马岩松：凤冠之上，人人有戏|中轴线|凤冠|凤台|古建|建筑风格|雕塑|马岩松

红黄相间，不对称，拼贴感，尺度夸张——立在市民广场中轴线上，像一个从梦里掉落的物件。当地人叫它《凤台》，马岩松自己则更愿意称之为 “当代凤冠”。

“凤冠是戏剧里戴的传统物件，非功能性的，集合了所有的美术和装饰。” 他说，“用当代的风格来做，跟传统不一样，是新的，但它又不只是一顶装饰性的帽子。”

这大概是他职业生涯中最 “不建筑” 的一次创作，没有功能至上的动线，没有山水城市的流线型白墙，有的只是一种近乎直觉的冲动——用色彩和形状，在严肃的城市中轴线上，炸开一个口子。

故事的起点，是晋城市民广场。

马岩松第一次去看场地时，站在中轴线上环顾四周，感受很明确：“严肃”。一条西方式的中轴线，左右分列着文化建筑，规整、对称、开阔，但安静。地面是硬质的石材，风吹过去没有遮挡，阳光照下来也没有阴影。这种空间在中国城市很常见——仪式感鲜明，自然带着一种庄重的气质。

“我想放一个不对称的、色彩鲜艳的装置，把整个气氛改掉。” 马岩松说。

他的第一反应不是 “戏台”，而是 “能量”。一个巨大的、有爆炸感的东西，像一颗掉落在广场中央的彩色陨石。他想要的是那种瞬间的、不讲道理的视觉冲击——让路过的人不由自主地停下来，抬头，然后笑出来。

后来大家说它像凤冠，他反而有意识地调整了尺度。把小物件放大，制造一种不真实感。为什么要放大？因为真实的东西太容易被人忽略。只有放大到超出日常经验，它才能从背景里跳出来，成为一个事件。

“有点像梦境。” 他说，“你没睁眼，脑子里过了一遍那些历史的东西，画面、形状、色彩大概都在，但都不清楚，飘在那儿，不按横平竖直，有点偏移、游离。”

这种 “偏移” 和 “游离”，恰恰是他想要的。不是精准的复刻，不是严谨的对位，而是一种情绪上的接近。就像回忆一个很久以前的梦，你能说出大概的颜色和气氛，但说不上具体的形状。

马岩松从不做仿古建筑。这是他的原则，也是他的标签。但晋城不一样。

晋城有府城玉皇庙里的二十八星宿彩塑。那些元代泥塑，每一尊都有不同的表情、不同的姿态，星空的神祇被捏成了有脾气的凡人。还有散落在乡野间的古建，青莲寺的唐风、府城关帝庙的戏台、铁佛寺的二十四诸天——它们不在博物馆里，不在景区围墙内，就长在村子中间，和老百姓的日常长在一起。还有上党梆子，一种国家级非物质文化遗产，至今仍在 “村村有庙，庙庙有台” 的传统里传唱。

“传统在这里是主题，不可能和它没有关系。” 马岩松说。

他去看那些彩塑，被一种东西深深打动：想象力。那些雕塑不是写实的，比例夸张，动势强烈，表情甚至有些荒诞。它们不追求 “像”，而是追求 “说”——说出一个比现实更大的世界。

“用泥土雕出一个想象空间，那个世界比你实际看到的大得多。” 马岩松说，“如果没有这个精神世界，就成了很多旅游点的假古董——照搬外形，没有精神内核。”

他认为，这正是现代城市最需要补上的一课。每座房子、每条街道都有明确的功能，但精神空间往往被忽略。人们去商场是为了买东西，去体育馆是为了看比赛，去广场常常只是路过。他希望有一个地方，能让人愿意停下来、发发呆、在某个午后和一座雕塑产生一点说不清道不明的情感联结。

戏台算是一个例外。大家爱看戏，是因为在享受精神活动。一个小小的戏台，台上是帝王将相、才子佳人，台下是菜农、铁匠、小贩。所有人挤在一起，为一个虚构的故事哭哭笑笑。那种投入，那种共情，就是精神性。

