坐在电影院里看杨德昌的电影，即便视觉已经被短视频冲刷得苟延残喘，内心仍然会在影片开始前的那几秒黑屏时刻，感受到忐忑和敬畏，是心里升腾起的仪式感。今年的上海国际电影节放映了修复版《恐怖分子》，这部片子是杨德昌拍摄于1986年，电影镜头运用的老练与世故，以及在美学上的自觉都让人浑然忘记了它拍摄于40年前——台湾新电影运动起步时。
《恐怖分子》剧照，主演金士杰。
从《光阴的故事——指望》到《恐怖分子》，完全可以想象杨德昌给台湾影坛带来的震惊，他让电影语言变得如此精密，透过镜头的张弛，将台北这座城市演绎成复调的协奏曲。与侯孝贤东方美学的忧伤、王童扎实的叙事与白描不同，杨德昌用优雅而疏离的风格展现浮光掠影都市里的冷漠与孤独，他是懂现代社会的。
《指望》中的小芬、《牯岭街少年杀人事件》的小四、《恐怖分子》里的李立中和《一一》中的NJ，杨德昌电影里的主角总是那个需要被现实教育的人。所以，在年轻的时候爱上杨德昌的电影并非偶然。
小芬还在幻想通过问数学题，拉近与暗恋大学生之间的距离时，窥见已经与他在床上拥吻的姐姐——情窦初开怎比叛逆的性感。
小四因“兄弟”道义成为建中老大被小明青睐，却遇到在小马家里帮佣的小明妈妈——道义不及权势好用。
李立中执意寻找电话恶作剧者，消除误会与妻子修得旧好；妻子正需要这个误会来免除自己出轨的愧疚，下定决心离开毫无吸引力的丈夫——活得正确不如活得肆意。
中年人NJ遭遇公司经营危机，与合伙人分歧于认真与日本大田公司合作还是从台湾小田公司买盗版；派NJ去日本考查，合伙人借机完成了小田公司的入股——欲望的躁动提供了太多可能性，现实不尽如人意，杨德昌的主角常是那个留在原地的人。
《恐怖分子》剧照，李立群饰演李立中
美国学者詹明信曾写过一篇文章专门解读《恐怖分子》，他认为缺乏活力的李立中娶自恋善变的女作家周郁芬，本就不平衡的生活被恶作剧的电话拉向疯狂、最终自杀是晚期资本主义新世界体系中的寓言。警察突击卖淫窝点时，为了逃跑摔断腿的淑安被母亲锁在家中，漫无目的地乱拨电话打发时间；同时，创作郁结、丈夫乏味，总在欲望里期待生活更精彩的周郁芬接到“丈夫出轨情人的电话”，利用这个偶然打破沉寂的电话和“困顿婚姻的经历”得到灵感，创作小说得奖成名，搬离旧居与情人同居。一个排解了无聊、一个过上了自己想要的生活，这些制造不确定性的“恐怖分子”反而把握住了当代生活的精髓。李立中作为影片中典型的失败者，并非因为他失去晋升的机会、失去了妻子；而是他还在漫无目的地试图挽回局面、维持原状，笨拙的努力证实了他被时代淘汰的原因。
很难忽视杨德昌电影里的“新儒家”情结——失败的、站在原地的人总是无措地代表着现实的对立面。精致利己主义的周郁芬为无法写出好小说出名而烦恼出轨，淑安的妈妈旧情难忘，深夜点起香烟看着女儿的轮廓，忆起弃己弃家的爱人；被领导利用、妻子抛弃的李立中痛不欲生地自杀；电影中的人都有生命里具体要承受的烦恼并做出抉择。这些抉择流露出导演的是非道德准则，站在“原地”的人成为悲剧，是导演为观众提供的批判立场。这的确让人安心，人们会以为还有个“原地”可以站——我们依然生活在一个有是非标准的世界里。
周郁芬剧照
杨德昌并没有直接在片中去建立都市规则与道德准则的二元对立，通过引入技术物（相机和电话）制造的偶然性来展示都市的疏离网络中，人如何被影像和声音所误导，乃至毁灭。媒介技术推动着电影的情节，也是现代生活中，人无法逃避的底色。富家子弟小强拍下了少女淑安的样子，他被这个影像迷住。暗房中，他反复凝视照片，基于被截取的影像，构建了一个对少女纯洁美好的幻想。这看似客观、实则充满投射的观看方式，构建了主观的“影像牢笼”，制造了更大的“不确定性”。淑安在他熟睡时偷走了相机，最终离开；影像编织的幻梦破灭。
