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编者按
“中国剧协新时代戏剧英才培养工程——2025年评论人才高研班”，于2025年9月第十九届戏剧节期间成功举办。为集中展现研修成果、彰显新时代戏剧评论人才的责任与担当，中国戏剧杂志公众号特开辟“中国剧协英才工程评论高研班学员笔谈”专栏，陆续推送部分学员的优秀评论文章。学员们从不同视角用专业笔触解读舞台艺术，凝结成一篇篇兼具思想深度与艺术锐度的评论佳作。期待这些真诚的文字引发行业深思，也愿更多青年英才坚守“十年磨一戏”的工匠精神，让中华戏剧在传统与现代的碰撞中拓展更广天地，戏韵流芳、薪火相传。
柳子戏《老青天》：
东柳新枝绽古韵，一曲龙图扬正气
杨慧芹
柳子戏《老青天》
包拯是各种戏曲剧种的经典题材，从元杂剧《包待制陈州粜米》里怒斩贪官的刚直，到京剧《铡美案》中不徇私情的决绝，其形象历经千年锤炼，成为公正、铁面与智慧的象征。2025年9月13日，山东省柳子戏艺术保护传承中心的新创柳子戏《老青天》在杭州萧山剧院上演，带着乡土的温度与诙谐的幽默，以其特有的古朴声腔，道出了包公晚年的一则逸事，让我们在笑声中思考，在感动中醒思，尽显柳子戏的趣味性与民间性，也让“东柳”这门古老剧种在当代舞台上赢得满堂喝彩。
柳子戏《老青天》
编剧刘桂成以“反腐为表，人性为里”，将故事的切入点巧妙置于包拯“致仕前夕”：82岁的包公手捧官印步入枢密院，本想安然求退，偏逢老妈婆哭诉冤情，又被权倾朝野的赖太师一步步“推”上查贪之途。这一“非主动”的开场极具戏剧张力，他不再是那个闻案即动、义无反顾的“青天”，反而流露出“老骥伏枥”之犹豫，甚至生出“安享晚年”的凡心俗愿。舞台上，这个会佯装糊涂、会揉捏筋骨、会笑谑人间疾苦的“老唤头”包公形象，庄谐相生、威中带亲。更可贵的是，剧作以包拯与风尘女子王粉莲的萍水相逢、与落难老妪的悲欢相通、与豪门权贵的机锋周旋，织就一幅喧闹鲜活、百态尽显的市井人间图。
柳子戏《老青天》
《老青天》以花脸（王伟饰包拯）与花旦（尹春媛饰王粉莲）的搭档为主线，王伟功底扎实，虽由花脸应工，但其将老生的沉稳气韵与丑角的诙谐趣味，与剧情完美契合，深受观众喜爱。王粉莲一角实为全剧之“戏眼”。她俏皮中透着泼辣，天真里暗藏世故，其形象与传统风情女子的扮相迥然不同。她身着的单肩水袖，一长一短，步履翩跹间随风舞动，既显灵动风致，又暗喻其不循常规的性情。演员尹春媛通过圆场、水袖、翻身、卧鱼等一系列程式技法，与包拯一路相伴、且行且唱，充分展现表演技巧与角色魅力，更实现了官与民、法与情之间双重力量的情感交融。
柳子戏《老青天》
柳子戏的音乐以小三弦、笙、笛为核心乐器，历来有“弦似筋，笙似肉，笛似骨”之誉，三者交融，构筑出其独特的声腔肌理。在音乐设计上，该剧既保留了传统曲牌，如【黄莺儿】 【锁南枝】的典雅韵味，彰显了剧种音乐的独特价值，又加入长笛、中提琴、大提琴等西洋乐器的音色，丰富了听觉层次，增强了对唱词复杂情感的诠释力。舞台背景没有用繁复的实景，而是以浮雕为底，勾勒出曹州的街巷与官署。此外，包拯赶驴的鞭子、老妈婆紧握的状纸、贪官所持的紫金锤、护卫所抬的铡刀，皆以简驭繁，耐人寻味。
《老青天》的成功在于它既保留了柳子戏作为非物质文化遗产的根脉，又为其注入了现代审美与深切的人文关怀，体现了经典与剧种、时代的紧密联结。正如山东人常说的那句俗语“吃肉吃肘子，看戏看柳子”，《老青天》正如一道醇厚地道的鲁菜，浓油赤酱间包裹着市井生活的鲜活气息，酥烂入味处蕴藏着百年艺术的深沉醇厚，令人回味无穷，畅快无比。
