争摧毁的人，这是苏联人的悲剧之一。正是在这个意义上影片令我们感到极具俄罗斯特征.....”虽然当时塔可夫斯基并不认可萨特的说法。

我们谈到塔可夫斯基的“诗电影”，就会想到苏联作家康斯坦丁·西蒙诺夫的一段话

（西蒙诺夫的小说在中国的八十年代曾流行过）

博戈莫洛夫以一个散文作家的准确而专注的眼光描写了战争；塔可夫斯基则是以一个诗人的眼睛阅读了他的小说。他吸收了所读的一切，然后以电影的语言在银幕上写出了一首诗，描写遭受战争摧残的 ‘伊万的童年’的悲剧的诗篇。

《伊万的童年》剧照

我先为大家梳理一下“诗电影”的发展脉络。

“诗电影”最早由俄国形式主义学者什克洛夫斯基提出，在世界上曾有非常辉煌的时期

（俄国形式主义理论对整个二十世纪的世界文学和艺术具有巨大影响，它是结构主义的前期。形式主义学者在电影诞生之后，把研究的重点也聚焦到电影，提出了很多理论，其中包括诗电影和散文电影）

。二十世纪二十年代，电影史涌现了爱森斯坦的《战舰波将金号》，普多夫金的《母亲》

（影片有大量隐喻）

，还有杜甫仁科的《土地》。杜甫仁科是二十世纪二十年代第一批苏联蒙太奇电影导演的代表人物之一，也是诗电影的代表。英国的彼得 ·倍克认为：“这部影片

（《伊万的童年》）

标志着杜甫仁科式的抒情电影的恢复。 ”

《土地》截图

1956年之后，卡拉托佐夫、丘赫莱依、邦达尔丘克等“解冻”一代的导演，在苏联电影界再次掀起“诗电影”浪潮，代表作品有《第四十一》《雁南飞》《士兵之歌》《一个人的遭遇》等。这些导演被称为尉官的一代，因为他们上过前线，亲身经历了战争。塔可夫斯基比这一代人稍晚一些。

关于“诗电影”的定义，什克洛夫斯基在《诗的电影和散文的电影》中写到：没有情节的电影就是诗电影，有情节就是散文的电影。这句话其实让搞研究的人困惑了很多年，因为很多诗意的电影也是有情节的。

回到《伊万的童年》，本片根据博戈莫洛夫的小说《伊万》改编，原著是中国人很熟悉的传统革命战争故事，一个小英雄为了向敌人复仇而参军，立下卓越功勋，最后牺牲。塔可夫斯基虽然保留了主情节，但电影文本却发生了巨大变形。

影片和好莱坞戏剧式结构的电影不太一样。在好莱坞式的电影里，主人公要有一个目标，然后要在一部电影的长度中去实现目标。但是《伊万的童年》很特别，它由生活中的几个片段和人物的梦境组成，没有连贯的情节。

影片有一个叙述的视角，聚焦中尉和伊万的相处，呈现出零零星星的时间。这很像许多中国观众所喜爱的上个世纪六十年代的日本电影，呈现的是生活片段的生活流电影。这类电影没有高度集中的矛盾冲突，代表人物包括小津安二郎与是枝裕和。

陈阳教授

塔可夫斯基与东方文明

陈阳：塔可夫斯基有一本书叫《雕刻时光》，这本书的最后几页提到世界的未来。他说世界的未来属于东方，说西方的文明（包括苏联）最大的问题在于总是强调“我”，而东方的文明强调“忘我”。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里列举了日本诗圣松尾芭蕉的俳句。爱森斯坦与塔可夫斯基都评论过俳句，爱森斯坦解释这个俳句时认为枯井、蛙鸣都是意象，结合在一起就是蒙太奇结构。塔可夫斯基认为日本的俳句其实能给你带来无尽的想象力，枯井不只是枯井，有更深层的意境。我觉得塔可夫斯基对诗歌和艺术的理解更接近东方。中国文学有一个概念叫作“象外之象”，就是眼前看到的是一种景象，但进入意识中时，就是另外的景象，类似东方的“花非花，雾非雾”。

