往年七夕总是爱情相关的日子，似乎不恋爱便失去了过节的理由，只是看着铺天盖地的粉色广告与消费主义一同涌到眼前。然而今年七夕，比起约会、礼物和浪漫关系，互联网的信息流里有更多是在祈求心灵手巧，祈求事业顺遂，祈求拥有自己解决问题、创造生活的能力。
七夕也曾被称为女儿节、乞巧节。小学课本上便有《乞巧》“家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条”，只是那时并不以为然，只把它当作“情人节”传说里一些无关紧要的余料。时隔多年，幼时的那些影响竟与今日的生活重叠起来，再次成为了今日之我的养料：七夕，原本不只是有情人相会的日子，也是女孩们聚在一起，谈论技艺、愿望和未来的节日。
从乞巧节到情人节，节日叙事的中心曾发生过一次明显的移动。“乞巧”关注的是女性能做什么、创造什么；“情人节”更关心女性爱谁、被谁所爱。当牛郎织女的相会成为唯一主线，女性便从技艺的实践者，逐渐变成爱情故事中的等待者，又成为浪漫消费所召唤的对象。
不过，重新谈论乞巧，并不意味着我们要毫无保留地赞美“心灵手巧”。在传统社会里，针线、刺绣和编织既是女性表达才智的方式，也是规训女性身份的手段。“巧”可以意味着能力，也可能被解释为一个合格妻子应当具备的品德。女性的劳动因此常常被赞美，却很少被署名；被需要，却未必被视为创造。
《女性、艺术与社会》对这种矛盾有一段非常准确的概括。书中指出，女性主义不仅反对按照材料、技术和教育背景区分“艺术”与“工艺”，也警惕“通过将手工传统重新命名为‘艺术’而将其神圣化的危险”。这意味着，我们不必通过证明刺绣“其实也是高雅艺术”，来为女性的创造争取价值。因为这仍然是对原有的等级的接受：仿佛只有获得“艺术”的名称，一种劳动才值得进入历史。
而需要追问的是：这样的界线是谁划定的？为什么绘画和雕塑被称为创造，针线与织物却被视为家务、装饰或消遣？为什么男性使用绳索、网格和织物时，作品可以进入美术馆；女性使用相似的材料，却往往被留在“手艺”的范围里？问题不在材料本身，而在决定作品如何被命名、展示和保存的制度。
这种制度也分配着不同的劳动位置。书中谈到工艺美术运动时写道：“女性在刺绣作坊工作，而男性经营业务并担任署名设计师。”女性并没有缺席艺术生产。相反，她们可能承担了漫长而复杂的制作工作，只是哲学、设计、经营与作者身份被归于男性，女性的劳动则被描述为熟练、耐心和灵巧。这并非单纯的审美偏见，而是一种父权秩序：它不仅规定什么是艺术，也规定谁能够成为艺术家，谁只能作为不具名的制作者存在。
因此，今天重新回到乞巧节，不是把女性重新送回针线与家庭，也不是把一切女性手工艺重新包装成艺术。我们更应当拆除那条先把创造活动分为高低、再把不同性别安置在两端的界线。刺绣可以是艺术，也可以是手艺、劳动、商品、生活知识和私人表达；它不必依靠“升格”才能获得尊重，而“乞巧”也不必再意味着女孩向某种外在标准祈求认可。我们所希望拥有的“巧”，可以是创造、判断和表达的能力，是让自己的劳动获得名字的能力，也是拒绝由他人决定什么值得被看见的能力。
从乞巧节到情人节，又从情人节回到乞巧节，改变的不只是节日名称，而是我们观看女性的方式。七夕可以谈爱情，但女孩们不只是等待被爱的人。她们也是制作者、劳动者、写作者和艺术家——更重要的是，她们不需要先被归入“艺术家”的名册，自己的劳动才具有价值。
以下主要内容选编自《女性、艺术与社会》
为什么以往的艺术史学家选择忽视几乎所有女性艺术家的作品？是因为成功的女性艺术家格外特殊（也许到了离经叛道的地步），还是她们仅仅是冰山一角，被淹没在要求女性生育而非创作艺术，并将其活动限制在家庭而不是公共领域的社会中？女性艺术家是否应该并且能够主张“本质的”性别差异，并将其与某些类型的意象联系起来？创作过程及其结果是否可以被视为中性或无性别的？最后，对于女性来说，“工艺”和“美术”传统之间的关系是什么？