所以《凤台》不是要复刻一座古典戏台，而是要 “解锁” 某种东西。

在中国传统空间里，人常常会有一种自动 “上锁” 的感觉——看到古建、看到庙宇、看到任何带有 “传统” 标签的东西，就会自动切换成敬畏模式，觉得这东西庄严、珍贵，不宜轻易触碰。马岩松想做的，是让这种敬畏变得可亲近。

没有演出时，谁都可以上去。孩子奔跑，市民闲坐，或者站在上面看广场。它既是舞台，也是一个开放的亭子。他甚至想过，如果有一天有人在这里卖烤红薯，也很好。

“它挺民俗的。颜色、形式，跟戏剧的场景挺贴的。” 他说，“传统的精神性在于想象空间。形式长久存在以后，我们把它模式化了。那传统怎么才能既被尊重，又不至于僵化？就是别被形式束缚。”

技术上，这个装置并不复杂。钢骨架，穿孔铝板外衣。轻，搭建快，风也能通过——晋城春天风大，这是实打实的考量。

但马岩松刻意隐藏了这些技术细节。“我从不刻意强调材料，更想呈现出物质之外的氛围。” 他不想让人站在《凤台》前感叹 “哇，这个钢结构好厉害”，他想让人忘记这是用什么东西做的，只记得那种颜色、那种形状、那种站在下面时莫名其妙的好心情。

红色和黄色。大面积铺开，从深红过渡到橘红再过渡到明黄，像一团正在燃烧的、被凝固住的火。有人觉得艳俗。“俗，往往是因为太具象了。” 他说，“颜色本身还是那些颜色。”

他不在意材料是否被当成文化符号。他在意的是那个 “氛围”——超现实的、童话感的、让人放松的。他甚至不介意有人觉得它 “奇怪”。艺术家崔小清在晋城做的另一件装置《百鸟朝凤》，采用不锈钢镂空雕刻，以剪纸的艺术语言细腻呈现，传统而典雅。而《凤台》是粗放的、喧闹的、甚至有点 “土” 的。但这就是马岩松要的。他不想要一件精致的、高冷的、需要解释才能看懂的作品。它就应该像一个巨大的玩具，放在广场上，等着人来玩。

《凤台》落成后，2026年春夏之交，由晋城合为规划设计集团有限公司、晋城市上党梆子剧院承办、UCCA Lab策划的 “有凤来栖” 上党梆子艺术周，在晋城展开。六天时间，晋城市上党梆子剧院的艺术家们在这座“当代凤冠”中演绎了《三关排宴》《太行娘亲》等经典剧目。传统唱腔从这座当代装置里传出来，声波在穿孔铝板间反射、折射，混入广场上的风声和孩子的笑声。戏台不再是需要仰望的地方，而成了城市日常的一部分。

有观众说，站在台下听戏，觉得舞台比以前高了很多，颜色也亮了很多。还有小孩爬上装置的边缘，趴在台口往下看——他在看广场上的人，而广场上的人在看他。那一刻，观演关系被彻底打破了。

马岩松把《凤台》比作一个 “背景”。这个词很轻，但他用了很大的力气来说。

“它没有一个主体的故事要讲。它就是一个背景。”

但这个背景，让无数故事可以发生。传统的大戏，当代的市集，孩子的奔跑，老人的哼唱，情侣的自拍，流浪歌手的即兴演出——所有这一切，都可以以它为背景，被记录下来，被记住。

从哈尔滨大剧院的未来主义曲线，到日本越后妻有的光之隧道，再到洛杉矶的卢卡斯叙事艺术博物馆，马岩松一直在问同一件事：建筑——或者说空间——如何超越功能，触及人的精神？

在晋城，他用一座不古不今、不中不西的 “当代凤冠”，给出了一个不那么 “建筑” 的答案。这个答案不讲流线、不讲结构、不讲材料，只讲一件事：传统不必被供奉，也不必被抛弃。可以被拆解，可以被放大，可以被游离。然后在某个普通的下午，阳光正好，风也不大，它成为孩子们奔跑的背景，成为老人哼唱戏文的回声，成为一座小城重新想象自身的起点。