【编者按】
上海社联2025年度十大论文已出炉，议题既有对智能社会、大模型价值对齐、AI时代的教育、未来“社会学”等前沿问题的研究，又有收入再分配、财政与市场等重要问题的分析，也有国家安全、艺术之美、厚实认识论、法律历史解释等重大基础理论问题的探索。
“年度论文”评选活动由上海社联2013年组织发起，至今遴选出130篇年度论文，是上海哲学社会科学学术评价的一次创新探索。以无申报、广覆盖、同行评价+智能辅助的评价方式，将上海学者每一年度在多学科领域的关注议题与研究热点推向全国。
澎湃新闻记者对话上海社联2025年度论文作者，听学者讲述AI时代的社会治理和学术研究，社科学者如何从理论、知识和方法上去创新，构建中国自主知识体系。
复旦大学中文系教授王才勇深谙德语文化。他是德国法兰克福大学艺术学博士，卡尔斯鲁厄造型艺术学院博士后。而在这一艺术史研究的重镇，对西方的审美文化深入理解和研习之后，王才勇开始致力于跨文化的艺术比较研究，关注艺术的发生机制，尤其是中西在艺术领域的互渗。这些年来，和他所研读的喜龙仁等人的著作一样，王才勇的论述也成为中西艺术相互理解、彼此激励的桥梁。
在上海社联2025年度论文《论中华艺术的内流转之美》[原载于《复旦学报（社会科学版）2025年第3期》]中，王才勇就提出了“内流转”的概念，以现代中国人和西方人都能理解的语言，讲述滋养自身的中华艺术审美是怎么回事，希望在“似与不似之间”后面继续说下去。
2026年1月，对于在现代社会如何进行中华艺术的创作和审美体验，以及如何看待新型媒介技术所产生的影响等问题，澎湃新闻对王才勇进行了专访。他认为，当代中国人观物方式已随生活方式而改变，以中国传统审美的方式看待对象，当下已非常难；而技术应用需要与艺术性平衡，技术还在发展中，要看未来如何更好地解决艺术性的问题。
内流转与外流转：欣赏中西艺术作品有不同路径
澎湃新闻：在《论中华艺术的内流转之美》中，您提出“内流转”的概念。这背后的问题意识由何而来，是有怎样的契机，令您在这一方向上深入思考研究？
王才勇：艺术作品的好——也就是美，我相信是有目共睹的，不用读书看了也会喜欢。中国历史上多少文论和画论，都在尝试把中华艺术的好讲清楚。关注中国传统艺术的人，对这个问题的研究由来已久。对这方面的学生来说，这是一段贯穿很久、必定要关注的历史。我个人也在其中，早年也读到很多书，讨论概念、范畴和思想等。比如，就绘画来说，汉代讲传神，到了两晋讲气韵。这些大家都熟。
长期以来，我接受了这种解读。立足国内，要是有人问到我，或是我自己写文章，也都以这样的话语去讲。这是国内解说中华艺术的常规方式。
我对这些问题的深入思考，是1980年代去到欧洲做美学研究时开始的。我的学术兴趣一直没有改变，既做美学研究，也关注中华艺术。中华艺术传到西方，有悠久的历史。比如丝绸之路上用作贸易的丝绸，上面有画，有纹样和纹路。在这个意义上，中华艺术在世界扮演了重要角色。读文献也会发现，欧洲中世纪就有中华艺术作品传入，与马可·波罗游记的时间差不多。
在国外研读，以及和欧洲人接触时，我发现，中国历史上诸多讲述中国绘画、文学、戏曲和书法的文献，欧洲人是不了解的——相比中华艺术作品本身的传播，相应的文献很少被看到。我就感到这个现象是怪异的。
实际上，直到19世纪末20世纪初，由于各种原因，西方的汉学研究广泛展开，在此背景下，中国谈论文艺的文献，如文论、画论等，才受到关注。汉学学者开始看这些书，也出版了不少著作。但这方面的学者数量很少。其中，对西方研究中国文艺的贡献最大的，是瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén，1879—1966）。他在20世纪初出版了很多重要的著作。这些著作近年也被介绍到中国。