早期的女权主义分析把新的注意力集中在杰出女性艺术家的作品，以及女性在家庭和实用创作中的不平等传统上。这些分析还揭示了女性的作品与创造力和高雅文化的负相关关系。女权主义分析指出，西方思想的二元对立——男人／女人、自然／文化、分析／直觉——在艺术史中被复制，并被用来强化性别差异，将其作为审美评价的基础。与“女性特质”相关的品质，如“装饰性”“可爱”“微型”“感伤”“业余”等，提供了一套衡量“高雅艺术”的负面特征。
当代区分美术和手工艺的方法起源于文艺复兴时期将绘画、雕塑和建筑重新归类为人文艺术的做法。自文艺复兴以来，女性普遍被排除在绘画和雕塑等高度专业化的艺术生产形式之外，大量的女性参与到手工艺生产中，这些现象都巩固了视觉艺术的等级制度。艺术中的女权主义反对基于不同的材料、技术培训和教育区分“艺术”和“工艺”，拒绝在工艺过程和材料上使用“女性”感性的标签，同时指出通过将手工传统重新命名为“艺术”而将其神圣化的危险。当代不可能重新回到文艺复兴前的价值观和封建劳动分工，但我们可以参照中世纪的艺术生产模式，这种模式并不基于艺术个性的现代概念。
而当视线落到陶器、刺绣和纺织等具体生产中，这套等级秩序又与性别化的劳动分工重合了。
具体来说，艺术生产中的“设计”往往比“制作”更受重视；男性更容易成为被署名的设计者，女性则多承担不被看见的执行工作。同一种技艺还会因女性的阶级身份而被赋予不同意义：对工人和工匠阶层的女性而言，它是谋生的劳动；对上流社会女性而言，它则是一种体面的业余爱好。商业陶器生产正是一个典型例子，它依赖于传统的劳动分工进行。虽然男性设计师因其对瓷器表面的设计而受到好评，但陶器绘制师（通常是女性，通常来自工人和工匠阶层）却一直默默无闻。
专业世俗刺绣生产也存在类似的情况。皇家针线艺术学院成立于1872年，为贵族女性提供合适的就业机会，并复兴装饰性针线活手艺。到1875年，在维多利亚女王的赞助下，玛丽安·阿尔福德夫人担任该校副校长，学校的刺绣部门根据工艺美术运动带头人爱德华·伯恩—琼斯、威廉·莫里斯和沃尔特·克兰等人的设计作品制作绒线刺绣作品。
皇家针线艺术学院的实践并非孤立出现。它与19世纪中后期兴起的传统工艺复兴思潮彼此交织；这种思潮后来在1880年代以“工艺美术运动”之名获得了更明确的组织形式。
在英国和美国被熟知的“工艺美术运动”的核心，是一种前工业时代的中世纪理想，即设计师和制造者是一体的。为了反抗工业化生产中作者不具名的现象和工业产品的劣质手工艺，威廉·莫里斯梦想着一个社会主义乌托邦，在这个乌托邦中，个人不与他们的劳动分离。该运动在英国起源于19世纪的中世纪复兴，如哥特复兴，但莫里斯所设想的乡村工艺协作属于19世纪对乡村生活方式的理想化，不过这种生活方式很快让位于工业化和城市化。莫里斯希望让每个人都能接触到艺术，并围绕着工艺、优秀设计和重获劳动尊严的理想，团结艺术家、设计师和工匠，梦想建立小型作坊和全国性的组织，以复兴正在消亡的传统，如花边制作和绒线刺绣。
莫里斯期待着有一天，艺术领域的性别分工将会消失，甚至家庭生活也将由两性平等分担。然而，安西娅·卡伦的《工艺美术运动中的女性艺术家》（1979年）阐述了另一个现实，运动内部逐渐形成了一种完全传统的性别分工模式，女性在刺绣作坊工作，而男性经营业务并担任署名设计师。卡伦强调，最重要的是男性发展了工艺美术运动的哲学，明确了运动的目标，组织了其生产的主要方面。