书籍《雕刻时光》

塔可夫斯基对电影诗意的理解也不同于爱森斯坦，他认为诗意应该从平凡的日常中表现出来，这很像日本的电影美学，东方式地在日常捕捉中发现美。

很多西方学者会将塔可夫斯基和天主教联系起来，有些是时候还与古希腊联系起来。比如中尉划着小船送伊万去河对岸时，俄国学者一下子就想起了古希腊神话里的冥河，把他送到了死亡之河的那一面。

经典的作品，以不同的文化立场和背景，可以被全世界的人解读。

《镜子》《索拉里斯》和《潜行者》都有东方的艺术成分，尤其是道家思想和禅宗思想。《雕刻时光》的最后都有提及道家、禅宗，他也读过《道德经》。

为什么塔可夫斯基喜欢东方？有一个中介人物——黑塞。黑塞1947年获得诺贝尔文学奖，大部分时间都是在东方度过。塔可夫斯基在日记里写到，自己与黑塞是精神至交。黑塞关于东方的著述，对塔可夫斯基有重要影响。

观众提问

观众：

《雁南飞》在表达人物心情时，镜头是动感的；而《伊万的童年》却使用固定镜头。

陈阳：运动的镜头将观众带入故事和人物情感中，静止镜头类似于中国的静观，你静静看，也得想背后的意思，是主动的，而不是被动带着走。

观众：

我不太同意您的一个观点。《雕刻时光》是

1984

年出版的，塔可夫斯基是

1986

年去世的，这部电影是

1972

年拍摄的。很难相信这部《伊万的童年》是在吸收东方思想后提炼的表达。有些画面确实很像中国的山水画，比如静态的水面有树，远处有山。但我不相信吸收了东方的之后，就有诗意了。

我更觉得这是他个人的感受。

复旦大学教授陈果曾提到尼采，她非常喜欢尼采的话语，因为尼采说

“我是太阳”。正常人不会这样表达，所以她觉得他的表达非常美，非常有诗意。

所以我觉得塔可夫斯基的诗意表达，更多是一种情绪，是将他的灵魂穿插在电影之中，而观看者通过电影感受着他这种未名的情绪以及灵魂。

《镜子》剧照

陈阳：塔可夫斯基是否受到东方文化的影响，并不完全是凭借想象。在塔可夫斯基七十年代的日记里，就有提到在研究《道德经》，他也在莫斯科学过禅宗。《镜子》的作曲家也学过，塔可夫斯基还跟这个作曲家说，让他为影片搭配禅宗的音乐。这个在李宝强的《七部半》里都有记录，塔可夫斯基的同事也提到了这方面的信息。

观众：

我觉得不是吸收了东方文化就会变得诗意，诗意来自他个人，也许看了东方文化，吸收东正教，或许是因为俄罗斯极寒的天气造就的精神，这些东西综合在一起才形成一个人对诗意的定义。我觉得塔可夫斯基应该接触了很多文化，甚至也包括伊斯兰、天主教的文化。

陈阳：是的，包容塑造了创作者。他有天才的灵性，有俄罗斯传统文化的熏陶，我们也很难得的在门缝中看到了一些道家的东西。在强调中国文化的特征时，必须承认这个世界是相互影响，不断完善的。

主持人：文化是融会贯通的，有共性也有个性。

观众：

这部作品让我想到了万玛才旦的《气球》，就像《伊万的童年》中有很多

“水”的意象，《气球》里也用镜子和气球作为符号和隐喻。《气球》是否属于中国的诗电影呢？

陈阳：肯定属于。诗电影是通过影像，给你带来无穷的想象，比如《气球》结尾部分，那个飘上天空的“气球”，给人带来了无穷的想象。万玛才旦是很有诗性的导演。

《气球》截图

电影艺术性：意识的纵深

陈阳：上个世纪六十年代，塔可夫斯基的电影和法国新浪潮以及左岸派齐名，在于其电影意识的纵深。

俄国形式主义之前，法国的印象先锋派理论

（来自先锋派绘画理论）

认为，电影诞生之初并没有艺术性，只是赚钱的工具。那时世界电影的中心在法国，法国百代收购和制作了大量拍摄世界风光的影片。这类拍了太多之后，他们又转向拍摄名著，改编巴尔扎克和大仲马的小说。

