跨界已是老生常谈？各界名流齐聚香港|九城艺术|画廊|艺术家|艺术展|跨界

在这个审美的重要性似乎被高估的当下，通过理解艺术来培养审美，获取某种身份认同成为时髦事。艺术买卖市场分外活跃。据《巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术市场报告》显示，2025年全球艺术市场销售额回升至596亿美元，同比增长4%，其中公开拍卖市场增长9%。在上周巴塞尔艺术展香港展会，卓纳画廊展出的刘野画作《白雪公主》（Snow White，2006）以380万美元成交。豪瑟沃斯画廊带来的乔治·康多（George Condo）的肖像画《棱镜头》（Prismatic Head，2021）以230万美元成交。

刘野，《白雪公主》，（2006），于2026年巴塞尔艺术展香港展会上于卓纳画廊呈献， © 刘野，图片由艺术家和卓纳画廊呈现

巴塞尔艺术展香港展会期间，香港会展中心是一个限时开放的高密度社交场：从马云、章泽天、Labubu的设计师龙家昇、主持人杨澜，到林志玲、袁咏仪、张智霖，各类跨界名流在此出现，艺术、资本与娱乐在同一个动线上交汇。你很难分清，谁是来买作品的，谁又是来建立关系的，这里更像一个关于“出现”的现场——你是否在场，和你看了什么，有什么观点，似乎同样重要。

这种现象在社交媒体上被进一步放大。在小红书上，被记录的不只是作品，还有人：画廊工作人员的穿搭、藏家的气质、VIP场的人群、甚至哪一个展位更好出片。有人认真做攻略，教你“如何在半天内逛出一个精英感”；也有人逐帧分析谁和谁站在了一起。正如“穿得像old money”能够成为经久不衰的穿搭论调，如何“看起来更体面、精英”似乎是后小红书时代的潮流生活方式——于是接近艺术圈（逛巴塞尔艺术博览会）成为“显得高级、品味好、智识感”的高效手段，毕竟购入一件艺术作品或许要花万元，但巴塞尔的门票还不到千元。

Jason Haam画廊带来的一幅描绘Kpop重要明星Rosé的画作成为互联网大热话题

艺术行业绝不想孤立存在，所以一贯拥抱着跨界、扩圈，与各行链接。不过，当高度依赖社群的艺术系统变得过于可见，甚至可以被复制和表演时，它也开始带上一点轻微的讽刺意味：在一个强调“真实连接”的场域里，人们反而越来越熟练地练习如何被看见。也正因为如此，“跨界”反而失去了它原本的指向。当不同系统已经彼此渗透、难以区分时，它不再是一个需要被强调的动作，而更像是一种已经发生完毕的状态。

从影像、装置到建筑、设计，再到品牌与表演艺术，媒介与行业之间的边界不断被打通。跨界不再意味着新鲜，而更像是一种工作方式：艺术在不同系统之间流动、拼接，并不断生成新的观看经验。

但也正因为如此，一个新的问题变得更具体：当跨界本身不再构成吸引力，艺术现场还能如何成立？

豪瑟沃斯参展2026巴塞尔艺术展现场图片，展位1C21

摄影：JJYPHOTO 图片由豪瑟沃斯提供

在2026年的香港巴塞尔艺术展会，这种变化被进一步放大。与其说展会在“增加跨界”，不如说它正在调整跨界的逻辑：从媒介之间的组合，转向对观众经验的重新组织。

最直接的回应来自表演，今年的香港巴塞尔与香港芭蕾舞团合作的《State of Wonder》，将舞蹈带入博览会的场域之中。在一个高度视觉化、快速流动交易的展会上，观众需要停留、等待，甚至被动卷入一个正在发生的过程之中。

变化也体现在展位内部。北京公社带来马秋莎的冥想式建筑装置，将她近年的两个作品系列收拢进一个更接近空间经验的结构里；Jessica Silverman呈现了朱迪·芝加哥的一组手绘发光玻璃灯箱，光、色彩与手工痕迹叠在一起，既延续了她一贯的女性主义线索，也天然带有一种视觉上的吸引力；Asprey Studio则把 Seneca、曲磊磊、叶锦添的作品放在同一展位里，人工智能、雕塑、装置与传统水墨并置，媒介之间并不刻意求统一，差异本身就构成了现场的一部分。

M+博物馆在展会期间的展览“劳森伯格与亚洲”，像是一种历史性的回声。它其实不是一个关于“形式突破”的回顾，而是一次对罗伯特·劳森伯格如何进入亚洲、如何与当地工匠合作，以及如何在不同文化之间工作的梳理。劳森伯格创作的宝马艺术车（1986年设计）也在这次巴塞尔展会上首次亮相亚洲。这位史上最具前瞻性的艺术家之一将这件作品称为‘可行驶的博物馆’，而正如他的许多作品一样，它模糊了艺术与生活、科技之间的界限。