（作者单位：山东艺术学院戏剧学院）
权力异化中的人性镜像
陈 燕
掌中木偶戏《一鹤“飞”》
当晋江市掌中木偶艺术保护传承中心的《一鹤“飞”》在第十九届中国戏剧节的舞台上落下帷幕时，那句“世上多少荒唐事，你我他共促成”的唱词仍在剧场回荡。这部将南派木偶技艺与现代戏剧理念完美融合的作品，不仅以精妙的舞台呈现征服了观众，更以锋利的思想锋芒直刺人性深处与社会肌理。作为全国唯一入选的木偶戏剧目和泉州地区唯一跻身“新时代廉洁文化优秀作品展演”的剧目，《一鹤“飞”》的价值远不止于艺术创新，其对权力异化下人性迷失的深刻洞察、对当代社会的现实观照，以及对廉洁文化传播方式的突破性探索，共同构成了这部作品厚重的主题内涵。
《一鹤“飞”》的叙事核心是江湖艺人杨一鹤从清醒到迷失的精神沉沦史，这一过程恰似一面棱镜，折射出权力异化对人性的多重扭曲。剧作家王羚以近乎外科手术式的精准，剖开了个体在名利诱惑与群体压力下的心理异变轨迹，完成了一次对人性普遍弱点的深刻解剖。杨一鹤的初始形象具有民间艺人特有的生存智慧——他深知“轻功”与“飞翔”的本质区别，对自身江湖身份有着清醒认知。在“飞鹤”一场中，他唱道：“江湖讨饭食，全靠真本领。”这既是对技艺边界的界定，更是对生存本分的坚守。然而这种清醒在权力触角延伸而来时开始松动：知县马奇道的举荐不仅带来300两银子的物质诱惑，更暗含着摆脱“江湖草民”身份的阶层跃升可能。此处的精妙在于，剧作家没有将杨一鹤的堕落完全归咎于个体品性的缺陷，而是展现了权力体系对普通人的规训机制——当“典史官”的虚衔与“御前献艺”的荣耀形成叠加诱惑时，理性的堤坝如何被一点点冲垮。
掌中木偶戏《一鹤“飞”》
剧中数十处“飞，飞，一鹤飞”的集体鼓吹，构成了令人窒息的精神绞索。这种群体无意识的追捧并非简单的善意赞美，而是权力链条上各环节为谋取私利而进行的合谋。县太爷需要借“仙鹤”邀功，守备大人渴望从中分羹，京官们期待用“祥瑞”讨好太后，整个官僚体系如同精密运转的机器，将一个普通艺人强行抬升至“仙鹤”的神坛。杨一鹤的精神蜕变在此过程中呈现出清晰的阶段性：从最初的犹豫推辞，到半推半就的默认，再到主动配合的表演，最终陷入“我即仙鹤”的认知错乱。在“送鹤”一场的幻觉戏中，烟雾中的杨一鹤身着典史官服接受衙役叩拜，这种视觉化的心理呈现，将权力对个体精神的异化过程具象化为令人心惊的舞台奇观。群体盲从对个体意志的吞噬构成了另一重人性拷问。剧中围观百姓的角色虽着墨不多，却构成了悲剧不可或缺的推手。他们时而惊叹于杨一鹤的轻功绝技，时而沉迷于“仙鹤现世”的集体幻想，最终在观礼台见证死亡时爆发出病态的欢呼。这种“看客”心理与鲁迅笔下的国民性批判形成跨越时空的呼应，揭示出集体无意识状态下，个体良知如何被群体情绪淹没。导演傅磊通过木偶表演的细节强化了这种批判：那些围观群众的状态始终处于狂热与麻木的交替中，他们整齐划一的动作如同被意识形态操控的傀儡，暗示着盲从者自身也沦为权力与欲望的工具和玩偶。
