摘要：距离凭借《末代皇帝》电影配乐拿到奥斯卡小金人已经30年了，作曲家苏聪继续在创作，继续在冒险。
苏聪近日从德国飞抵上海，带着歌剧《田汉》新创作的音乐片段，到上海歌剧院听演员试唱，两天后就得离开。在排练厅里，他眼镜反着光，表情严肃，讲话直来直去，让气氛一度紧张，也让记者有点担心排练后的采访要如何进行下去。
真正聊起来才发现，他严肃却耐心，直接但诚恳。不过，他喜欢侃侃而谈，漫无边际，很难将他拽回正题。一场两个多小时的访谈只好在不断回溯又不断跳转的过程中，捡拾碎片，摸索着拼成完整的拼图。
苏聪是中央音乐学院“78届”的一员，他的同学里有谭盾、陈其钢、郭文景、瞿小松、叶小纲、刘索拉、陈怡、周龙，如今个个大名鼎鼎，可谓中国作曲界的“黄金一代”。苏聪是班里最早出国留学的一个，1982年7月3日，毕业后第3天他就去了慕尼黑。 1988年，31岁的他和坂本龙一、大卫·拜恩一起，凭借《末代皇帝》的配乐拿到了第60届奥斯卡最佳原创音乐奖。
1968年，在家练琴的苏聪。
随后他留在德国，教书、创作。他的作品中可以听见中国风格，也听见来自世界各地不同的音乐元素的影响。他说他喜欢把不同的配方放到一起，熬成新药。如今苏聪60岁了，继续在创作，继续在冒险。
苏聪离开上海后，一些访谈细节的沟通只能通过邮件进行。他回德国不久便去了拜罗依特地区一处森林中的旧屋，隐居创作。于是邮件的往来变得很慢。以下这段话摘自1月8日收到的一封邮件：
“我在德国的家位于阿尔卑斯山脉脚下莱茵河边的农村，但对我来说还是游客农人过往不静。为此我每年都会到拜罗依特去几次。这儿没商店，房无网络和通话信号，深冬墙窗透风，此间我仅一次短时间进城购物和上网。拜罗依特森林地区穷乡辟壤，瓦格纳在此生活，李斯特在此生活，阿· 赫夫曼在此写了童话《胡桃夹子》。我和德国人开玩笑：这儿越闭塞，人越穷，越土，越不开窍，就越能利于生产文化。”
苏聪对话录
不要把跌倒看成失败，要看成是挑战
上观新闻：25岁一个人去了德国，是怎么在那儿一步步站稳脚跟的？
苏聪：我们当时和今天许多学严肃音乐作曲的年轻人一样，毕业就意味着失业，95%的人可能都是要改行的，压力很大。当时在慕尼黑州立高等音乐学院，汤沐海跟我同一个学生宿舍。这个上海人很洋派，敢想敢闯。从某种意义上可以说，他的为人对我后面几年的发展产生了很大的影响。我们刚认识了几个月他就去了当时的西柏林，再过了几个月他给我打电话，让我去一个艺术节应征。
2004年，苏聪在工作室。
上观新闻：汤沐海那时候已经算崭露头角了吧？
苏聪：对，他比我年长，能成为卡拉扬的学生，胆子比我大多了。他打电话给我，说柏林要在1985年办“地平线”艺术节。为呈现来自亚洲的新声音，艺术节要委约三名亚州作曲家给柏林爱乐音乐厅写交响音乐，这场音乐会包括三部首演作品和其它与亚洲相关的传统作品，持续5小时，将从黄昏演到凌晨！在53岁的日本作曲家武满彻、66岁的韩国作曲家尹伊桑之外，他们想选个年轻的中国作曲家。汤沐海说，苏聪，你敢来赌一把吗?
