长期以来，在我国的教科书与历史著作中，许多近代历史人物，都被贴上不同的政治标签，成为政治宣传画上的脸谱。例如，李鸿章、慈禧、荣禄、袁世凯这样一些重量级人物，无论在国民党的官方史学中，还是建国以来的历史教科书中，他们都是十恶不赦的历史罪魁。而康有为、孙中山的形象，则附丽上了夺目的政治光环，并成为人们道德崇敬的对象。

大半个世纪以来，在数代中国人的心目中，这种黑白分明的形象早已经定格并根深蒂固，很少有人对这些历史形象的真实性提出质疑。历史学界的一些别开生面的学者，在接触大量丰富的史料后，会多少偏离这种形象套路，在自己的著作的字里行间，透露出对近代史上的这些重要人物的若干新的理解，但他们的小心翼翼的学院派的风格，以及学术论文缺乏形象展示的空间，使他们在广大社会公众中并没有什么重大的影响。

《走向共和》自播放以来引起世人广泛注目，一个专业学者要在这部电视剧中找出许多不足，实在太容易了，该剧的编剧毕竟非专业出身，专家们在对此剧口诛笔伐时，完全可以获得某种基于知识优越感的宣泄的快感与心理上的自我满足。然而，不可否认的是，这部作品最成功之处就在于，它大胆地突破了五十年来，甚至近百年来历史学界已经形成的刻板的脸谱化的形象，并大体上使众多历史人物更接近于其历史真实的面目。由于它与人们近百年形成的固定观念与思维定势之间，形成巨大反差，由于它能借助于现代化的传媒手段，在数以亿计的电视的受众面前尽情地展示自己对历史的新诠释，当电视剧演职员们挟如此巨大的特殊优势，来强化他们与人们刻板形象之间的这种巨大反差时，其影响力冲击力之巨大，就自然而然了。

下面，本文对其中一些重要人物的形象的历史真实性谈一些看法。

《走向共和》中的李鸿章是最有争议的人物。观众中不少人认为该片美化了李氏，这一定程度上是人们长期以来受五十年代史学观影响太深，已经形成的思维定势所致。当人们面对一个更为真实的李鸿章形象时，反而更难以接受。事实上，中国人在现代化过程中形成的世俗理性意识，首先是在洋务派那里发源的。至于这位在近代中国喊出第一声“数千年来未有之大变局的”李鸿章，应该如何定位，通过下面的例子就可以知其一二：当年的洋枪队长戈登给他的母亲的信中，写过这样一句发人深省的话：“中国人是一个奇怪的民族，他们对一切改革都很冷漠，在我所见过的中国人中，只有一个人除外，那就是李鸿章”。

李鸿章在甲午战争前，考虑到当时由于清朝的军事力量、经济发展水平、海军素质等的实际国情，认定清朝难以在这场战争中取胜，因此主张采取低姿态，尽可能在近期内避免战争，以避免中国遭受更大的损失。应该说，这是一种以功效为判断尺度的世俗理性的态度。也决不能以“投降主义”这样的简单化的意识形态符号可以概括。《走向共和》充分表现了李鸿章在日本签约期间的内心矛盾与痛楚心理，他在轿车里满脸伤痕绑着纱布，眼神透露出的黯然神伤的形象，至今挥之不去，令人久久沉思。李鸿章这一形象再现了一个时代的悲剧，一定程度上也再现了中国改革的先觉者所处的困难处境。

翁同和与主和派相反，中国的道德主义的政治文化气氛，是“主战论”的主要特点。中法战争后朝野崛起的清流党就是主战派。他们的主战论于是被后世理解为“爱国主义”，保守的清流党于是成为爱国主义的形象的代表，《走向共和》里的翁同和曾经是这样的清流党式的主战派。这位在甲午战争以前有很多大言高论的清流党人，对中国影响颇大，从来没有被学术界知识界认真研究过。翁氏本人也主张改革，对于清末的改革有其贡献。

