日军慰安妇《二十二》：被浪费的每一秒，是我们对历史欠下的债|163

近期成为热门话题的纪录片《二十二》获得了众多关注和肯定，更创下中国纪录片票房纪录。热点过后，本文作者——毕业于纽约大学电影研究系的秦以平分享了自己的冷思考，试图分析《二十二》没能回答好的问题。

《二十二》与“回归之魂”

撰文/秦以平

编辑/李婧怡

《二十二》海报。

导演郭柯的纪录片《二十二》已创造中国纪录片票房的历史。一部关于日本侵华受害者的影片、一部关于性受害者禁忌的影片能够进入院线，被上千万人次的观众看到，实属不易。

创伤受害者的个体陈述通常借助新闻调查、专题片、以及对诉讼的报道进入大众视野；这些叙述大多被当做“证词”，成为历史大叙事的一部分。在日本侵华史的大叙事逐渐淡出、几乎要被“抗日神剧”的臆想完全置换的时候，《二十二》出现正是时候。

作者怀着“她们现在好吗”的愿望和关怀重访历史亲历者，为观众制造了一个通过个人接触历史肌理的机会。但，正以如此愿景来衡量，《二十二》在执行上有诸多遗憾——

以调查和反思的角度论，它能回答自己提出的问题吗？以关怀论，它给予“个体”的凝视，足够有力吗？以传播论，在问出“她们现在好吗”的时候，它给予观者感知、思考和行动空间了吗？

证词和历史性——模糊的时间坐标

《二十二》的原始素材有着历史题材纪录片的诸多元素——历史亲历者、亲人、外界相关人士的讲述，穿插以暴行原址的画面，以及受访者当前的生活环境，构成影片的躯干。

每次“转场”时，有字幕介绍影片的拍摄地，即日军集中建造慰安所的地点：山西、黑龙江、湖北、广西、海南等，影片不仅松散地以地理划归各个段落，在介绍老人时，字幕也以地理（村落）和民族来标记她们。然而，这种“当年”-“现在”的标记方法简化了时间的纵深感，而这恰恰是要回答她们“现在好吗”这个问题时，最需要严谨对待的尺度。

影片中的叙述包含三层具有不同历史性的访谈：老人对战争遭遇的口述历史，老人及身边人描述的“后来的事”，社会工作者讲述八十年代以来外部社会与他们的互动。在银幕上，除了老人的年纪，和当地慰安所建立的年份，影片并没有呈现其他有关时间的刻度，而用一种相对意识流的方法串联起不同人的叙述。

老人姓名、民族、生卒年份，《二十二》剧照。

虽然采访简略提到了“32年来”（山西孟县最早开始调查慰安妇史实）、“1995年”（90年代中期中日律师团开始诉讼、日本的慰安妇基金的建立等）、“2009年”（2000年后海南慰安妇原告三次被驳回诉讼）等关键时间点，但影片并没有继续追问，或主动组织起历史语境，只能依赖观众调动自己的知识储备来填补这些空缺。

语境的缺失，首先与导演的采访策略有关。郭柯说，自己省略了众所周知的一二三四，只“讲五六七八，讲她们的现在时”。然而细看影片，我们还是能发现采访依旧带着“采集证词”的原始意图，而老人在银幕上讲述得相对完整的，仍然是“一二三四”。但影片未抱着文献记录的目的，因此也不追求访谈的完整度。

在处理既有信息时，影片为了囊括所有老人的形象，有些老人的采访被剪开，中间插入其他未接受采访的老人的画面，形成了一种能言者为沉默者代言的印象。于是，对于愿意陈述的个体，这次采访几乎没有超越任何既有的文献资料；而对于无言的个体，除了留下一个名字和几分钟的影像之外，影像文本没有用任何方式告诉我们她是谁。

何玉珍老人，《二十二》剧照。

郭柯曾介绍，在后期剪辑时，自己的一大原则是不在影片中加入历史资料。我理解作者的初衷是突出每个老人的“现在时”，不愿把她们重新置于专题片中常见的日军侵华影像之中。但历史资料也可以是老人自己的历史，她们在新闻、在旁人纪录的影像、文字和声音中。

“现在”不是一个孤立的时间刻度，每个人当下的状态，都是历史的后果。在创伤发生后三十年、五十年、八十年来重回历史，其意义是不一样的。这中间间隔的，是战后清算不彻底、中日民间取证和诉讼的艰难、日本右翼逐渐占领上风、国内社会支持的缺位、东亚耻感文化的阻碍等一系列事件和因素。

同时，受害者第一次揭露创伤，和第八十次揭露创伤也是不一样的；每一次诉讼碰壁、媒体的介入、与外界的接触都影响着她们言说的状态。如果创作者能在梳理信息时多打上一个历史的褶皱，都能向“她们现在好吗”这个复杂问题更接近一寸。

记忆、创伤和关爱——带走恐惧、偏见和不对等的权力关系

影片以陈林桃老人的葬礼开篇、以张改香老人的葬礼收尾。背景信息中，“两百余人——二十二人——八人”的倒计时，也传递了“时不我待”的紧迫性。但影片除了让人感叹生命必将化归为零，却无法回应这种紧迫性——我们现在应该做什么，还是什么都不做；抑或，做什么都无法改变历史的消散？

