别把手艺“供”在博物馆，日常才是它最好的“秀场”|博物馆|材料|漆艺|玻璃|金属|陶瓷

中国手工艺，正在重新进入我们的生活。

它不再只是博物馆里的静物，也不再是教科书上的名词。材料有了新的表情，工艺被重新解码，器物正一件件回到日常——喝茶、点香、举杯、穿衣。WM HOUSE 2026年首展「中国新守艺」，就是在这样的变化里应声落地。

位于成都太古里的 WM HOUSE

换上全新设计

WM HOUSE 连同策展人冉祥飞的“MADE IN JDZ”项目，邀请30多位创作者参与。超过500件作品，从陶瓷、金工、玻璃到布艺、漆艺、皮艺，六大品类在这里并置，不摆历史年表，也不做考古说明。它们被直接放进当代的语境里，成为一组“正在发生”的生活样本。

WM HOUSE 2026年首展
五行空间 · 30+位创作者 · 500+件作品

即看即买，艺术不再束之高阁

看中国手艺，长成新的样子

在这里，问题不再是工艺如何被延续，而是——当材料、技术与生活方式都已经改变，手工艺如何继续成立。年轻一代创作者给出的答案，不是复制，而是一种轻快又笃定的重写。

展览用中国五行作为设计灵感搭建了空间骨架，但五行在这里不是玄学，更像五组创作逻辑：火、土、金、水、木，对应着转化、生成、结构、流动与时间。它不是分类标签，而是帮你进入中国手工艺的五个入口。

徐暄装置作品《且徐行》

打造形似竹林般的霓虹玻璃装置

在进入这一系统之前，观众首先经过序厅空间。艺术家徐暄的装置《且徐行》以传统霓虹玻璃工艺为基础，以14根错落排列的透明玻璃管构成形成近似等离子火焰的发光装置。流动的光取代燃烧，成为可被延展与控制的能量形式。作品取意于竹，呼应苏轼《定风波》的意象——光代替了燃烧，传统变成了一种可以被感知的节奏。观众穿行其间，进入一个由光与空间共同构成的场域。

在这一空间中，火不再被视为自然元素，而是一种使材料发生转变的条件。陶瓷的烧制构成其最直接的体现——泥土在高温中获得结构与强度，同时在不可完全控制的温度与气氛中生成釉色与肌理。电窑、气窑、柴窑——不同选择背后，是创作者对稳定、效率或独一无二的各自倾向。

在“火”空间里感受能量的多种形式

与此同时，火被转译为其他媒介中的持续能量：霓虹把燃烧延展为光的流动，线香用气味标记时间，使空间与时间以另一种方式被感知。创作者真正处理的，并非火本身，而是“怎么让变化发生”。

付若含呈现“弥敬东方”

作品《八方杯碟》《大鹏金翅鸟》

在过渡空间里，秋山房的装置《Kilnscape 2024》将苏打烧的窑具整体移出原有语境。耐火砖、棚板与器具被并置为一个“窑景”，那些原本藏在背后的工具，现在成了主角，上面每一道釉变都在说话。

秋山房《Kilnscape 2024》

让苏打窑工具成为了主角

火负责变，土决定“变完之后长什么样”。从矿土的筛选与调配，到拉坯、修坯，再到施釉与烧制，每一步都是对材料的判断。杯壁薄一点或厚一点，比例松一点或紧一点，触感温或凉，都不是偶然。玲珑瓷、颜色釉、青花与粉彩在这里卸下了纹样叙事的包袱，转而靠结构、透光、触感来说话。

玲珑瓷、颜色釉、青花与粉彩

在“土”空间并置

玻心璃语

呈现浇铸玻璃工艺

Fragi Studio × Studio Ololoo

作品《Fragi 茶具》展示吹制玻璃工艺

袁旭在其品牌“真赏”

展示粉彩工艺

刘翔宇在其品牌“borges”

讲述虚构故事

NICEDAY Lab

将“未来美学”具象化

这一逻辑被艺术家冉祥飞延伸至空间之中，其装置《虞美人的山坡·二十四节气篇》以玲珑瓷为基础，将原本用于日常的杯体转化为空间单元，通过磁吸附着于金属结构之上，形成高低错落的整体关系。光线透入器物，在空间中产生细微变化；当空气流动，器物之间的轻微碰撞带出声响。时间在这里变得可以被听见。

