复排老戏是“传”，选一出跨行当、需要“放开”的戏来交答卷，才是“活态传承”更好的样子：传承不是把前人的东西原样封存，而是在新一代演员的身体里重新长一遍。
今年，上海京剧院为积极响应“戏曲振兴三年计划”，推出了“‘梅艺传薪’——旦行拔尖人才（梅派青衣）培养三年计划”。《谢瑶环》不仅是“三年计划”在第一年交付的成果，更是梅派青年演员田慧个人表演之路的一次重要突破。
在诸多梅派剧目中，京剧《谢瑶环》有它的独特性。
它是田汉先生1961年根据陕西碗碗腔《女巡按》改编的新编历史剧，由杜近芳先生首演并成为其代表作。它比传统骨子老戏“新”，却又比当下那些声光电齐飞的新编戏“旧”。这出戏曾在“文学本”和“舞台本”之间不断调整，每一次调整，都是演员从表演和观众审美出发，给这个戏注入新的生命力。
10月5日，上海京剧院梅派青衣演员田慧在天蟾逸夫舞台上演这出《谢瑶环》，艺术指导是杜近芳弟子李国静。
《谢瑶环》剧照
一个擅长“收”的梅派青衣，为什么要演《谢瑶环》
田慧是梅葆玖先生的入室弟子。
她十几岁就被梅葆玖一眼看中，从上海戏校一路学到拜师入门，扮相雍容，酷似乃师，嗓音清亮，是上海京剧院梅派青衣中根正苗红的一位。
她常演的剧目《西施》《贵妃醉酒》《霸王别姬》《凤还巢》等，无一不是梅派最正统的雍容华贵、中正平和的路子。
梅葆玖曾评价“她的台风具有梅派中正平和气度”，这句话是极大的肯定，但换个角度看，也像一道隐形的边界。
因为“中正平和”四个字，规定了田慧一直以来在舞台上的基本形态：端庄内敛，以唱功见长，身段表情的幅度克制尽显梅派审美的高级，一切情绪都在“含蓄”的框架内完成。
这种“收”的表演，是梅派艺术的精髓，也已经成为了田慧表演的舒适区。她在这条路上走了二十多年，走得很稳，也走得很好。
但一个演员如果只走一条路，再稳也难免有局限。田慧心里清楚，在传承这条路上，光有“守”是不够的。她需要一出适合的戏，把她从“收”的惯性里拽出来，逼自己“放”。
《谢瑶环》就是这出戏。
田慧
一出“跨行当”的戏，一个必须“放开”的角色
《谢瑶环》对梅派青衣而言，并不是一出轻松的戏。
它的表演核心在于“谢瑶环”必须完成“两门抱”，即必须跨越生旦两个行当。谢瑶环在整出戏中要完成从深宫女官到巡按御史、从男装公堂到女装花园的多次身份切换。
唱腔上，兼有【西皮流水】的宣叙、【南梆子】的抒情和【高拨子】的悲壮；身段上，则涉及厚底靴、官生台步、甩发、蹉步等远超常规青衣戏的程式技巧。杜近芳当年的处理方式，是在梅派温婉雅正的底色上，吸收王瑶卿一脉的刚健明朗，创造出一种“依杜扬梅”的独特风格。后来李维康、李胜素、窦晓璇等几代演员各有侧重，但这条“刚柔相济”的路线始终是《谢瑶环》的表演基准。
这出戏的剧情，也为跨行当提供了充分的空间。武则天年间，苏州权贵武宏、蔡少炳仗势欺压百姓，地方官吏不敢管束，民间怨声四起。女官谢瑶环直言进谏，获圣上委派，女扮男装以巡按身份南下查案。她暗访取证，秉公查办恶徒，整顿地方政务，深受百姓拥戴。此举触动权贵利益，武三思等人蓄意构陷，捏造罪名将其打入牢狱。
这出戏的看点之一，正在于谢瑶环如何在“清官”和“女子”两个身份之间游走，如何在公堂的威严和花园的柔情之间切换。
对田慧而言，这出戏的挑战不在“能不能唱”，而在“敢不敢放”。