随着学业展开，我自认也学会了一些形式分析。由此再看中华艺术作品，我发现，过往一直接受的对中华艺术的解说，如果寄望于凭借其中文字揭示思想，其实是不够的。理解“写意”、“气韵”或“传神”等，要有经验因素支撑。
从小处说，要看过中华艺术作品，或体会过中华艺术作品的美；从大方向说，就是要被中国文化滋润过，研读关于中华艺术呈现的文献等。要么在中华文化背景下长大，要么依靠学识去钻研和体会。一般的西方人，这两种都比较缺乏。
中国人即便没有跟艺术品打交道的经验，可能一看水墨也会喜欢，这和在中国文化中长大有关。而自“五四”以来，当代中国人也跟传统中国人不同了，应该说成为博采众长的存在。
顾恺之，《洛神赋》（局部）
那么，一个当代中国人面对中国传统绘画，如顾恺之的《洛神赋》，如果没有什么感觉，那应该怎么解说，才能让他有所体会？假如“写意”或“传神”等概念扔上去，这个人还是没有感觉，我们该怎么去叙述？
由此，我开始关注和思考中华艺术的语汇。这里以绘画举例，但主观愿望是希望覆盖各个艺术门类。我专注于细看艺术作品。不细看的话，只是觉得美；细看就要结合画面的语汇，去想为什么感到美，和画面语汇有什么关系。
艺术离不开状物和叙事。但谁都能描述日常生活，单靠状物和叙事是不够的。艺术家的伟大，是在状物和叙事中注入情感因素。那么，这又是怎么注入的？我发现，中国的艺术跟西方的手法不一样，情感也不一样。
在状物和叙事中，中国艺术不追求日常感官所感受到的物的完整性。比如视觉，我们日常面对一个人，不仅看到一个人形，用术语来说，也看见了抽象的景深，细微的肌理和色彩，甚至包括语言难以表述、但眼睛能捕捉到的东西。
西方传统绘画，会努力表现物象日常难以觉察的细节——西方传统画家们，运用透视法和色彩，有时画得比肉眼所见还要逼真。
中国绘画不是这样。水墨自不待言，哪怕是工笔画，技法所讲也是勾形，工整是要把对象的线条画工整。而在线条之间，与哪怕细小部位都有前有后、有皮肤质感的西方绘画相比，中国绘画是对同一种对象用同样的色彩，用谢赫的说法就是随类赋彩。
中西画法不同，产生不同的效果。继续思考下去，观者受画法不同的影响，观看方式会有怎样的不同？我发现，观赏中国绘画时，观者的视角是散点，不会在一个物上停很长时间，会由一个物移到另一个物。恰是这种移来移去，在吸引观者的视线。这就是“流”。这里面还有个“转”。观物是随着“流”看下去。观看过程中，随着上一部分从眼帘中退出，观者也并没有把眼睛闭上，接着看下一部分。进入观者知觉和眼帘的，其实是整体的叙事，只是观者并没有马上觉察。所以，我就想到，在“流”之后，还有一个“转”，即领会到整体感。
当然，只要欣赏艺术，都会经历“流”和“转”。西方绘画对应的是外流转。比如，卡拉瓦乔有幅很有名的画叫《圣马太蒙召》。有很多宗教故事背景。而对圣经故事不太了解的人，也能感到这幅画的美。画面是在一个简单的房间里——是否知道这是酒窖，不重要。上面有一扇窗，外面一道光照进来，照在主角圣马太身上。随着他惊讶的表情，这道光拐到边上的人物——耶稣也用手指向他。
卡拉瓦乔，《圣马太蒙召》
画面上的光照和明暗效果，带领观者的视线从一物转到另一物，也通过人物的动作引领观者的视线。以我发明的“流转”概念说，观者的视线跟随引领，从一物“流”到另一物，可以停下看清眼睛、衣服或物品等。视线跟随光线转，场景和人物都由光线带领。即便不知道圣经故事，也会感到这束光很厉害。我把它叫作外流转。