法国人一度认为这就是艺术电影，但有绘画基础的画家认为这根本不是艺术。他们将电影和照片的纪实性切割开来，提到了“上镜头性”。这和简单的实拍不一样，强调要把人内在的神采和精神拍出来。这就是要和表层拉开距离，前往意识的深处。他们还提到电影是视觉和光的艺术，要把电影从写实性地一面，拉向非写实的一面。

这里就有一个矛盾存在。苏联人发明了逼真性和假定性，强调电影要来源于生活，有真实感，又能超越生活，具有假定性和艺术的特质。比如《战舰波将金号》就使用了很多隐喻的手法，将实体与所像之物联系起来，而隐喻本就是诗歌艺术的手法。

《战舰波将金号》截图

中国的观众为什么喜欢《雁南飞》？因为那是苏联人情感真挚地表达。《雁南飞》里有很多主观镜头，呈现的不是现实，而是头脑中映现出的影像。比如鲍里斯牺牲的那一段：他在前线营救完战友，选择在沼泽地休息，却被不知从何而来的冷枪打中。这段首先使用“偶然性”来呈现战争的残酷

（这也是二战之后欧洲哲学和艺术里特别喜欢的概念）

偶然性出现之后，就进入主观世界。鲍里斯中弹，他眩晕，一点点倒下去，摄影机模仿他的眼睛，看天上旋转的白桦树，接着进入他的大脑意识 ——他回到莫斯科，回到自己的家，看到自己穿着结婚的礼服，拥着未婚妻维罗妮卡，两个人从自己家门里走出来。这一切都是想象，是意识深层的表现。

《士兵之歌》里也有，小战士阿廖沙离开了女孩舒拉之后，两个人刚热恋就分离，看着窗外的时候，他不自然地映现出前几分钟女孩的形象。这种主观印象超越眼前，来自在意识深处。

观众：

这部电影让我最深刻的是卡林和女医生在树林里的一段剧情，整部电影都在讲战争，但这一段情感的内容就和其他的有所差异。这一段剧情对这部电影的作用是什么？

陈阳：中尉、卡林和女医生是一个三角关系，但表现得很片段化，又很生活化。战争时期，苏联军人之间会发生爱情，这就是现实的生活。与伊万不一定有关系，但与战争、战争中的生活有关。诗意与现实不断地相互渗透。

《伊万的童年》截图

观众：

前两天我看了一部灾难片，人们在逃生过程中还在发生情感纠葛。今天的主题是关于二战电影的诗意与现实，我本想一个人如果沉浸在生活中的小事情，没有更高的使命和格局时，是不是就容易偏执和钻牛角尖。如果有更高的追求，是不是格局就会变大，走出小情小爱，小恩小怨。

但我看完这个电影有点困惑，人如果想脱离生活的烦恼，并不是有一个远大的目标或重大的使命，就能转移注意力，它们必然是同时交织在一起的。所有的故事都来源于生活，又超越生活，但脱离不了生活的土壤。

主持人：就像萨特所说，塔可夫斯基是在反映他和他所处的一代人，尽管塔可夫斯基不是很认可。但创作者是要观察时代的，观察所处时代的人。六十年后的我们，去看这部电影，看战争和人性，观点都是在不断发展的。

反战叙事

观众：说起反战电影，国内相关题材的作品在表现战争时都比较宏大和直观。当然也有像《金陵十三钗》这样的作品，使用了例如彩色玻璃窗之类的意象来进行隐喻，表达意境。但很多电影的故事性和叙事性都是比较强的，意象使用的也比较少。而《伊万的童年》使用更多的是意象，全片几乎听不到任何的枪声，也见不到庞大的战争场面。那国内的创作者要想拍摄类似的作品时该如何切入，选择什么角度讲故事呢？

陈阳：《伊万的童年》里没有德国兵的正脸，更没有直接的冲突。伊万对侵略者的仇恨表现得很到位，战争和侵略给苏联带来的伤害，也通过地堡里的疯老头等人清楚表现了出来。关于战争的一切都体现在生活的细节中。我推荐你看看米哈伊尔·罗姆的《普通法西斯》，它从很多细节讲述了侵略战争带给被侵略国家的苦难