女性，主要是莫里斯的家人或朋友和同行，从一开始就参与了莫里斯公司的工作。19世纪50年代，莫里斯和他的妻子简通过研究和“拆解”旧样品（这项工作通常被归功于莫里斯一个人），恢复了失传的绒线刺绣艺术。随后，莫里斯把这种中世纪刺绣技术的生产交给了他的妻子和她的妹妹伊丽莎白。1885年，莫里斯让他的女儿梅负责刺绣作坊。爱德华·伯恩—琼斯的妻子乔治亚娜·伯恩—琼斯很快也涉足刺绣和木版画，而查尔斯·福克纳的妹妹凯特和露西，则负责刺绣和绘制瓷砖，凯特至少设计了壁纸。然而，除了刺绣部分之外，莫里斯公司在其作坊中雇用的女性很少，女性的普遍参与主要集中在传统的“女性”工作中，如花边制作和针线活。
美国的工艺美术运动更多是风格上的，而不是意识形态上的（除了古斯塔夫·斯蒂克利和埃尔伯特·哈伯德关于回归美国工业化前简单社群生活的理想）。然而，它为许多中产阶级女性的艺术创作提供了一个受社会尊重的人道主义渠道。坎迪斯·惠勒是一位富有而进步的纽约人，她对莫里斯公司的刺绣作品印象深刻，并对针线活工作具有经济价值的事实感到震惊，“因为这意味着可以将女性使用针线的共同而不可剥夺的传统技能，转化为一种艺术表达和获得金钱利润的手段”。她设想了一个类似于皇家针线艺术协会的协会，由需要收入的女性组织销售针线活作品、瓷器画和其他工艺品。在1877年至1883年间，惠勒成立了纽约市装饰艺术协会，并与蒂芙尼合作成立了一家名为“联合艺术家”的公司，她负责纺织品、刺绣、挂毯和针线活生产，蒂芙尼负责玻璃设计。到1883年，她经营着一家非常成功的纺织公司，全部由女性组成，生产印花丝绸和大型挂毯。
坎迪斯·惠勒
《印花丝绸》
约1885年
但被归入“装饰”与“手艺”的经验并未停留在艺术史边缘，它们也参与塑造了现代艺术的形式语言。
由此也可以继续追问20世纪初抽象主义发展中几个不常被探讨的方面。第一，抽象主义的视觉语言在多大程度上源于装饰艺术（尤其是纺织品），其背后的原因是什么？第二，当穿着源自几何抽象的时装设计时，这如何标志着现代性，同时又如何掩盖了非常真实的社会变化，而这些变化最终侵蚀了20世纪初现代艺术家所珍视的个人艺术自由理想？第三，我们如何看待女性既是这种新视觉文化的生产者，又是其意义的能指这一不寻常的事实？
新审美要求在艺术和生活之间建立一种新的关系，认可当下，并将美术和工艺融合。对于像瓦西里·康定斯基这样的艺术家来说，他于1896年抵达慕尼黑，向抽象形式语言的转变带有一种隐含的威胁——“装饰”的形式语言缺乏内容。“如果我们从今天开始，彻底摧毁我们与自然的联系，尽力驶向自由，完全满足于纯粹的色彩和独立形式的结合，”康定斯基在《艺术中的精神》（写于1910年，出版于1912年）中提醒，“我们会创作出看起来像几何装饰物的作品，简单地说，就像一条领带、一块地毯。”
在整个慕尼黑时期，康定斯基继续从事绘画和手工艺创作。1904年，他积极参与慕尼黑应用艺术协会的工作。1906年秋季沙龙的目录中列出了七件由他设计的工艺品。协会的另一位成员是玛格丽特·冯·布劳希奇，她是一位才华横溢的工匠，她的刺绣设计在1900年的巴黎世界博览会上引起了人们的注意。布劳希奇在她的刺绣设计中使用了高度风格化的自然主题，以及梦幻般的、抽象的“即兴创作”。
玛格丽特·冯·布劳希奇
《刺绣靠垫》
1901—1902年
1915年前后，托伊伯-阿尔普作品中出现的抽象几何风格反映了她对康定斯基、罗伯特·德劳内和保罗·克利作品的兴趣，但她作品中的水平／垂直构图可能来自她在纺织方面的培训。她曾在圣加伦和汉堡的应用艺术学院专门学习纺织，并于1916年至1929年在苏黎世的应用艺术学院担任纺织设计和技术课程的教授。她利用各种媒介创作，探索颜色和形式的关系，她相信，当“创造美丽事物的愿望——当这个愿望是真实而深刻的——与追求完美的愿望并存”时，装饰和“高雅艺术”之间几乎没有区别。她和让·阿尔普从1915年开始合作，创作带有共同主题的绘画、拼贴画、刺绣和编织作品，比如一幅拼贴画和1916年以这幅拼贴画为基础的刺绣。使用纸、布、刺绣和其他材料使阿尔普和托伊伯—阿尔普从绘画传统中解放出来。