杨一鹤最终从70米高塔坠落的结局，完成了对人性异化的终极审判。当他穿着用白鹤羽毛缝制的戏服纵身跃起时，那个曾经坚守“全靠真本领”的江湖艺人已彻底消失，只剩下被权力与虚荣异化的空壳。这种毁灭不仅是个体生命的终结，更是健全人性在畸形环境中的崩塌。剧作在此展现出难得的悲悯情怀——杨一鹤的悲剧不是咎由自取的惩罚，而是权力异化机制下必然产生的牺牲，这种理解让人性反思超越了简单的道德谴责，达到对生存困境的哲学追问。而这种对人性困境的探索并未局限在古代的时空框架内，更是通过精心设计的叙事策略，构建起与当代社会的隐秘对话——网络时代的信息传播机制与剧中的权力吹捧存在惊人的同构性。杨一鹤从地方艺人到“仙鹤”的身份建构，恰似当下网络红人被流量逻辑塑造的过程：县太爷的初始举荐如同自媒体的首次曝光，各级官员的层层加码堪比流量平台的算法推送，最终“御前献艺”的极致场景则对应着热搜榜顶端的全民狂欢。剧中反复出现的“飞，飞，一鹤飞”口号，在当代语境下可转化为网络爆款的标签化传播——它们都通过简化、重复、放大的手段，制造出脱离现实的认知泡沫。剧中那些裹挟着杨一鹤走向迷失的吹捧与奉承，在当下的数字时代，化作了更难辨识的虚假信息与狂热舆论，如同无形的迷雾模糊着人们的判断。“惊鹤”一场中，酒后穿上“仙鹤服”的杨一鹤在“七仙女”的赞美声中渐渐迷失。面对铜镜中那只“展翅的仙鹤”，终于辨认不出自己真容的桥段，恰是对现代人在网络镜像中迷失本我的绝妙隐喻。剧作对“成功学”的解构具有强烈的现实针对性。杨一鹤追求的“典史官”头衔，在今天演变为各种头衔、奖项与流量数据，它们共同构成了衡量价值的单一标准。当各级官员为邀功请赏不断加码“飞行”绝技的描述，将轻功夸大为飞天神迹时，杨一鹤在权力裹挟与名利诱惑下选择沉默妥协，其被动维系谎言的无奈处境，与那些在流量压力下被迫维系虚假人设的网红有着相似的行为逻辑。这种跨时空的相似性，让《一鹤“飞”》的现实观照突破了地域与时代的限制，使这部古装木偶戏成为一面映照现实的“风月宝鉴”，获得了普遍的人性共鸣。
掌中木偶戏《一鹤“飞”》
剧中对“沉默的大多数”的刻画同样引人深思。那些围观杨一鹤表演的百姓，既羡慕他的“成功”，又渴望见证他的坠落，这种复杂心态在当代网络舆论中表现为“造神”与“毁神”的快速交替。“哭鹤”一场中，百姓在杨一鹤死后迅速散去的场景，与网络热点事件中公众注意力的快速转移形成残酷对照。剧作通过这种叙事设计，迫使观众反思自身在信息洪流中的位置——我们究竟是清醒的旁观者，还是集体狂热的参与者？特别值得注意的是，剧作将传统里巷歌谣与现代传播符号并置，形成独特的间离效果。泉州方言式的民谣带着泥土的质朴，而“飞，飞，一鹤飞”的机械重复则接近网络神曲的传播特征，这种听觉上的反差暗示着传统与现代在人性认知上的断裂与延续。当古老的木偶在现代化舞台上演绎着亘古不变的人性困境时，剧作完成了一次对“我们为何总是重蹈覆辙”的深刻叩问。而这种对人性弱点与社会病灶的深刻洞察，自然延伸到对权力运行机制的反思，使得《一鹤“飞”》在观照现实之外，更成为传播廉洁文化的生动载体。
作为“新时代廉洁文化优秀作品展演”的入选剧目，《一鹤“飞”》在廉政教育的传播方式上实现了突破性创新。它摒弃了传统廉政宣传的说教模式，将廉洁理念植入戏剧冲突的肌理之中，使观众在艺术审美中自然接受价值熏陶，完成了从“文件话语体系”到“剧场话语体系”的创造性转化。剧作通过权力链条的全景式展现，揭示了腐败滋生的制度性土壤。从知县马奇道为政绩虚构“仙鹤祥瑞”，到京官们为讨好太后而层层加码，剧中每个官员都不是脸谱化的贪官，却共同构成了吞噬无辜者的腐败网络。这种叙事策略避免了简单的善恶二元对立，而是展现了“集体平庸之恶”如何在体制内蔓延。这种呈现方式，比直白的批判更具警示力量。
掌中木偶戏《一鹤“飞”》