《谢瑶环》剧照
田慧如何完成这次的自我突围？
《谢瑶环》的真正难点，不在于某一段唱、某一段身段，而在于要同时拿下青衣、小生、官生这几个行当，并拿捏好几个行当糅合在一起的分寸。田慧这次突破的核心，也正在于此。
“朝堂叙事”一场是第一道考验。
田慧的处理是“收中见骨”。朝堂上那段【西皮流水】“婢子本是江南籍”，语态是“上书言事”，流水板以叙事见长，尺寸规整、字韵分明。重点全在把田汉剧作中那政论质感的唱词讲清楚。花旦的俏丽、大青衣的繁复都无法简单地呈现这段词的戏剧质感。
这种质感，首先是言事书吏的庄严，其次是知识分子的刚正，最后是女子属性的柔韧，三者缺一不可。田慧对这段的处理把握得相当有分寸。她在这里少用繁腔花腔，咬字清晰如口述奏本。唱腔的克制恰是人物身份的克制，把田汉那段政论式唱词的逻辑一句句“讲”清楚。
“花园定情”那段【南梆子】“谢瑶环深宫九年整……敢为百姓打不平”，回到梅派润腔的主场：婉转雍容、吞吐有度，滑音轻柔，收腔余韵绵长。田慧的处理是凸显清雅柔情。唱词中“同生死，共患难，报效邦家”一句，是儿女情长与济世理想的交汇点。田慧在这一段的处理，整体不做大幅度的旋律上扬，而是稳住气息，把家国抱负藏在柔情之下。
这很梅派，不浓烈，是心底的剖白。
二公堂上的那段【高拨子】是全剧的唱腔极限。高拨子本属生行腔系，高亢激越，旦角演唱须翻高且须改造。“忽听得堂上一声喊”，这段高拨子主要继承了梆子腔高亢激越的特点，旦角唱高拨子最大的特点是比生腔翻高一个八度。高亢激越，和老生高拨子的苍劲厚重不一样。音色更显明亮穿透。女生唱高拨子时不是一味的尖亮，而是高亢中带有悲愤，激越中包含有苍凉。
谢瑶环受刑之后唱这段，以声音作为载体，传递的是为民请命的决心，展现的是人物的骨气。田慧的处理正是在这个理解上展开的，同时通过甩发、踉跄台步、身段震颤，以具象的形体外化酷刑后的不屈风骨。
《谢瑶环》剧照
真正的突破发生在身段表演上。
“男装巡按”一场，田慧借鉴了小生官生的身段规范，台步沉稳方正，身姿挺拔端严，水袖收放利落。官生这个行当本就讲究庄重沉稳，动作幅度不大但气度要足。李国静深得杜近芳真传，她一步步帮助田慧在这个框架里找到谢瑶环的“清官”质感：不是武将的张扬，也不是书生的飘逸，而是一种文臣的克己与担当。
在人物雕琢上，也有不少为立体人物而添彩的细节设计。谢瑶环惩治了武宏、蔡少炳之后，公堂之上四下无人，她下场的那几步，田慧的处理极为细腻：她迈着官生该有的方正步伐，但步伐收束时，又隐约透出一点女儿身的轻盈。这点“藏不住的碎步”，传递的是谢瑶环内心小小的喜悦和得意——当了官，一腔为民忠诚之心有了用武之地，为民请命终于惩治了恶人。
这个处理并非凭空而来。李国静在指导时提醒田慧，谢瑶环此时已经卸下了公堂上的紧绷，四下无人，胜利的喜悦自然流露，身上可以带一点“小得意”，让这个人物更可爱、更丰富。但这份得意只能有“一点点”，多一分就失了分寸。田慧接住了这个点拨，走出来的步伐仍是官生的方正底子，收束时却藏着一丝女儿身的轻盈。
这种处理，和杜近芳当年的版本已经有了微妙的不同。杜近芳在这一点上是淡化性别的，塑造的是一个问心无愧的清官形象，这更多与时代的文化语境相关。李国静自己演这出戏时，走的是沉稳标准的官生步伐，自信大方。