索菲娅·托伊伯-阿尔普
《垂直—水平构图》
约1916—1918年
到20世纪后半叶，线、布、编织与绑扎不再只是可供挪用的形式来源，女性艺术家也开始借它们追问被隐去的劳动史。
温莎在《捆格》和《30比1捆树》（1971年）等作品中使用的劳动密集型绑扎工艺，也让人想起了女性生产力在针线活、篮子编织和被子制作等领域被忽视的历史。温莎的作品将历史上被忽视的工艺——女性传统手工艺的复杂性和劳动——公之于众，并将其与传统主流雕塑的关注点（如规模和材料）建立起对话关系。
杰基·温莎
《捆格》
1971—1972年
另一些女性也选择了布料、线和亮片，因为它们与女性的文化传统有关。哈莫尼·哈蒙德选择了抹布（因为它们既不珍贵也不容易被损坏），她把它们浸染、折叠、卷起来，然后挂成抽象的形状。安妮·希利（出生于1939年）让巨大的薄纱横幅飘浮起来。罗斯玛丽·梅尔（1943—2014年）将透明织物打褶，并围成圆圈。非传统材料在艺术中的使用和发展，再加上女权主义者对某些材料和工艺与女性文化和历史传统之间关系的意识，导致她们对艺术传统提出强烈质疑。为什么海瑟使用的绳子在“艺术”画廊和博物馆展出，而克莱尔·泽斯勒的绳子作品却留在了“手艺”画廊？为什么杰基·温莎的网格是“艺术”，而莉娅·库克的网格是“手艺”？当“艺术”和“手艺”之间的一些区别似乎被打破，或者至少界限被模糊时，为什么有些女性更喜欢在“织物结构工艺”的范围内继续创作，而另一些女性则试图废除“手艺”和“艺术”之间的区别？
1971年在加州大学洛杉矶美术馆举办的“刻意纠缠”展览，为20世纪70年代纤维艺术的国际发展做出了很大贡献，泽斯勒、莉诺·托尼、希拉·希克斯和玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇的作品受到了国际关注，许多评论家主张摒弃艺术／手艺的二分法。用织物作为艺术材料的想法，既总结了20世纪70年代的偶像破坏主义，也建立了一个背景，在这个背景下，对艺术史推崇某些材料和某些工艺而非其他材料的方式提出女权主义挑战。
玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇
《后背》
1976—1982年
1976年，被称为“图案与装饰”的运动在纽约一家苏豪区画廊举办了第一次展览“装饰的十种方法”。这种新趋势同时吸引了男性和女性，将织物和精心制作的表面的使用形式化，作为对几何抽象修辞的攻击，以及对“装饰性”一词基于性别的、通常带有贬义的使用的攻击。
1973年，夏皮罗以她在《玩偶之家》中使用的针线和织物为基础，开始在抽象画中结合织物拼贴和丙烯酸绘画，她称之为“女权主义拼贴”（femmages），将这一术语定义为“我们发明的一个词，用来包括上述所有活动（即拼贴、组装、分离、照片蒙太奇），因为这些活动是由女性使用传统上的女性技术——缝纫、修补、钩、切割、贴画、烹饪和类似的活动，这些活动也由男性从事，但在历史上被指定给女性——来实现她们的艺术”。夏皮罗的两幅女权主义拼贴体现在1976年的《四季的橱柜》和《和服的解剖》中，后者是一幅50英尺宽的画，在这幅画中，尺寸被用来“重新赋予之前被认为是逊色于历史画作的作品以历史画作的视野”。
米里亚姆·夏皮罗
《和服的解剖》（局部）
1976年