剧作成功构建了“戏”与“廉”的共生关系。它没有让廉洁理念游离于剧情之外，而是将其转化为推动叙事的内在动力——花菁对丈夫的劝诫构成了道德防线的象征，杨一鹤的堕落过程则成为腐败警示的案例。在“捕鹤”一场中，杨一鹤为制作“仙鹤衣”而捕杀真鹤的情节，不仅推动了剧情发展，更形成了“为虚假而毁灭真实”的隐喻，这种将廉洁主题戏剧化的处理方式，使教育功能与艺术价值实现了有机统一。
剧场空间的仪式感强化了廉政教育的效果。当观众沉浸在杨一鹤的悲剧命运中时，剧作的廉政警示便超越了理性认知，直达情感层面。特别是在观礼台一场，舞台设计将观众席纳入“围观者”的视角，使观众在心理上成为事件的参与者，这种沉浸式体验让“廉洁”不再是抽象概念，而成为与个体命运相关的生存选择。这种从“说教”到“体验”的转变，标志着廉政文化传播进入了新的阶段。
掌中木偶戏《一鹤“飞”》
《一鹤“飞”》的价值在于，它不仅讲述了一个古代艺人的悲剧，更构建了一个永恒的人性考场。当舞台上杨一鹤的木偶坠落的瞬间，每个观众都被迫面对这样的追问：在权力与名利的诱惑面前，我们能否坚守本真？在群体的狂热中，我们能否保持清醒？在体制的惯性里，我们能否守护良知？这部作品证明，传统艺术形式完全可以承载深刻的现代性思考。晋江掌中木偶戏通过《一鹤“飞”》的创作，既守护了非遗传承的根脉，又拓展了民间艺术的思想疆域。它的廉政教育功能不是外部附加的标签，而是作品对人性与社会进行深刻洞察后的自然呈现，这种“润物细无声”的传播效果，为新时代廉洁文化建设提供了宝贵的艺术经验。当剧场的灯光再次亮起，杨一鹤的悲剧已转化为每个观众内心的警醒。这部剧最终告诉我们：真正的“飞翔”不是对权力与名利的追逐，而是在认清人性弱点后依然坚守的清醒与正直。在这个意义上，《一鹤“飞”》的每一次上演，都是对人性光明的一次呼唤，都是对廉洁社会的一次礼赞。
（作者单位：福建省艺术研究院）
冲突、平衡与循环的巧妙设计
——新编京剧《齐白石》的精神意蕴
胡南茜
京剧《齐白石》
2025年9月10日晚，北京京剧院新编京剧《齐白石》在第十九届中国戏剧节上精彩亮相。该剧聚焦国画大师齐白石，讲述他在天命之年定居北京后，如何通过“衰年变法”实现艺术风格的转变与创新，开启了一段艺术突破的历程。尽管我已经旁听了专家评论会，受益匪浅，但仍想尝试从我个人角度深入剖析该剧如何解码这位湘籍“人民艺术家”的精神世界，探讨他在艺术创作上的这一承前启后的重要转折时期，是如何蜕变为一代宗师的。
一、冲突
在中国戏剧理论和评论中，长期流行着一种说法：“无冲突不戏剧。”此剧从序幕到“失意得意”“求财舍财”等七场戏，看似浑然天成，实则深耕细作——其冲突设计既扎根历史真实，又暗含艺术张力，戏剧结构严谨。
例如，在第一场“失意得意”中，北漂的齐白石为了养家糊口，以绘画为生。在陈师曾的鼎力相助下，齐白石在中日画展上声名鹊起。这一场景取自1922年，中国近代画家、美术教育家、诗人陈师曾携带齐白石的作品参加了东京府厅工艺馆举办的中日联合绘画展览，齐白石的作品售罄，收入颇丰。
京剧《齐白石》
再如，在第二场“求财舍财”中，面对订单骤增、润格暴涨的诱惑，齐白石依然保持清醒。他唱道：“师曾忠告言犹在，我自画我显别才。万里长途步方迈，不甘余生被安排。照单作画兴致败，人生若如此太悲哀。”这一场景所对应的历史事件是：1919年，陈师曾鼓励齐白石进行变法革新，并在其《借山图》中题词：“画吾自画自合古，何必低首求同群。”齐白石深感共鸣，毅然开始了“衰年变法”。