中国绘画没有引领和规约视线的光线、形状或色彩等，画面没有中心。观者视线无法在某个具体的点上停住，虽然没有被带领，但会自然而然往下看。所谓自然而然，其实就是“你的看”在带领你看。因此，感官也很重要，观者是随着感官的带领，在作品之中去“流”。所谓“内”正是在这个意义上。内指的是观者自身，而外是在外物之上。
如何向西方讲述中华艺术
澎湃新闻：相比中华艺术作品乃至中华哲学，为什么与中华艺术叙事相关的话语和术语，在世界范围受关注的程度不高，甚至有很大差距？
王才勇：中国人自己对中华艺术思想的理解，西方也可以翻译过去。喜龙仁、费诺罗萨等一批名家，20世纪初就翻译得很好了。中国学者会讨论翻译的准确性，比如“气韵”是否译得不准，等等。我个人觉得，问题不在翻译，已经译不过去了。
其一，理解中华美学的范畴思想，是有要求的。要么是中国人，要么被中国文化的土壤滋润过。比如，在日常生活中接受到的教育是，无论物跟物之间，还是人跟人之间，重要的不是一个个体，而是一个个体怎么跟上另一个个体。我们在中国文化中长大，生活中时时刻刻都有这样的暗示。
其二，中国艺术是要从游移中感到美，这是一般西方读者没有的经验。把中国的美学思想，在翻译层面做得再好，一般西方读者也很难接受。而艺术作品就不同。你把一幅中国绘画给西方人看，他不能领会得很清楚，但实际也会有感觉，不会立刻拒绝。他会好奇，会拿起来看下去。而中国的美学思想，原著哪怕译得再好，他看着没感觉，就会放下。
所以，西方对中华艺术作品的关注在中世纪就开始了，但对中国美学思想的关注，19世纪末才开始。
澎湃新闻：要揭示中华艺术作品语汇跟美学效果之间的关系，您抓住的是“似与不似之间”，还有“不离不即”。您为何认为这是关键？
王才勇：在我看来，关于中国艺术的美学叙事，止步于“似与不似之间”。这个概括大致在明清出现，之后基本讲到这个地方就不说下去了，或说“不离不即”。这句话讲得非常精妙，我的研究是想沿着它继续说下去。
中国艺术的语汇，包括视觉、听觉和文字等。任何艺术的效果，都跟对象有关。美感是作品引发的。中国艺术让人感到美，也是作品引起的。只是我们的美学叙事中，说作品美是凭借经验支撑，而没有细化，比如说“不离不即”。
不离指的是，中国传统绘画，画一个对象，不像是不行的。也就是，再写意也不能走向抽象。比如，西方现代绘画中，现代派早期是变形扭曲，后来发展成抽象。中国的艺术不是这样。八大山人好像有变形，但他画的鸟，形状清清楚楚在。画不能不像，但像西方那样进入细节，则不是中国艺术追求的。
八大山人，《双禽》
而不即最关键的是，要不即到什么程度。我文中也说到所谓兼笔和约减。在此，挑工笔画举例，仇英的《汉宫春晓图》，是一幅仕女画的长卷。乍一看，里面的仕女和亭榭楼阁，都很工整逼真。仕女有些胖一些，有些瘦一些，有些地位高一点，有些是丫鬟。但再仔细看，她们五官差不多，除了胖瘦不一样，身形都差不多。她们的服饰除了表示主仆之间的差别，衣着的飘感、柔度都差不多。每个部位都是一样的画法。
仇英，《汉宫春晓图》（局部）
再看亭台楼阁，桌子的形状线条很工整，中间色彩就用粉红色拉过去。如果按西方的画法，桌子没有边线，就靠颜色，桌边近景和远景有色差，立体感都要画出来。而中国绘画是在形方面工整，在质感上减掉了。简单来说，不能按照对象的某个细节去着色，而是要取其类，即谢赫六法中的第二法，随类赋彩。
这就是“不即”的地方。所观的物还是物，但视线停不到物的具体细节上，会移来移去。恰是这样，才会出现“内流转”的效果。
如何为中华艺术创造审美和创作的情境