张改香老人的葬礼，《二十二》剧照。

同时，在老人子女的发言中，多次出现“（在外界关注出现）以前没人打扰”的话语；张双兵在结尾处结语：“早知如此，不如不去打搅她们。”

在这两种看似互相矛盾的立场之间，有没有回旋的余地？我们如何界定“打搅”？可如果没有这种“打搅”，这些记忆会去向何方？他人创伤的记忆对于后来者而言，又意味着什么？

徐贲在《人以什么理由来记忆》中介绍了犹太哲学家马格利特关于“记忆伦理”的论述：“记忆是一种源起于人际深厚关系，并帮助维护这种关系的责任。”对于拍摄者而言，去接近老人的记忆，正是建立一种深厚人际关系的行动。对于观看者而言，“知晓”她们的记忆，也是这种深厚关系的起点，因为“记忆特别与‘关爱’相关；相互关爱是因为在过去有长久的联系。”

2015年的韦绍兰老人，《二十二》剧照。

采访极度性暴力的受害者通常十分困难，因为挖掘细节对讲述者是重复伤害，听者也难以调动自己的经验去认同痛苦。郭柯曾介绍，在录老人的陈述时，看到老人痛苦的样子，会关了机器，不忍心再问。

但在记忆伦理中，记忆不仅是知性的“知道”，也必然包含对事件的“感受”。知道是感受的前提；而欢欣也好，恐惧也好，诉诸感受的分享，才能建立有效的关系。

这就回到采访策略和角度的问题：停留在采集原始证词层面上的言谈，暗含着“事情有没有发生过”的假设，这就有风险引向两种简单化的结果：鼓励受访者诉苦，或针对事实进行质询。因为太悲惨而停止询问，但是否也该停止交谈呢？

实验纪录片电影人琳·萨赫斯曾分享自己的工作方法：在采访对象谈及创伤的时候，她会跨过“这太惨了”的判断，而问：“你挨饿的时候，怎么找东西吃呢？”当可供分享的细节越多，就越能够打破概念化的话语，让受访者的表达更具主动性。

其实，《二十二》拥有这样的潜力，能够跳出历史证实的局限，用更开阔的视野来面对老人和她们所承载的记忆。要破除性侵害者所背负的历史和社会禁忌，必须带走恐惧、偏见和不对等的权力关系。这不单单是诉诸“她们像是自家老人”式亲缘情感的表达，就能从根本上根除的。

从这个角度看，不乏已投入了大量时间，有能力交流、发问，与老人们建立深厚关系的人。韩国摄影师安世鸿、日本留学生米田麻衣，以及山西和海南的调查者和志愿者张双兵、陈厚智——正是这些与老人有实际互动的“外来者”，为《二十二》提供了相对丰富的话语。

米田麻衣，《二十二》剧照。

他们的经历和反思不仅是对老人们的侧写，最重要的是提供了深厚人际关系的范本，也为观众提供了一个可自我带入的切入点：因“记忆”而促成的关爱，让没有亲缘关系的、世代、民族、性别不同的人可以互为帮助、陪伴、疗愈；又或者，这种关系仍然有限制，其限制在哪里，对于开启这种关系的人，又有什么启示？

郭柯自己其实身体力行地建立了这种关系：陈、张两位老人相继去世，才让他下定决心一定要记录下《二十二》中所有老人的影像，这本身就是一个“我”去接近记忆的很好的范例。

纪录片并不只有“客观”这一种样貌。影片中最能抵达人心的两处，都有“我”的存在：一是曹黑毛老人给来访的安世鸿与翻译递烟，说：“还不好意思，怕什么？”；二是麻衣回忆王玉开老人看到日本军人80多岁的照片：“阿婆看到照片笑了，说日本人老了，胡子也没有了。”这是影片所展现的为数不多的，老人对于他人回报以平视、分享的目光。

聆听和凝视——“不知为何发问”和“不知看向何处”

李洋在《大屠杀的目光伦理》中结合了鲍曼的理论，认为视觉法则与道德的天然同一性在于：视觉近大远小的现象可类比道德距离，一旦眼睛与注视对象之间的距离拉大，对他人的责任感就会萎缩，直至在渐近线上消失。因此，“‘注视’是一种近距离的长时间关注。‘注视’让人看到、靠近和了解，并产生道德关切，又因为我们作为观众的巨大无力感，而感到深深的焦虑和不安。”

“平静”是大多数人对《二十二》影像风格的描述。许多老人的采访都以固定机位摇镜头开场，从环境到人，在有限的空间里转一百二十度，再切到老人的近景。这是一种标准化的介绍环境、带出人物的方式。

《二十二》剧照。

摇镜头常见于电视新闻中，大多与拍摄对象保持了一种客观的距离，给出了一个“这个人在这里生活”的介绍。但这种机械的动作稀释了影像的专注度（“这是怎样的一个人”），作者的存在（“我如何接近这个人和探索这个环境”），以及观众的现场感（“此时此刻在发生什么”）。