慈禧太后长期以来在人们心目中的慈禧太后的刻板形象，也在本片中令人耳目一新。她毕竟是一个妇道人家。电视中的慈禧形象基本可信。

但在细节上仍然有缺点，例如，电视剧中的慈禧太后，在中日甲午战争期间，只知观花养鸟，这样的处理则过于简单化，事实上，这位老太后后来就亲口对她最信任的宠臣刘坤一说过，当年每当前线战报送来，她就与皇帝爷两人心急如焚，抱头大哭。事实上，慈禧在庚子事变后的改革愿望的强烈程度决不亚于变法派，根据盛宣怀档案记载，她在西狩回京以后，为了练兵筹款事以至于“寝食不安”，甚至停止了自己的祝寿活动来筹款练兵，虽然这一改革愿望来源于她对保持大清王朝长治久安的愿望。庚子以后的真实的慈禧是这样的：一方面，慈禧在巨大压力面前具有强烈的改革心愿，另一方面，她毕竟是久居宫中的妇道人家，她由于年岁已老、由于庚子事变的挫折，由于对于新事物的知识不足，晚年的慈禧太后在重大决策方面，可以说是心力交瘁、焦虑不安、优柔寡断，经常以泪洗脸、表面坚强，内心脆弱，特别容易受多数人的主流看法的左右。如果电视片能深入表现出她在庚子事变回北京后的内心焦虑感，那就更为真实了。

袁世凯袁世凯是一个充满两重性的历史人物，一方面，他不同于书生气十足，毫无官场经验的康有为、梁启超这类激进派，他是清末主张稳健的温和改革派，久经官场，为人园熟。袁世凯之所以不愿参加康有为要他包围颐和园的政变，既有其军事上的实际困难，又有政治上不同于激进派的观点分歧。也并非“无耻卖友求荣”就可以完全概括他的一切，这一点《走向共和》一定程度上是表现了出来。另一方面，他在官场中在权术运用方面如鱼得水，又在北洋军中形成以自己为“恩主”的庇护网关系，这些因素在一定条件下成为他挟军自重，并渐渐滋长权势野心的资源。《走向共和》基本上表现了袁世凯这一人物的这种两重性。全剧也力求在这两个特点之间寻找出平衡点。这一尝试也是值得肯定的。

孙中山历史上真实的孙中山，性格鲜明，充满浪漫主义的激情，执着而百折不回。电视中的孙中山躺在地上，血流满地，愤而剪掉辫子，极合孙中山的个性气质。虽然并非历史真实，但却不乏逻辑真实。事实上，许多与孙中山有过密切交住的人士都不约而同地提到他的幻想家气质，民国初年，他曾计划让各省向外国借债，以为如此就可在十年内在中国建立350万里，即绕地球40圈的铁路!这一总长度则是根据中国人口比美国多5倍而推算出来的。孙中山身上所有这些对其政治行动产生影响后果的个性特点，很可能迄今为止，百分之九十九的当代中国人毫无所知。

孙中山巨大的人格魅力，并不仅仅在于他的理性与智慧，也在于其浪漫幻想家特有的激情。然而，幻想并不能代替理性，中国辛亥革命的失败如果能从这一视角展开，那么，民国初年的民主政治的失败，就会表现得更有深度。在这里，我例举了孙中山真实性格中一些不为人们熟知的特点，旨在说明《走向共和》中的孙中山，与人们所熟知的“光辉形象”确实有一定距离，但离历史的真实却更近了一些。

载沣当然，在《走向共和》的塑造的人物中，也有不成功的，宣统皇帝的父亲载沣就是其中一个。在《走向共和》里的载沣可以说形神皆不似，电视里的载沣是个横行霸道，咄咄逼人的纨绔子弟。他居然在北京街头把执行交通法规的天津巡警捆起来。生活中的载沣，实际并非如此，首先，他也有着改革的愿望，当年他从北京到上海杨树浦码头登船赴德国时，受到上海市民万人空巷的瞻观，他是亲贵的立宪派之一，起到与民间立宪派里应外合的作用。其次，他的个性特点是谦抑退让，疏懒自乐，才具平庸，优柔寡断，没有心计，也没有太大野心。他对政治没有兴趣，做摄政王对他来说是一个沉重而毫无乐趣的负担，根据载沣家人的回忆，在宣统退位时，他说了一句别人想象不到的话：“这回我总算可以回家抱孩子了”这句话就形象地体现了载沣真实的性格。如果编剧能多接触一些史料，其实这个缺点完全可以避免，好在这个人物实际上也并不十分重要。这一缺陷也对全剧没有太大的影响。

