摄像机俯摄全景，一只雨燕站在壁炉前，镜头拉近，几十只鸟从壁炉内飞出，涌入房间，它们噗噗地拍打翅膀，嗜咬、乱叫。屋内的人一边躲闪，一边挥打。有人打开窗子，企图轰走这些发疯的鸟群，然而壁炉内却涌出了更多的鸟。惊慌的人们歇斯底里地喊叫，依旧未能将鸟群赶走，最终带着伤痕逃离了房间。而此时接管了房间的群鸟，再也不尖声啼叫了。

《群鸟》作为希区柯克的晚年作品，并未遵循悬疑片一贯的思路，而是用毫无目的性的动物给观众带来惊悚的心理感受。有人说“这部电影是希区柯克最‘不希区柯克’的作品，既没有用音乐烘托气氛，也没有精心策划的谋杀”，史航却说：“所谓模式只是人们给希区柯克打上的标签，如何拍电影是希区柯克的权利。”

而作为一个资深影评人、著名编剧，很多人会认为“史航是个文人，但并不像中国传统价值观认同的那种有修养的清寡文人，这个人身带戾气，好与人争，修养不足”，史航在认同后也表示：“这同时也证明他们的朋友圈比较狭窄，他们认识的那些中国传统文人都是‘一个血型、一个星座’的，他们没见过祢衡那种击鼓骂曹的，也没见过阮籍那种白眼看人的，他们认识的中国传统文人太少了。”所谓文人，未必都是儒雅谦卑的，言语犀利、立场鲜明依旧能让人心悦诚服。

希区柯克是一个喜欢操控一切的人，西方有句谚语——耶稣基督的被出卖，要追究到犹大受伤害的童年。这不是替犹大辩护，只是如果童年都幸福，那人间怎么可能有故事，怎么可能有电影，希区柯克也一样，他把童年的这些阴暗面当成了一种能量，用来拍电影。

拿掉“大师”光环，他就是一个可爱的死胖子，一个傲娇的死胖子。导演就应该在监视器后面喊“卡”，而他却跑到镜头前来客串路人甲，比如在《群鸟》中他带着两条小狗在宠物店门口跟米兰妮擦肩而过，最主要的一点就是他不是在建立品牌，而是在打破常规。

我特别赞同他拍的《群鸟》，这是他晚年的作品，那时候他功成名就，他的世界已经勾勒出来了，现在他突然要进入另一个世界，他不要找一个凶手，他要找一群凶手，这都是他的权力，他用一生刻画了那么多凶手，虚拟了那么多因果关系，玩弄了那么多手法，塑造了那么多悲欢离合，最后也已经厌倦了同样的套路。凶手必须是人吗？作案必须要有动机吗？最后一定能把凶手绳之于法吗？未必。在希区柯克的世界，他给了人们这么多句号之后，最后要画个问号。

有人说片中的“爱鸟”与“野鸟”代表了人性的两面，也有人说“群鸟之灾”这个概念是希区柯克想表达大自然对人类私欲的报复，而我听起来后者更为靠谱。它是一个常识性的东西，我们很容易在各种蛛丝马迹中发现这个常识的痕迹。

那些密集的鸟叫声，会给人释放一种恐怖的可能，但是中间随着出现的次数增多，又叫人习以为常，慢慢大家把鸟声当成了背景声，这时他再用鸟声在关键时刻给人一种突进式的、逼近式的压迫感。

我们家的猫都是“野战军”，飞来飞去的，它们放肆、粗暴、任性、野蛮、防卫过度，我觉得这样很好，因为我家就是个无政府主义的大本营，大家都是无政府主义者。我跟我的十八只猫就是同一个屋檐下的关系，没有主人和客人之分，就像大家在一起避雨一样，特别坦然，虽然它们做的事情都很粗暴，它们撕过曹禺的签名本，尿过姜文的签名本，还尿过玛丽莲梦露的签名照，但我也不认为那是过分的。

特立独行的人未必会成为大师，但大师身上一定有特立独行的部分，像希区柯克，像史航，他们不仅塑造了不一样的自己，也永远不活在人们的观念里，就像那些遨游天空，翻飞辗转的大鸟，任性的遨游。