澎湃新闻：当下的媒介环境中，各种细节都能呈现，甚至是穷形尽相。感觉不易约减，写意不知从何写起。怎样寻找中华艺术的审美体验跟审美对象？
王才勇：这个问题看上去普通，实际很艰深，也是我在研究中不断关注的。最根本的是，随着生活环境改变，当代中国人看待周遭，即观物方式也有所改变。当然，中国人还是和西方人不一样，但和古人比，也不一样了。那么，以审美的态度去看待对象，还要用中国传统审美的方式，当下就非常难了。
难就难在，现代化产生了一系列影响，比如五四运动时，胡适就批判“差不多”，说要精准而不能是差不多。用精准逻辑看世界、确定每个单一个体，以及讲究细节等做法贯穿在我们的日常生活之中。
要弘扬中国传统美学精神，让人体会和理解其好处，就涉及怎么观物、怎么看世界。对此，一般很容易说到，以审美的态度看世界，就是要放弃功利思维，要能够与对象共情，才会发现作品的美。当然，从普遍性层面看，中西艺术都是艺术，对中华艺术也可这样去讲。但是我觉得还不够，还不解决问题。
实际上，上述说法之中，已有不少西方的观念。自康德以后，西方艺术要求的审美态度是无功利性。比如，面对《圣马太蒙召》这样的绘画，如果了解圣经故事，观者会体会到很多。无功利性是说，观者不用去明白圣经故事——严格意义上，圣马太是一个税官，这道光是神圣的光，也都不要知道，就直接看这幅画，去体会它的美。而这其实是有意识通过主观精神活动、心理活动的努力达到的，去跟审美对象共情，形成审美态度。
对中华艺术作品的审美态度，和这些大的概念并不矛盾。中国传统审美，更精准的方面是，观者不是刻意通过主观努力去放弃功利性，而是在感悟的过程中去掉功利性或说出现共情。如果在主观意识主导下，刻意让自己的精神活动去共情审美对象，这是不行的。中国的审美方式是，什么先决条件也没有，什么也不要想，眼睛看到笔墨流畅，就随着这种流畅移来移去，这就是流。既然不知从哪开始，就这里看看，那里看看，看的过程中，就会发生转。
可以引用中国传统的概念“连类”。比如，举头望明月，低头思故乡。李白的这句诗就是把明月跟故乡连成一类。如果我们写一句诗说，“天上的明月，地上的故乡。”用西方的诗学话语去分析，是比喻，是用天上的明月来喻地上的故乡。但李白这首诗中，是有举头和低头这两个感官行为，把两个物连在了一起。
我们日常看世界，要体现出那种中国的意境。就是“闭上眼睛去看”，即不要去驾驭，通过感官的行为，感到物之间有关系，而不要刻意去想一定要进入什么态度——后者是西方式的审美。
现在我们在生活中，有很多目的性思维。做什么事，一定要达成什么目的。哪怕是去审美，或是考虑这是不是一张名画，或想着一定要看到它的美——如果感觉不到美，就觉得白来了或为此自责。这些目的要全部放弃。面对一幅画，就让你的“看”带领你游移。中国传统审美的内流转状态，不是每个人都能做到，即便同一个人，也不是随时随地都能做到。
这里，我有意避开了中国常用的“比兴”等概念。西方有想象和联想，也可说是对应“比兴”。但中国的“比兴”，并不是刻意去想，而是读到下一句的事物，就与上一句在脑海中唤起的事物连在一起。我努力用现代中西方通用的语言，去讲述这种审美过程，发明了“内流转”的概念。其中要点可与西方艺术对照。但这些思想也都是中国古人的，我只是换了一个新的瓶子。
澎湃新闻：刚才说的是接受者的审美体验。那么，在现代的环境中，创作者又该如何着力创作中国传统风格的艺术作品呢？
王才勇：要创作中国传统美学风格的作品，有很多固定下来的技巧。如绘画的技法、戏曲的程式、古诗的格律，等等。至少要掌握这些古人积累下来的东西，创作者借此可创造出“不即不离”的对象。