冉祥飞作品《虞美人的山坡·二十四节气篇》为空间造一片山坡

金，更像是一种“结构感”。金属的加工依赖精确控制——切、锻、焊，每一步都指向明确的结果。这种确定性，让它成为手工艺里最“理性”的一支。

在“金”的空间里

感受工艺理性的一面

牛芳芳

作品《九峰雪霁图系列》

陈健在品牌“所矣 SO LAB”

用零件拼出作品

当金属遇上陶瓷，秩序和随机就凑到了一起，周亚蓬的《水月陶瓷屏风》就是在这一关系中展开。高温陶瓷嵌进金属框架，模块可旋转、可拆卸。窑变釉面像水痕，金属框架利落干脆。光从孔隙穿过，影子慢慢移动，屏风不再只是隔断，更像在调节空间的呼吸。

周亚蓬作品《水月陶瓷屏风》

让空间多了别样的呼吸

黄一峰在其作品《Trigram 博古架》中，以榫卯逻辑为基础，将其标准化为可重复的连接节点，每个构件同时具备“榫”与“卯”的功能，无需额外固定即可完成搭建。传统经验变成了一套可拓展的结构语言——家具成了可以不断重组的系统。

黄一峰以榫卯逻辑

创作了《Trigram 博古架》

金立下边界，水让边界松动。这里的水没有固定形状，它体现在器物和人的使用关系里。茶杯、咖啡壶、酒杯，不同材质在接触液体时被唤醒：陶瓷温润，玻璃通透，金属冷冽。触觉、气味、温度都在使用中流动开来。

罗晟利用装置《流苏》让瓷砖呈现出“软”

这种流动性也被延伸至空间结构之中。罗晟的瓷砖装置《流苏》，通过釉面和立体条纹，让硬质的瓷砖有了织物的垂坠感。隐蔽式拼接消解了单块砖的边界，整面墙在光线下连续起伏。材料明明是硬的，感受却是软的。

如果说水让关系持续流动，那么木，则让这种流动沉积为可被感知的时间。这里的“木”不单指木头材质，而是一整套植物系材料：纤维、树液、皮质。它们不靠瞬间高温完成转化，而是在浸泡、剥离、纺线、鞣制的慢节奏里，把时间揉进肌理。

PLAN-W³作品《囿》

让雕塑为日常空间而生

夏布是这一逻辑最直接的体现。苎麻经由浸泡、剥离、纺线与织造，逐渐显现出轻薄、透气与挺括的特性。这些性质并非被设计赋予，而是在时间与身体的介入中被释放。四把刀的《夏布帽子》在此基础上展开，仅通过结构与比例的调整，将“凉爽”转化为具体而即时的触觉感受。

四把刀在《夏布帽子》

呈现传统材质——夏布

漆艺家陈方以作品《松》和《兰》，呈现出另一种更为缓慢的时间维度。天然漆经层层涂覆、干燥与打磨，在反复与等待中积累出具有深度的表面。器物不急于完成，而是在使用中继续生长。

漆艺的“慢”在陈方作品《松》和《兰》

中逐渐体现

如果说“五行”构成了一种观看与理解的结构，那么这些个体实践，则发生在结构的缝隙之中。它们并不试图对应某一元素，而是在各自的方法里，重新界定材料、工艺与使用之间的关系。

一种路径，是将工艺从既定边界中释放。冉祥飞试着让陶瓷“去器物化”——《海错灯》近似生物的生长形态，《当微风吹过》把陶瓷、合金、化纤并置，手工感进入可复制的系统，在唯一和量产之间找到暧昧地带。郭士龙的《里世界》用玻璃丝构建连续空间，内外边界被重新构建。

冉祥飞作品《海错灯》

冉祥飞作品《当微风吹过》

郭士龙作品《里世界》

另一种路径，则将时间与变化引入材料本身。宋耎姝在《银之海》中利用银箔的自然氧化去捕捉海面光线变化，画面永远在生成中；辛瑶遥的《朤朤》通过裁剪与拼贴重构青瓷，将陶瓷的易碎性转化一种形式语言。

宋耎姝作品《银之海》

辛瑶遥作品《朤朤》

同时，也有创作实践将工艺推向更复杂的材料关系。陈英泽的《融》，银与瓷并置，刚柔相抗；《当局》《时空缝隙中生存》则让金属带上叙事感。类似的跨材料协作，也出现在黄稚雅与张明硕的《BOLD STOOL》以及王文茜“花眠”系列中——漆艺、金属、纤维与新材料被重新组合，使器物在功能、装饰与结构之间获得更开放的关系。