而在受访者进入讲述时间时，影片频频切到自然环境的空镜头。这固然是疏解听者心理压力的手法。但我们面对的是急速流失的时间和匮乏的影像，老人每一秒的影像都很宝贵。此时此刻需要作者带领观众打开感知、全身心地专注，而非从“现场”剥离出来。

拒绝用电影语言煽情，不代表作者要消隐自己的存在或抹除自己的情绪。郭柯在拍摄中想要避免的，是情感操纵式的电影语言，不愿伺机而动，在受访者宣泄情绪时居高临下地推近，招徕观众的注意。但与之相对的，并不是缩短目光停留的时间。

不论是有关屠杀回忆的《沉默之像》，或是马莉、徐辛、王兵等人的作品，当事人在讲述创伤经验时，镜头一般都少有动景，通过近景和特写，营造一种在眼前“厚重而巨大”的效果；在《浩劫》中，朗兹曼甚至会在受访人情绪激动时直接推近景。

《沉默之像》剧照。

虽然前述影片的拍摄手法和剪辑策略天差地别，但其共通之处在于，镜头的存在是作者目光的延伸，在眼前之人情绪满格的时候，绝对不打断，也不挪开目光。

能够达到这样的效果，是拍摄者在度过了初期的磨合和相应的伦理论辩之后，依旧选择停留在拍摄对象的空间之内，通过互动、协商或陪伴，让自己和摄像机的介入变得更加坦然和平等，并愿意向观众暴露自己在拍摄过程中的道德位置。

而这样“我在这儿”的态度，以及导演“我为什么会在这里”的紧迫感，又通过影像语言传达给了观众。

韦绍兰老人洗衣服。

这样的拍摄关系和效果，也与拍摄条件和时间有关。从工作照上看，《二十二》的拍摄团队有几十人，摄影配置较高，在纪录片中算是绝对的“大组”。但这样的规模并不适合深入狭小的实景，而拍摄团队也难以负担这样的时间成本，去等待生活的真实在镜头前展开；即使拍摄团队和老人之间已经磨合出了相当的默契，这种关系也难以被摄影机捕捉下来。

这样的错位导致影片在调查式和静观式之间来回摇摆，最后陷入一种“不知为何发问”和“不知看向何处”的尴尬。

历史的欠债和观众的功课：看到这些老人时，我们在看什么？

自八十年代以来，日军侵华史的影像一直被有限的历史档案、新闻资料、专题片和以“重现”、“证史”为目的的故事片统治着。慰安妇题材因为与性禁忌相关，虽然被推向舆论前端，成为《中日友好条约》签订之后，依旧能够控诉日本历史罪行而巩固民族主义话语的民间主体之一，但其特殊性，却被“暴行-受害”、“掩盖-控诉”、“诉讼-失败”这样二元话语架空；而在主流文化的边缘，依旧以污名、禁忌化的样貌出现。

有一篇名为《慰安妇回忆录：我恨日本人，但我更恨中国人》的文章在民间流传甚广，虽然文章看似从性别角度重新挖掘“慰安妇”的失语，却又有捏造事实、哗众取宠之嫌，且依旧逃脱不出“归罪”的陈旧思路。更重要的问题——如何处理性受害者的创伤——依旧被悬置。

与二战大屠杀幸存者不一样的是，中国的战争受害者，尤其是性受害者，其生存状况、受教育程度更为弱势，也就是真正意义上的“庶民/底层”。他们的叙述和形象因此更加脆弱、更容易被挪用。而与“庶民/底层”题材更为亲近的一批中国独立纪录影像作者，大多数人在2000年后才凭借轻便的DV进入这一领域。“慰安妇”对于他们来说是一个时空相差较远的题材。

剧组人员陪韦绍兰老人吃饭。

因此，当《二十二》出现的时候，我们蓦然发现这样的影片来得如此之晚，而且我们已经没有时间了。但面对如此紧迫的问题，大众和媒体在接受、传播这部作品的时候，所暴露出的局限甚至更加惊人。

综观当下探讨这部影片的话语，一半被“票房奇迹/市场开拓”所侵占；而在评论影片的形式和内容时，除了重复“勿忘历史”和“去除偏见”这种表面的信息，在大众视野和记忆储备中能够形成参照系的同题材影像少之又少。一部与历史和创伤相关的影片，机缘巧合之下成为了衡量市场的尺度，“观看”这个动作，被狭隘地等同于经济意义上的“消费”，而“消费”又成为了弥合历史创伤唯一显性的方式。这是公共记忆和公共话语的双重危机。

当然，这不是《二十二》一部影片应该承担的责任。或许我们可以做的，是把这部影片当做一个索引，在这个时间当口，重新梳理所有与慰安妇有关的史实和历史资料。更重要的是，我们应该把它当做反思历史影像教育的契机，重新审视历史与创伤与我们自身的关系。套用流行的句式就是，看到这些老人时，我们在看什么？