女性的集体历史也启发了朱迪·芝加哥的《晚宴派对》。它是对女性历史和文化贡献的不朽见证，融合了雕塑、陶瓷、瓷器绘画和针线活。该作品在工业设计师肯·吉列姆的帮助下，于1974年开始设计，到1979年，已有100多名女性参与其中。1979年4月，这幅作品在旧金山现代艺术博物馆展出时，吸引了博物馆展览有史以来最大规模的观展人数——大约有10万人前来参观。它由一个边长48英尺的等边三角形组成，以39副餐具纪念历史和传说中的女性，下面的大理石地板上还额外刻有999个名字。每套餐具包括一个陶瓷盘子，中央凸起的图案由芝加哥设计，象征受到致敬的女性。色彩鲜艳的餐桌饰布用适合主题时代的刺绣制作，还配有一个圣餐杯。这件作品的工坊性质调动了许多女性的能量，它的影响力通过一个正在进行的被子项目和诸如莱西的“国际晚宴派对”等活动扩大，后者是在旧金山为了该作品的展出而组织的。
朱迪·芝加哥
《晚宴派对》
1974—1979年
这种对材料、技艺和集体历史的重估，并没有随着20世纪70年代结束；它继续进入更私人、也更全球化的当代经验。
艾敏的“完美地方”通过图像和工艺品映射了亲密和客观、自白性质的自传和社会评论、扎根和错位、创伤和更新、流行文化、工艺、高雅艺术的影响。她的艺术实践，就像其他近年来获得了前所未有公众可见度的女性艺术家的一样，利用一系列在历史上经常被性别化的媒介，包括日记、信件、针线活、家庭照片和个人物品。这些艺术家对20世纪70年代女性在许多艺术作品中倡导的性政治的方方面面进行重新创作，但拒绝明确表达女权主义或其他“政治”，她们往往把审美策略建立在大众文化中广泛传播的性别认同上。这些实践使人们注意到，个人表达的方式是受到影响的，而不是透明的，而且个人的声音同时涉及身体和身体政治。
金守子对缝纫的兴趣和她使用的韩国布包袱（一种用布包裹的捆扎形式，用来运送个人财产），作为一种隐喻，既指代家务传统（她记得小时候和母亲一起缝纫），也指代亚洲裁缝在当今全球化和外包的世界中所扮演的角色。20世纪70年代北美洲图案和装饰艺术家认为针线活和图案挑战了克莱门特·格林伯格对先锋和刻奇的区分，也挑战了西方艺术史的等级制度，后者将画布上的绘画视为“美术”，将纺织品边缘化为“工艺”。与他们不同的是，她认为运用布料是韩国独特精神实践的一部分，在这种实践中，旧织物的重复使用创造了曾经烙印它的身体的新化身。
金守子
《移动中的城市—2727千米》
1997年
金守子的《针女》（1999—2000年）围绕一件由八个视频显示器组成的装置，展示她在伦敦、开罗、新德里、拉各斯、墨西哥城、上海、东京和其他地方表演的公共活动。她穿着黑色的衣服，站在人行道中间，摄像机从她身后拍摄。人们从她身边走过，忽略或推搡她。她几乎被在她静止的身体旁涌动的人群挡住。路人的身体形成了波浪状的图案，就像在空间中编织，或者像一位评论家所说，就像把自己的身体编织进社会结构一样。观众通过观看金守子在不同地理位置的表演，也可以在艺术家和公众之间进行的公共和私人空间的协商中发现文化差异。
从情人节重新回到乞巧节，并非是把爱情从七夕中驱逐出去，而是回归和重新打开这个节日曾经拥有的另一重意义：女性是劳动者、创造者和知识的传递者，而不仅仅是等候爱情降临的被动一方。通过针线、织物、陶土和无数曾被称作“琐碎”的材料，女性劳动者参与塑造了我们今天所理解的艺术与生活。劳动的价值可以称之为艺术，也可以不作为艺术。艺术性与否，不是一套不可松动的标准，而是一个可以被重新定义和表达的能力。我们祈求一双巧手，也祈求每一双劳作与创造的手，都能够被看见、被署名，也有能力赋予它与之相称的价值。
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