在剧中，为展现变法的坚定决心，齐白石将自己的“荒唐”小照与梅兰芳的肖像一同悬挂于大北照相馆，呈现了画坛宗师齐白石与梨园泰斗梅兰芳这两位跨界大师的艺术交流与深厚情谊。他们不受身份与名利的束缚，相互学习，不断推动彼此的艺术创新和风格演变。墨痕与戏韵悄然融合，在水墨意境中绽放出跨界艺术的奇异之花，于“似与不似”之间舞动出风华绝代。
然而，这张小照实摄于1930年夏天，彼时齐白石已完成衰年变法，仍不顾盛夏酷暑，身穿皮马褂，手拿白折扇，在北京海王村照相馆拍摄。值得注意的是，梅兰芳首演的古装新戏《霸王别姬》是在1922年，而剧中这张小照的“提前出现”，恰为历史与艺术的巧妙交织提供了注脚。一张小小的照片，巧妙串联起齐白石的求变之心、梅兰芳的知己之情及众画家的嫉妒之心，也为后续齐白石的豁达胸襟埋下伏笔。通过巧妙编排戏剧素材，构建起内在联系，进而形成戏剧性的冲突与矛盾。
二、平衡
通过将“尘想”和“神思”这两个意象角色具象化，并让它们与齐白石进行对话对唱——这种将内心波澜外化为视觉呈现的手法，辅以舞台调度与黑白光色对比的处理，使观众能更直观地感受到欲望与坚守、新与旧之间的激烈冲突。最终，齐白石并未选择消弭“尘想”，而是选择与“神思”和“尘想”并肩前行。
京剧《齐白石》
这种与潜意识中“尘想”的和解，并非妥协之举，而是齐白石在艺术征途上的智慧之选。它使齐白石在坚守艺术本真的同时，也能接纳内心那些看似矛盾却又真实存在的欲望与想法，从而使他的艺术创作更加丰富多元。齐白石在传统与现代、坚守与创新之间找到了独特的平衡点，通过其独特的艺术实践，开创了“红花墨叶”大写意花鸟画风，这一风格不仅汲取了传统文人画的精髓，更融入了现代艺术的创新精神。
三、循环
大幕徐徐开启，泉水叮咚，北京童谣《水牛儿》悠然回荡。墨色在纱幕间氤氲晕染，勾勒出夏日池塘的一隅美景：朱红荷花掩映着墨色荷叶，叶间蜻蜓低飞，与水波涟漪相映成趣，动静相宜。青蛙呱呱，锯木沙沙……这一切共同营造出音画交融、虚实相生的艺术境界。
京剧《齐白石》
随着青年木匠齐白石的出现，他模仿青蛙、与蜻蜓亲密互动，展现了对世间万物充满好奇与热爱的情怀。当全剧接近尾声，在虚实交织的舞台调度下，已过花甲之年的齐白石与青年时期的自己、与自然界的生灵蜻蜓共舞，这一设计巧妙勾勒出生命的循环画卷——从青年木匠的好奇探索，到花甲画师的返璞归真，艺术生命在岁月流转间重归初心。
当北京童谣再次响起，它已不再是开场的序曲，而是贯穿齐白石一生的精神回响，既象征着传统文化的生生不息，也暗喻着艺术创新永无止境的循环之美。这种循环并非简单重复，而是在更高层次上的超越与升华。齐白石的“红花墨叶”风格，正是在传统大写意的基础上，通过融入对生活的细腻观察与对自然的深刻感悟，开创出独树一帜的艺术风格。
京剧《齐白石》
总之，在数字时代的大潮中，齐白石的艺术精神依然熠熠生辉。它跨越时空的界限，提醒着我们在科技飞速发展、信息爆炸的当下，依然要保持对生活的热爱与好奇，对世间万物怀有细腻的感知与真挚的情感。这种精神激励着我们在艺术的道路上不断探索创新，同时又坚守内心的本真，不被浮躁与功利所裹挟，让传统艺术在数字时代的土壤中继续绽放出独特的光彩。
（作者单位：湖南艺术职业学院）
责任编辑 卢巍 郑少华
设计制作 尹明钰
主管 中国文学艺术界联合会
主办 中国戏剧家协会
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