被母亲囚禁在家的淑安，百无聊赖地恶作剧将电话打到了女作家周郁芬的家中，谎称是其丈夫李立中的情妇。小强用相机“观看”淑安，淑安用电话“言说”摧毁陌生夫妇的生活。借助电话和相机，复杂的因素不可避免地被拉进主人公的“纯洁”世界，成为破坏的象征符号。偶然和不可预测性累积到某个时刻，主人公自以为是的平衡被击碎。时隔40年观看这部电影，恍惚于杨德昌的前瞻，预示了媒介技术嵌入日常生活，成为欲望的加速器。有意思的是，影片中漠视道德、满足欲望，成功把握不确定性的主角们，即便代表了后现代社会的时代精神，杨德昌依然成功地让观众相信了他的道德立场。
《恐怖分子》剧照，缪骞人饰演周郁芬
这个上世纪的先锋导演是否还能用那些“站在原地的人”面对瞬息万变的欲望带来的迷失来征服智能数字时代的观众？导演曾经用二维的视觉艺术复制出了根本无法厘清的现代生活，刚被都市文明教化的人们，还会惊异于导演叙事的精密与复杂。可我们现实的生活已经可以在算法之下，更加精密透明，人们可以在手机上切换到多维的空间，扮演多重角色，同时执行多个工作任务；多重性和复调叙事，已经不再构成叙事的艺术张力，更像是日常的复刻。若《恐怖分子》的故事发生在今时今日；首先，困在家中的淑安已经消失，她会主动蜷缩在电脑前，不会无聊；一边做着擦边主播，一边崩着老头；危险和刺激的现实场景已经消失，欲望可以更加放肆幽暗和畅快。AI比陪伴失意的李立中、一起喝着闷酒的朋友更加热情，它不倦怠地提供着各种充满哲理的劝慰，可以永远不停地关心着他。恋爱游戏及合约约会都可以菜单化的定制，爱情被包装成提供情绪价值的商品。失恋的李立中能通过协约爱人、直播打赏等，得到充分的情感代偿。他甚至可以把自己被名人妻子背叛的经历公布于众，摇身变为励志的情感主播，贩售人间清醒。
韩裔德国哲学家韩炳哲在他的《倦怠社会》中这样陈述着现世人的命运：如果把一切悠闲沉思从人类生活中去除，那么人类将终结于一种致命的超积极性之中……我们的文明将逐渐终结于一种新的野蛮状态。行动者，即那些永不安息的人如今大行其道，超越以往任何时代。当代社会人们通过技术去排除生活中的负向力量，沉浸在各种正向累积的欲望里——更健康、更成功、更有钱……以至于，杨德昌电影中的悲剧风险都不存在了。痴迷于摄影、不安于富足生活的富二代小强，幻想着靠“仙人跳”生存的淑安是他的天使；淑安无视富二代小强对她的幻想，要和出狱男友继续过着坑蒙拐骗的“自由”生活。本分的只想升职的李立中，娶到他完全不理解的妻子，却愿意用自己实惠的生存策略去供养对方的作家梦。淑安妈妈深夜点起一支烟，听着胶片，怀念恋人。这些不切实际的人，是导演批判立场里藏着的浪漫；他们在生活里表现的愚钝，在现世人的眼中不追求利益最大化的行为方式更像是走向自我的毁灭。坦白地讲，这些真诚、笨拙和在当代人看来无法理解的纯真，在这个行动者至上的现世社会里，临摹出人生少有的质感。
当李立中幻想着枪击中周郁芬的情夫，濒死的男人在镜头里缓慢地挣扎、一步一步朝周郁芬房间爬过去；在现实里，自杀的李立中，头被子弹穿过，血一滴一滴融入洗澡池的水中，无声地慢慢晕染开来；世界崩塌得惊心动魄。在那一刻，观众遭到沉闷的一击。这个建立在批判立场上的悲剧在当下的时代里带来了意外的效果，面对过度积极社会的反抗——承认了人的彻底无能；有时，承认无能为力未尝不是一种安慰。
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