中国古代的绘画，文人画是正统，优秀的文人画精神代表了中国画学的最高水平。
文人画的精神何在？就是“士”的精神。
被称为“吴兴八俊”的钱选，与赵孟頫聊绘画的事，不问画理画法，而首先问何为“士气”。那么士的精神，以及“士气”到底是什么呢。
王振羽《衣冠优孟》作品鉴赏
需要首先了解“士”。
“士”在中国古代是一个特殊的阶层。大略可以分为文士、武士、辩士、隐士、侠士、逸士、壮士、处士等等名目。过去通常称“士”为“四民之首”，但是其确实是一个很不好界定的人群：有时去做官，在庙堂之高；有时去取隐居，处江湖之远。但是无论显与隐，“士”的精神却大略一直，那就是范仲淹所说的：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。古语所云：“时穷节乃现”，的“节”便是士的精神所承载起来的；鲁迅所说：“中国的脊梁”，所指的，也正是士的精神。
王振羽《剑侠图》作品鉴赏
士的精神是以多种方式体现的。士之在庙堂、居高位者，必以天下为己任，远如颜真卿、文天祥，近者如谭嗣同。然而，并非所有的士都有机会在庙堂、居高位，故孔子曰：“邦有道则仕，邦无道，则可卷而怀之”。所以士即便处林泉、为隐士，也必有其节操，“独善其身”者有之，“超然物表”者有之，“妻梅子鹤”者有之。即便是“愤世嫉俗”，或者是“恃才傲物”，甚至是为时为世所不解、所不容者如李贽，被人视为“异端之尤”，也自有其“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语）。士若不能为官，亦不能为隐，而为人下僚，亦会做出“黥面吞碳、被发纹身”的惊世之举。再下者，寄身草莽、混迹江湖的，也能“轻生死、重然诺”。可以说，我们传统中的道德、正义、良知等等，大多由各个时代的士们所承担，汇聚而为士的精神。
士可以是文人，也可以不是，为文人的士 ，是文人当中的最优秀部分。一般的文人，与士尚有很大的差距，同样是研究圣贤的经典，士们的出发点是涵养精神，而一般文人，他们读到更多的是“颜如玉、黄金屋、万钟粟”，大多考虑一己之目的，即“学成文武艺，货与帝王家”。
王振羽《高士图》作品鉴赏
普通文人也好，文人中“士”的部分也好，文人家常事，无非是砥砺名行，学问文章。画画乃是其余事，但是通过这些“余事”却能直观地体现其精神品格。
士的精神何以在绘画当中体现呢，北宋人将“逸品”加于“神品”之上，使得“逸格”成为中国画的最高精神格调代表。逸品绘画总体特征是荒寒、孤简、萧疏等等，这一格调的中国画，尤其在宋以后的若干年里，成为了文人画的典范，也代表了文人画的最高境界。为何以此等清寂格调的绘画为最上品呢？因为其是大抵近乎“道”的。老子云：“为道日损，损之又损，近乎无为”，庄子云：“唯道集虚”，“道”就在这“无为”与“虚”中体现。老子又云：“天之道，损有余而补不足；人之道，损不足而奉有余”，把技巧方面的东西逐一“损”掉，因为技巧，近乎老庄所谓的“机巧”，减少机巧，便会使得画里乾坤，一派静穆与安详，也就造就了“逸格”绘画的荒寒与萧疏。比如倪云林的画，八大山人的画。
王振羽《古寺钟声远，苍山翠欲滴 》作品鉴赏
老子所谓的“天之道”，其实与儒家的济世之道，即韩昌黎所谓的“道统”之“道”是一致的。身体力行“天之道”，正是历代士人一以贯之的精神理念，亦可称作士精神的核心思想。因此中国历史上几乎所有朝代的末期，反抗压迫者们举起的义旗，上面都毫无例外地赫然写着“替天行道”的大字。因此有士的精神的李大钊也说“铁肩担道义”。
当然，“道”并不是文人画的唯一的体现，其余尚有诸如“神”、“气”、“理”、“法”等等若干因素。但是若谈文人画的精神，“道”无疑是最重要的因素，当然，这种体现并不像前文所列的那些“济天下”、“匡正义”等体现士的精神更为直接。但是其中所体现，荒寒孤冷也好，萧疏简淡也好，都正是画者内心的孤寂，甚至是苦闷，当然也有旷达的体现。身处多事之秋，金瓯破碎，天地支离，家国难再，而又乏力回天，太多的“士”们则只好变金刚怒目，而为醉隐东篱，只好“卷而怀之”了，退隐到林泉之中，与烟霞为侣，清风做伴，将内心的孤寂通过笔墨、画图，营造幻化出一个寄托精神的天地。所谓“国家不幸诗家幸”，正是这些退隐林泉的士人，造就了中国画的最高精神境界。这里可以罗列出一大串名单：荆浩、黄公望、倪瓒、吴镇、徐渭、八大山人、担当……大多是家国身世的不幸遭际之后，成就其绘画的高格调、高境界。当然，中国历史上的隐士是一个庞大而复杂的阶层，其中走“终南捷径”路线而沽名钓誉之徒也不乏其人，比如清代初年就出现“一队夷齐下首阳”的现象，此种隐士，以及其现象，在此且不论之。