而田慧加的这一层“藏不住的女儿身”，恰恰契合了今天的审美：一个女性官员不必刻意淡化性别，她既能干男人能干之事，也承认自己的“女儿身”，这种自信是更当代的。这体现出经典剧目在传承中的活态，不同时代的演员对同一角色有着不同的理解。
李国静的艺术指导在这出戏里起到了关键作用。她深知这出戏的难点不在单点的技术，而在跨度本身，青衣、小生、官生之间切换的无缝衔接。她对田慧的点拨，更多是在“分寸”上：什么地方该收，什么地方该放。而田慧自己的悟性和努力，则在于她总能在这些分寸之间，规范地完成传承，并找到属于这个时代的表达。
《谢瑶环》剧照
大团圆结局，把戏的落点交还给了谢瑶环
田慧演出的《谢瑶环》是大团圆结局版本，从田汉版本中谢瑶环被酷刑折磨致死，改为她和袁行健归隐民间，最终是二人得到武则天赐婚，继续体察民情。改编还把悲剧结局改得更积极了。
这个选择，很能为今天大量新编戏带来一些思考和启发。
田汉写《谢瑶环》，以文学家的思维构建了一个为民请命、最终惨死的女清官悲剧。结尾是谢瑶环被酷刑折磨致死，武则天赶到时已然迟了，最后袁行健碑前吊唁。
这个结局在文学意义上深刻，但放在戏曲表演的舞台效果来看就出现了一些矛盾：戏的结尾没有落在主角身上，观众的情感也因此缺了出口。杜近芳在演出实践中已然意识到了这一点。她的处理方式是，时而演悲剧结局，时而演大团圆版本。
这不是摇摆，而是对剧场效果的清醒判断。尤其是舞台演出和电影拍摄作为两种不同的媒介逻辑，不同的结局版本则能产生不同艺术效果。拍摄京剧电影《谢瑶环》（2017年）时选择保留悲剧结局，因为电影有镜头语言可以放大悲剧的渲染力，而舞台演出的即时性和现场感，需要一个更“收得住”的结尾。
李国静在上海则一直演大团圆版本。田慧这次也延续大团圆的路子——谢瑶环获救，继续为民请命。这不仅是版本选择，更说明一个道理：一出戏能持续在舞台上放出光芒，除了戏本身的文学性和思想性，更重要的是演员从舞台表演和时代审美出发，不断为它赋予时代气息。
《谢瑶环》剧照
从“守”到“放”：一次自我突围，也是一次“活的对话”
对田慧本人而言，这是一次从“守”到“放”的自我突围。她此前是上海京剧院梅葆玖一脉近乎“独一份”的正根青衣，《西施》《玉堂春》一路演下来，功夫在“收”，中正平和、含蓄内敛，唱得越稳越见功力。
但梅派又最不该被“稳”字养住：一招一式都对，就是不再生长。谢瑶环这个人物打破了“稳”，大段的唱之外，还有高腔、甩发、翻滚、官生步子，女装要“收”，男装要“放”，还要在厚底上受酷刑。
一个唱了三十年“文戏”的青衣完成这出戏，等于把自己拆开重装。她选这出戏，不是多学一个剧目，而是给“梅葆玖弟子”这个标签注入一笔自己的印记。用她自己的话说，“再不突破就退休了”。这话听着俏皮，其实也是一种清醒：梅派艺术传承要持续往前走，总要不断地激活它。
对梅派在上海的传承而言，这台戏的意义又深一层。这是上海京剧院“梅派传承三年计划”的第一年，第一份答卷就敢交《谢瑶环》，本身就说明这个计划不是复排老戏的保守思路。
（本文作者程姣姣，上海大学上海电影学院助理研究员）
来源：程姣姣
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