该剧进入戊戌变法，则演得流于漫画化。康有为当着皇帝面斥责保守派，并采取激将法请皇帝杀这些大臣，史无其事，料羽翼未丰且首次与皇上见面的康有为也无此胆。变法派的新秀军机章京们，初来军机处，就对老军机大臣不理不采，旁若无人，一开口就破口大骂老臣，如同文革时的红卫兵，这些情节过于夸张，反而减低了全剧的正剧效果。可以说这一部分是全剧中的败笔。

尽管《走向共和》有上述不足，但本剧最大的贡献在于它在恢复历史人物的真实性方面作出了可贵的努力。这一突破的意义已经超出了电视艺术本身。

值得人们深思的一个问题是，为什么尝试恢复历史人物真实性的浪潮，不是由改革开放已经20余年后的新一代历史学家发起，而是由学术界以外的非专业人士发起?并且这一冲击波又能如此势如破竹?其中的原因是多方面的，首先，从学科特点而言，历史学思维倾向于保守，学院派的风格也易于形成思维定势，这些都可能妨碍了人们去摆脱长期的思维上的“路径依赖”。相反，文学出身的编剧者习惯于文学形象思维，这一思维的特点，往往有助于通过对形象的直觉感悟，来把握人物的特点。因此，文学家的直觉在突破旧思维方面，比起到受理论之网重重约束的史学家来说，发挥了意想不到的优势。另外，历史学的理论思维，要完全从意识形态教义的框架里摆脱出来也难。历史学家往往离不开“文以载道”，而当历史学家无论是“载革命之道”还是“载改革之道”时，往往会把历史人物不自觉地符号化，这就会妨碍人们去突破旧的思维路径。

从更深一层意义上看，我们是不是可以从《走向共和》的尝试中看到了历史学范式正在发生静悄悄的转变?也许这句话说得过重了一些，这是作者在研究近代史过程中产生的一种未遂心愿。这种心愿渐渐变为心中一种对别人的期待。当电视剧的演职人员们，在并不承担“文以载道”的意识形态任务的情况下，当他们运用文学家的直觉，来自由处理历史人物时，他们就没有思想负担，他们的头脑近乎于一张白纸，本来就没有受教条意识形态价值观念过多的涂抹。他们只需凭依其健康的世俗的感觉，以孩子般的好奇心与新鲜感，在历史故纸堆中自由来去，就会在无意中发现一些本来就很明白的东西。史料就在那里放着，历史人物在里面按其本来面目活动着，说着，笑着，发怒着，哭着，阴谋着。这一切并不需要足够智慧就可以理解，只要粗通文言文，运用常识思维，就能很自然地得出接近于真实的看法来。

社会科学与自然科学一样，不同时代的学者都自觉或不自觉地按某种特定范式来引导自己的研究。随着时代的变迁，价值观念与意识形态的变迁，学术范式就会出现转换。旧的范式已经不能反映新时代人们的价值观，不能提供学术分析的框架。于是新范式就会应运而生。

在《走向共和》电视剧的人物形象上的争论，某种程度上包含着新旧范式之争。按库恩的说法，这种争论往往不会有胜负。最后的结果是，由于新范式使用的人们越来越多，新一代的人们，自然而然地接受新范式来思考问题，旧的一代退出了历史舞台，于是旧范式由于失去支持者而在历史上淡出。这样说来，那些反对者们会很不服气，因为他们中确实有历史学界中的一代新人，甚至是后起之秀，他们原以为自己就是新史学的开拓者，创造历史学新范式的历史使命，本来就责无旁贷地落在他们身上。然而，没有想到，当他们说《走向共和》“一无可取之处”时，他们很可能会走到了历史的另一个房间里去了。

新范式能不能具有生命力，取决于它在多大程度上能解释新一代人提出的问题，能在多大程度上，在新范式的研究路径上得到成效与满足。如果历史学家们自己不愿意这样做，那么，历史就会选择别人来做这件事情。

好在马克思说过一句足以使人宽慰的，他老人家说，“人们并不要求玫瑰与紫罗兰发出同样的芬芳。”对一部电视作品，大家可以智者见智，仁者见仁，井水不犯河水，让观众自己去作选择。是玫瑰的自然会发出芬芳，不必对紫罗兰心怀妒忌。反之亦然。

作者：萧功秦