王振羽《柳荫消夏图》作品鉴赏
考察画史，可见最好的文人画作品，很多出现在荒乱之秋，一方面，这是“时穷节乃现”的另一重表述；另一方面，大抵升平社会，物质、文化、思想的相对多元化，尤其在封建社会的伦理观念当中，绘画丹青事，多为匠人所为，文人士大夫偶尔游戏而已，潜心此道者很少，因此阎立本曾诫其子弟莫学丹青事。因此，社会最精英的人群都投身其他领域，偶尔游戏翰墨，必不能精绝，而恰恰在乱世，功业难求，精英者全心斯道，遂能大成，此亦是造成升平时期高格调画少的缘由——这个层面上来看，古今是一致的。
士的精神，大抵要在文人画的最高境界的作品当中体现，更多的文人画则更注重情趣。闲雅的情趣，自然也是弥足珍贵的，在升平的社会环境中，在相对安逸的生活状态里，高雅的情趣，可以抵御种种社会的流俗甚至丑恶。在晚明“士风大坏”以后，文人大多追求闲情雅趣，这些在晚明人的小品文当中可以淋漓体现。文人画中追求情趣，也就成为了普遍的现象，这也是导致后来文人画流弊的主要根源所在：缺乏士的精神之故。
王振羽《新声歌古调 之一》作品鉴赏
文人画精神之于今，并未完全断绝，隐显尤在。一方面，有“新文人画”群体，继承并发扬文人画的高雅情趣，抵御抗衡江湖气重的匠作之流俗；另一方面，不乏有创新精神的画家，通过形式的解构与新变，试图在创新、丰富绘画本体语言的同时，也在其中注入了个人的人生价值观念、政治经济观念、文化观念等社会理念，与古代士的精神有某些类似、暗合处。
然而，中国画的总体状况而言，若达到古代文人画最高境界，尚有距离。近代一百余年间，中国的社会发生的大变革不能不影响文化艺术，文人画的继承者们困于时代所限，追求高雅情趣，但总体文化的涵养却远远不及晚明甚至晚清的文人画家们，因此其绘画情趣的表现也就很难达到前人的高度。有创新精神，并也有意识关注社会而注入绘画社会理念的画家，由于大的文化环境不再，大多对传统文化一派茫然，能愿意并读懂古人文字者已在少数，探求古人精神思想奥义者更加寥寥。虽然有意识加入个人思想意识，但是大多只限于一己的见识，有的甚至失之偏颇，反显狭隘鄙浅。表现在绘画上则过于追求形式，于内涵考虑极少，或没有能力顾及作品内涵，工于技巧的，流于工艺制作者多；追求形式者，多“质胜文则野”，多粗野而少文华，与鄙俗只隔一线。也有天资极高的画家，但多以此矜夸，不屑古人书并视之弊履，固步自封之下，终与巧匠相类似，而不能真正承载文人画的精神。
王振羽《新声歌古调 之二》作品鉴赏
社会经济的繁荣，思想文化的多元，行业间也越分越细，学校教育有“美术专业”，美术专业中又有“国画专业”等名目。这种现象造成被分成其他专业的优秀人才，为“专业”这个概念所导引，对绘画也敬而远之。这个现象导了致如今的优秀人才与以往的文人士子有不小的差异：以往的优秀人物，不肖太遥远，就是民国间的一些政治风云人物、金融巨子，甚至是军阀、豪绅中能书善画者也不在少数，而现在的精英人才中，真正明白中国画的人已是寥若晨星。而中国画恰是综合性很强的东西，需要高智商、高才情的人方能成就一流水平的作品。而士的精神，往往要在社会精英的人群中得以传承。当今专门从事中国画行业的人中，自然是不乏精英之士的，但比起以往的文人画家，比起而今社会的其他领域，不能不说精英人才在此者少。
文人画可以按照一些形式与观念有新与旧的提法，但是文人画的精神是不存在新旧的。经济繁荣，文化多元，大的环境适宜了，士的精神的传承者必然代有其人，体现士精神的文人画优秀作品，也定能出现，文人画精神亦必有传承。
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