1985年，在柏林爱乐音乐厅和柏林广播交响乐团彩排。
好！我把拿不出手的录音带都寄了出去，没想到，我的作品真的被挑中了。我当时连去柏林的路费都出不起，我想，实在不行就去餐厅洗碟子，或者带把小提琴去教堂拉琴赚钱。后来，我在学生宿舍走廊里接到“地平线” 艺术节打来的电话，他们说给我的委约费用足够让我在未来两年的时间里安心作曲。
上观新闻：1985年不光是参加“地平线”艺术节，你还拿了国际现代音乐协会办的国际作曲比赛奖，似乎进入了创作力爆发期。
苏聪：那场比赛是为纪念李斯特逝世100周年举行的，我拿了第二名，第一名空缺。其实在这之前我参加过两三次德国境内的比赛，一无所获。但每跌倒一次，我都告诉自己，不要气馁，要看成是挑战， 要总结经验，下次做得更好。
我们当时学生宿舍里除了汤沐海，还有一个人讲的话对我影响很深，就是吴泽洲。他当时是西门子公司的工程师，后来因为太喜欢音乐，1991年回国后创立了一个国际性的演出公司吴氏策划，很成功。他曾经对我说，要想做成一件事，不能从底层慢慢往上爬，要从最顶层开始考虑。
自1983年谭盾的弦乐四重奏在东德的德累斯顿市韦伯国际室内乐作曲比赛上获第二名开始，中国青年作曲家们已经逐渐在西方崭露头角了，我自己从1984年开始也得了不少奖，包括韦伯国际室内乐比赛。
我拿所有积蓄买了一张机票回北京
上观新闻：那时候既然拿了那么多奖，怎会想到去写电影配乐呢？
苏聪：因为无法谋生啊。作曲比赛的奖金很快就花得差不多了。我因为获奖签了国际著名的C. F. 彼得斯出版社。毕竟音乐经纪人不管作曲家的事，只有出版社因推销新音乐而向外或多或少推荐作曲家。当时我的出版商帮我出主意，写歌剧赚钱但耗时长，写电影配乐来钱快。那就写电影配乐吧！
上观新闻：怎么第一次写电影配乐就碰上了《末代皇帝》？
苏聪：没人给我介绍门路，我就去翻当时全世界上最大的电影杂志《综艺》（Variety），正好看到一个广告，说意大利导演贝尔纳多·贝多鲁奇要去中国拍《末代皇帝》。我就请出版社准备了我的录音带寄去，事后一年石沉大海渺无音信，我把这事给忘了。
《末代皇帝》1988年横扫9项奥斯卡奖
上观新闻：当时了解贝托鲁奇吗？
苏聪：当时根本不了解这个意大利人，只想到这部戏和中国有关，或许需要我这样一个中国人。贝托鲁奇的中国助理导演突然给我打电话的时候，已是1986年夏天。她说，剧组已经在北京，1个星期后电影就要开机了，你赶紧来吧！那时候我已经搬到西柏林准备念民俗音乐学博士了。当时我也没多想，拿所有积蓄买了一张飞机票去了北京。如果事不成，我连飞回德国的钱都没有。
上观新闻：像一次冒险。
苏聪：必须下定决心。
到了北京，我记得和贝托鲁奇第一次见面是在剧组花钱在北影厂内给剧组盖的一个中国古典风格的办公楼里，门梁很低，我个子高，一下子撞在门顶梁上，血流满面。
对方说在一些中国现代音乐中找出了我的作品，以为作曲家年纪不小了。见我这么年轻，头上还绑块绷带，还以为找错人了!
1987年，苏聪和父亲在北京。
上观新闻：《末代皇帝》的音乐是你和日本的坂本龙一以及英国的大卫·拜恩三个人共同创作的，为什么选你们三个人？三个人之间如何分工？
苏聪：一开始本来是让我和电影《日瓦戈医生》作曲莫里斯·贾尔两个人写。
我去北京之前和彼得斯出版社说，贝托鲁奇同意我给电影谱曲了。他们一听就讲，你从法兰克福转机去北京前赶紧来分社签个版权合约，我也没多想就签了。结果到北京见了《末代皇帝》制片人，他不太高兴。原来，我人还没到他就已收到我的出版商发去的电报。同时，贾尔的出版商也在要版权。但是对制片人来说，版权不归他会造成他不少损失。当时坂本龙一在《末代皇帝》里演日本军官，他的经纪人看到制片人一连两三个月都在和我及贾尔的出版商争执版权，就称，若找龙一作曲他就不要版权了。于是贾尔就不用来了，我的作曲时长也缩减到了22分钟。
大卫·拜恩是最后加入的，坦白说，因为他也是西方著名的歌星，这就增加了获奥斯卡奖的机率。我记得，1988年我们拿了奥斯卡之后面对媒体时，一百多个摄影师们都在喊，大卫，看这里。有十几个日本记者在喊，坂本，看我。只有几个中国记者在喊，苏，看我。
上观新闻：心里觉得失落吗？