BMW Art Car Robert Rauschenberg, BMW AG

这次40年前的所谓艺术与时尚的跨界实践，再次质疑了当下流行的奢侈品牌与艺术家的定制合作——在视觉信息密集的当下，生硬的重组已老生常谈。跨界合作往往陷入“艺术家提供光环，品牌提供渠道”的单一叙事，艺术沦为装饰性签名，丧失其独特耀眼的主体性。而劳森伯格式合作，要求更深层的语法介入——不是将艺术家的图像复制在包袋上，而是邀请艺术家以处理材料的方式处理品牌符号：拆解、拼贴、涂改、重组，让商业形象经历一次“劳森伯格式”的震荡。

在展会之外的国际蓝筹画廊个展，跨界的张力稍稍回落，绘画仍然是绝对的主流。在豪瑟沃斯画廊，艺术家Nicole Eisenman 的个展“Fallen Angels”带来她近年来的一组新作，包括11幅绘画和3件雕塑。画面集中在家、工作和海边这些中产的日常场景，人物停在那里，动作很少。展览里有一幅同名作品，带有明显的夜色气氛，很容易让人联想到王家卫的《堕落天使》——室内安静，外面始终是夜。

在卓纳画廊，Walter Price 的“Pearl Lines”是他加入画廊后的第二次个展，也是首次在亚洲完整呈现这一批新作。画面中有人物、线条和大面积色块，场景在具象与抽象之间不断变化。

从1970年代在印度造纸厂，到1980年代在中国、日本与工匠合作，再到“ROCI”计划，这些实践发生在全球化尚未形成的年代。今天再看，很难再把它简单理解为“跨界”，而是艺术家真诚地工作下，在不同文化之间建立具体关系。

那今天什么样的连接仍然成立呢？变化也许并不只是外部。中东的持续冲突，让原本分散在不同区域的关注重新发生转移，香港因此再次被放在一个更中心的位置。但真正被留下来的，仍然是那些在现场发生的连接——人与作品，人与人之间的关系。

巴塞尔艺术展香港展会总监乐思洋，图片由巴塞尔艺术展提供

在今天这样一个信息密集、文化事件高度竞争的环境中，香港巴塞尔展会今年吸引观众“必须到场”的理由是什么？

乐思洋：疫情之后，技术发展很快，但这些都无法替代艺术最核心的一点——必须亲身体验。艺术的冲击力来自“在场”，是一种沉浸式体验，而不是线上可以完成的。

同时，艺术本身是一个高度依赖社群的领域。Art Basel也不再只是交易平台，而是在构建一个不断扩展的社群。这个社群已经不局限于视觉艺术，也包括建筑、设计、音乐等不同领域的人。所以观众来到现场，不只是看作品，更是社交、建联。

如果从“社群”和“连接”的角度来看，Art Basel在香港这座城市中，正在扮演一个怎样的角色？

乐思洋：我们的核心是“凝聚力”。一方面，是把香港和大中华地区的艺术资源聚集在一起；另一方面，是把整个亚洲连接起来。现在展会前后的几周，已经形成一个亚洲范围内的艺术时间窗口。很多城市会把重要活动安排在这一时段，因为国际观众会集中到来。

所以Art Basel不只是一个展会，而是一个带动区域流动的平台。

阿彼察邦·韦拉斯哈古的作品现场，由马凌画廊(Kiang Malingue)、澡堂画廊（SCAI The Bathhouse）、香格纳画廊呈献，图片由巴塞尔艺术展提供

在这样的区域联动中，你如何看待亚洲其他城市（比如首尔、曼谷）的活跃？这是否会形成竞争？

乐思洋：我更倾向于把它看作相互促进。像曼谷这两年非常活跃，这种区域性的增长，会为整个亚洲带来更多关注。我们也看到，来自泰国的藏家明显增加；韩国也是，疫情之后观众数量持续上升。

更多地区被看到，会带来更多流动，也会让国际社会更深入理解亚洲的多样性。

在这种区域流动增强的背景下，疫情之后艺术市场本身发生了哪些变化？

乐思洋：过去几年，艺术生态一直在调整。如果用几个阶段来概括，那就是2023年是重新开放，2024年是重新连接，2025年是重新调整，2026年则进入一个更“焕新”的状态。新一代藏家进入市场时，会更早建立自己的收藏方向，强调长期性，而不是短期买卖。

这些变化具体体现在藏家身上，会呈现出怎样的新特征？

乐思洋：首先，年龄在下降。但他们的决策更理性，会主动做研究，对当代艺术有自己的判断。他们的收藏更有方向，也更具长期规划。同时，这一代藏家的流动性更强。大中华地区的藏家会频繁去东南亚、新加坡、泰国等地交流。在香港，年轻藏家也更国际化，不只是收藏作品，也参与到机构、委员会等体系中。

面对今天这样复杂的文化环境，你会如何向 Vogue 的读者解释香港巴塞尔的吸引力？

乐思洋：在这里，人们寻找的不只是灵感，而是一种“真实的连接”（authentic connection）。在当下，这种真实感变得越来越重要，尤其是对从事创意工作的人来说。艺术家本身就是最追求这种“真实性”的群体。在这个平台上，可以遇到艺术家、藏家，也可以遇到来自其他行业、但同样重视艺术的人。