而传统艺术也有创新的问题。中国的画家中，很多人从幼时就画山水和花鸟，后来也有所变化。据我所知，大量画家彻底放弃传统水墨，不画山水花鸟，就画现代的东西。他们的中国绘画的功底非常好，只是在认知层面，认为面对现代人，总要有一些新的东西出来。
但创作者要回应这个问题，是有难度的。古人没见过高楼大厦，绘画中也没出现过。中国油画家中，我认识的有一位，是努力用水墨去画，想画出一点中国传统的味道，也很有难度。在我看来，不是怎么给传统水墨中加一点新东西的问题。这种味道还是在于，如何做到“不离不即”、“似与不似之间”。不过，究竟不似到什么程度、似到什么程度，都是因物而异的。
就是要让看的人达到内流转的效果，哪怕画现代世界，也能传达出传统的意境。当然，说起来容易做起来难。总之，创作者要不断格物，了解当代世界。
澎湃新闻：审美过程中，观者在物与物之间形成各种关联，由不同关联而来的生生之美，本身就是体。关于这种体系，中西方的不同之处在哪？如何创造情境，让人能在物我之间，体会层层递进的实践性美感？
王才勇：生生之美创造无体之形，这是我的概念。所谓工笔画，形是很工整的，画轮廓线，中间平涂颜色，而对象质感或体性特点去掉。根据这个发现，我就造了一个词叫“无体之形”。
传统有“观物取象”的说法，“取象”就是，看向单一个体时，细节就要出来，而出来又不能不看——同时也不能离开，离开就是西方的抽象画。物一直在眼帘中，但视线不聚焦于某点，而在整体性的物上，日常观赏者能做到这一点，是最好的。禅宗面壁坐禅，是刻意做到这一点。一般观众不行，要靠艺术作品进入这个状态，所以，创作者要创造出“不离不即”的形，让看的人进入这个状态。
中西方都要通过欣赏艺术作品提升审美，但其中也有不同。前面讲到《圣马太蒙召》，无论知不知道圣经故事，观者都会体会到那道光的厉害，在这种体会中提高审美境界。
但中国艺术的画面中没有一个地方让人固定视线，随着视线移动，慢慢发现对象的美。你会看到，美不在某人肩膀多宽，鼻梁多挺，眼睛多大，在于整体有味道。不聚焦于某个细部，就会觉得有味道。这时观者的审美境界提高，是超然于物的细部，进入其本身总体的好。
这种审美情境，可以通过学识修养形成。之所以中华艺术作品让人觉得美，其实就是背后的文化。比如，不滞于物就是要变通，中庸就是要兼有。儒家和道家的核心思想都在讲这些。读书体会到这些概念和思想，再接受中国的艺术作品，就会觉得美。而读书之外也要践行。日常生活中，观物和看世界，就是要约减，不能太执着于细部；也不能割裂，不能只看此时此刻的个体，还要看过去和现在的变化。
技术开拓了审美新天地
澎湃新闻：新的媒介技术，怎样在艺术中应用，去支持内流转的审美方式？
王才勇：数字美术等方面，中国已做了很多工作。比如，上海前段时间展示了让其中的人动起来的动态《清明上河图》。毕竟原画藏在故宫，不太便于观看，普通人可能一眼看过。数字影像是以更清晰便捷的方式，把它展现在很多人面前，让更多人感兴趣看下去。另一个例子是，数字水墨是相对容易做的，也是做得最好的。如今用电子手段，能比较逼真地呈现染的效果。比如，观众手指放上去，水墨就染开。这就是用新的技术手段，把中华传统艺术的美展现出来。但从美学角度看，最集中的一个问题是，怎么平衡技术与艺术：让画里的人动起来，这是技术；而画是艺术作品，有它自身的艺术性。技术所营造的效果，与艺术本来具有的美，怎么达成一致，这是很难做的。