苏聪：恰恰相反，我很感激这段经历。我刚进剧组时仅是个从研究生刚毕业的29岁的青年作曲家，此前既没学过也没写过电影作曲。我后来在德国当讲师、当媒介作曲教授，不断研究音乐和电影的关系，我慢慢才感受到贝托鲁奇这个在电影史上举足轻重的人真是个创造性的天才。我跟他学到了不少东西。比如当时他让我用所学的现代技巧来塑造新的民族音乐的办法，我以后在其他导演处都再没听说过了。这办法不仅使我完成我自己的部分，还帮大卫·拜恩做了些编曲工作，《末代皇帝》的片头曲就是我编的。
《末代皇帝》制片人杰瑞米·托马斯说过一句话，要做别人想不到的事，走别人没走过的路。这句话让我至今印象深刻。
我要做一个真正的作曲家
上观新闻：都拿了奥斯卡奖了，怎么没想着留在美国继续写电影音乐？
苏聪：当年《末代皇帝》拿了9个奥斯卡奖后，贝托鲁奇的妻弟，也就是该片的编剧请我们到他家参加派对。他跟我说，以后就留在这里搞电影音乐吧。我说，我还是决定回欧洲。在一部电影里，作曲家排在导演、编剧等一众人后面，可是写歌剧写交响乐可不一样，作曲家就是老大。我的初衷可不是电影音乐，是要做一个真正的作曲家。
上观新闻：可是回到德国后不久，你就去大学里做教授，创作上也停滞了。
苏聪：对，我当时还是受中国人“学而优则仕” 的影响。我的父亲是著名的作曲教授，所以我也去了高校教书， 34岁就当上德国最年轻的作曲教授之一。因为一心扑在教学上，5年都没有作品。后来我醒悟，发现我最热爱的身份还是作曲家。
我当时在歌剧舞剧界不认识一个人，而出版商也说，我们门下作曲家越来越多，推荐你不推荐他人也不公平，况且你“翅膀”也“硬”了，你就到几个剧院碰一下你的运气吧。 所以我开始去不同的剧院，告诉他们我有两三个想法，分别是什么。运气好，某一个想法会让对方产生兴趣。有时候对方会说，你的想法都不适合我们，但你这个人挺有意思，这样吧，我有个想法，我们可以一起做。
上观新闻：在歌剧创作中，你的中国背景、你的文化身份会成为你的印记吗？
苏聪：当然会有，但在我近20年的创作中，世界各地不同的音乐元素都会被我斟酌是否可以为我所用。我的第一部歌剧《当太阳从东方升起时》，讲一个荷兰人经非洲到新加坡贩毒后被处死的故事，作品里融合了西方、南方和东方的音乐元素。我的第二部歌剧是为德国两家歌剧院创作的《古巴鸡尾酒》，有非洲的节奏，拉丁美洲的旋律。我的第三部歌剧《水银灯光中的世界》，由柏林国际艺术节、瑞士巴塞尔歌剧院、澳大利亚的布里斯班音乐节联合委约，作品中独唱的歌词都是用中国诗人顾城的诗歌写成的。
上观新闻：现在在中国，正在掀起民族歌剧的创作热潮。从创作者的角度出发，什么样的状态更容易出好作品？
苏聪：以欧洲几百年创作歌剧的经历来看，最好的创作氛围是，作曲家和剧作家有着相当紧密的关系，他们应该早就是朋友，相互聊着聊着，许多创作的想法就有了。就像农民造房子，可能事先没有图纸，先把架子搭起来，然后想想门应该怎么样，窗户应该怎么样。我的作曲习惯，是先将故事想清楚，在故事的基础上，塑造人物，并赋予人物音乐的特征。歌剧创作的周期比较长，我一般需要18-24个月。做歌剧像造金字塔，只有地基要打得好，才能垒得高，开始越慢后来才能快起来。
上观新闻：目前为上海歌剧院原创歌剧《田汉》做了哪些准备？
苏聪：我们目前还在剧本修改阶段，我希望能用到一些民间音乐的元素，所以在中央音乐学院图书馆音像资料室里翻了许多老的民间音乐录音。我在2017年3月、6月、9月回北京，每次都会去那里。那里的地下仓库几十年没有人去过，蒙着厚厚的尘土，走进去像要窒息了一样，但很有收获，很值得。
据说中国现在每年有50-100部歌剧诞生，这么多人都在做一件事，怎么才能和别人不一样呢？
上观新闻：所以你选择继续冒险？
苏聪：那你要看这词用在谁身上。一个从事哲学的人跟我说过：一个了解自己的人如想冒险是因他有了百分之九十的把握；一个冒险家如想冒险是因他有了百分之十的把握。我肯定不是冒险家。
当然，拉丁文“作曲”原词的意思就是创新，不能跟着别人屁股后面走。我曾做了10年欧洲文艺电视台影视作曲比赛的评委，每年有80-200部作品参赛，要在两天内评出第一名。有学生问我如何能胜出？我答：你只能靠与众不同，出奇制胜。
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