必须承认，其中是有一些差别的。产生这样的差别，到底是好还是不好，可以讨论。如果坚守原画原作，可以持一种观点，说原作的精神没有传达出来；但也可持另一种立场，说技术使原作的美有所开拓，从中又生出一种电子的美。这也未尝不可。我个人是持赞赏态度的。我觉得，技术开拓了审美的新天地。当下还处在发展过程中，未来会有更好的东西出现。
总之，技术跟艺术的平衡是难题。靠技术手段，可以复现原作，效果非常逼真，得到更高的清晰度。但传统媒介是有个体性和场景差别的，比如水墨在宣纸上画，古琴是手在琴弦上拨，戏曲是演员用嗓音唱。传统的艺术事件是基于这些而来，如何运用技术，使之传达得更完整，是后面需要解决的。也许通过人工智能训练，提升技术性能，可以表现得更好。技术还在发展中，未来要看如何更好地解决艺术性的问题。
澎湃新闻：艺术和技术的平衡，涉及交叉学科的工作。您怎么看待当下交叉学科的研究？
王才勇：交叉学科是很重要的。同样面临传统学科壁垒问题，四五十年前，西方就开始拆学科之间的围墙，推进跨学科的合作。在此，并不是说西方做得好，而是要说学术发展的过程中，这类问题是共通的，非常有必要着手解决。
当下，高校也建立了跨学科平台，做了跨学科的博士联合培养，还有不同学科的数据共享。这些都做得很好，但也有如何把不同学科知识内化于同一个系统的问题。不同学科有不同的知识结构和知识能力。如果研究者各自在不同学科，知识系统数据库各自也在不同学科，如何将其内化为面向同一个问题的有机系统，可能是下一步要着力的。如果只是把不同学科的资源机械拼接起来，效果就不是很好。
另外，学者不能局限在一个学科，至少要有相关学科的知识面。学者跨学科的知识储备做得越好，上述问题也就能更好地解决。
文艺美学自主知识体系聚焦于对传统的现代转化
澎湃新闻：对构建文艺美学的自主知识体系，您有怎样的看法和建议？
王才勇：上世纪五六十年代，中国美学深受苏联影响。建立自主知识体系，就是不要直接用那些概念。对此，大家都比较清楚。
现在就是要用自己的概念。大家都做了很多中国传统文论的研究。其中也延伸出传统文人的现代转型问题。这个背景下，自主知识体系的命题，也就聚焦在怎么转化上。
这需要有新的想法，单靠古人可能不行。而古人已提供了一系列思想话语体系和范畴等。还要转换到研究对象上。文论的对象是文学，画论的对象是绘画，等等。那么，这些范畴所讲的对象的特点，作品语汇上到底怎么体现？把这些特点在作品语汇上的体现，换成当代中国的话语说出来，自主知识的学科体系就出来了。
澎湃新闻：2026年您有怎样的阅读计划和工作计划？可以给青年学者推荐哪些阅读材料和研究方法，又有哪些期待和建议？
王才勇：今年我学术研究的工作，还是研究中国艺术。试图用当代的话语，把古人所说的中国艺术的妙和好去讲出来，也有一系列写文章的计划。
对中国美学感兴趣的年轻人，要了解中国传统的思想资源，熟读古人的书。以我的学术经历来说，也需要了解西方的研究路径。比如，同样研究中国美食，西方人研究的路径就跟中国不一样。
跟美学相关的，要推荐刚提到的瑞典汉学家喜龙仁的《中国绘画：大师和原理》和《中国画论》，是可以配套阅读的两部著作。他是以西方的艺术史学科的作品分析方法去写的，跟中国的描述方法不同。另外，还有美国艺术史学者费诺罗萨在20世纪初的著作。在我看来，其中最值得读的是《中日艺术源流》。关于东亚艺术，中国艺术和日本艺术的源跟流有差别。他同样按照西方的路径去讲了出来，跟我们不一样。我建议，读这些文献去开拓眼界，体会把握其要义以后，再来看中国艺术，可能获得新的启发。
对年轻人的期待，就是大家需要认真读书。善于识别高质量的书并且精读，读书不在于多，要能够捕捉到金子。以前也说读书在质不在量，而在这个时代，获取信息实在太方便，这就更要这样强调了。
热门跟贴