我们今天看到的世界，也包括了被我们改变的部分|163

选自《艺术与恐惧》

我们继承的大部分观念显然是正确的，因而不曾引起人们的注意。这些观念自然而然地融入了这个世界，令我们认为世界原本就是如此。然而，即使如此丰富、多元，这个被完美定义的世界并不一定适合我们每个人。我们大部分人通常都生活在别人的世界里，从事预先设计好的工作，参加安排好的娱乐活动。然而，无论这个被安排好的世界如何亲切，有时候你仍会感觉缺失了什么，或者哪里不够真实。于是，为了寻找自己的一席之地，你开始创作一部分世界—贡献新的内容。艺术创作最令人欣喜的嘉奖便是有人造访你所创造的世界，有些人甚至还会购买其中的一小部分，带回家去装点自己的世界。你创作的每一件新作品都扩展了我们的现实世界，而这个世界还在持续不断地扩展。

艺术创作的原则

pablo ruiz picasso《NATURE MORTE- GUITAR, NEWSPAPER, GLASS AND ACE OF CLUBS》（1914）

如果你与我们了解的大多数艺术家一样，就可能习惯于看着自己的作品自然而然地顺利展开，直至有一天突然发现自己的创作遭遇了瓶颈——没有明显的直接原因。出现这种情况本是很平常的事，然而每当遇到这种情况，艺术家往往认为这象征着自己的失败。才思枯竭或者发现自己的创作道路是死路一条，是令艺术家情绪沮丧的主要原因。但值得庆幸的是，这两个都不是真正的原因。艺术创作的一个秘诀就是：实际的想法往往比新的想法更为有用，因为实际的想法可以千变万化、反复使用，适用于一系列而不仅是一个作品。同样，担心自己走错了路，说明你对作品“可能的发展”抱有不切实际的幻想。你认为如果选择了其他的路或者采用了其他的方法，自己的作品可能会更优秀。面对一件令人失望的作品，创作者总会辩解说：“这并非出于我的本意；应该做得大一些或小一点；要是有更多的时间或资金就好了；如果没用那个该死的绿色颜料……”我们都想摆脱失败的局面，但不可否认的事实却是，即使你当初没有走那条路，也未必能创作出令自己满意的作品，因为作品是你全部行为结合在一起产生的结果。正如同你无法回到过去，为上一期彩票换一组更好的号码一样。

除了能够穿越时空和预见未来的人，我们其他人只能活在当下。作品的逐渐展开和完成，都有着必然的因果关系。简言之，作品的效果取决于你采用的方法，采用同样的方法，只能得到相同的效果。这种情况不仅仅出现在创作的瓶颈期，在其他阶段也会出现，包括创作的高峰期。实际上，好的想法和方法往往屡试不爽，如果创作一直顺利但现在却遭遇瓶颈，很可能是因为你对这些好的想法和方法做了不必要的改动。多年来，我一直是白天创作，晚上写作。有一天我做了调整，几个月后突然发现自己写不出东西了—并非文思枯竭，而是因为我更适于在深夜而不是白天写作。一旦创作进展不顺利，最好的解决办法就是谨慎而有意识地重拾过去的习惯，重新采用以前的方法。回到开始和作品渐行渐远的地方，你就会找回创作的感觉。至少有时候是这样。

当然，这个办法有时也行不通。艺术家与其他人一样，思维具有惯性，即使事物的发展方向已经改变，却仍然坚持走自己的老路。哥伦布从新大陆返回后宣布地球是圆的，但几乎所有人都仍然坚持相信地球是平的。但这些人过世后，他们的下一代从小就知道地球是圆的。人们的观念就是如此改变的。

也就是说，通常情况下（不是百分之百），未来的作品是由你今天掌握的方式方法塑造的。在这个意义上，艺术发展史也是科技发展史。意大利文艺复兴之前的壁画、佛兰德斯的蛋彩画、法国南部的风景油画、纽约市的丙烯画，都是在新科技发展的影响下，拥有了独特的色彩和饱和度、不同的笔触和质感，形式和视觉效果也发生了变化。可以说，特定的工具带来特定的效果。

艺术家掌握的工具不仅会影响作品的外观，而且通常会限制其通过作品表达思想的能力。因此，当某种特殊的工具和材料消失后，与其相关的艺术可能性也就不复存在，因为无人知道如何制作或使用。巴洛克式乐器的音色、活版印刷的效果、白金印刷的色调都将因技术失传而消失。与此同时，新工具的出现也会带来新的创作契机。例如，写生与根据记忆完成的画作所描绘的世界会截然不同。至十九世纪七十年代，两者之间的差异日渐显著，因为制造商发明了将油画颜料密封在可折叠金属箔管中的方法。使用这种颜料创作的画家，第一次得以走出画室到户外作画。尽管如此，有些画家依然沿用老方法。那些走到户外进行创作的人，成了印象派画家。

所有艺术家都会反复面临艰难的选择：坚持使用熟悉的，还是采用能够带来新机遇的工具和材料。通常情况下，年轻艺术家倾向于尝试各种不同的工具和材料，而资深艺术家更倾向使用少数几种习惯了的工具和材料。经过一段时间，当艺术家的创作手法固定后，他们选择的工具就会成为其创作理念的延伸。最终，用于探索的工具和材料，便成了表达的工具。

然而，无论做何选择，中途改变创作手法都会遇到一个难题：无法确定不同创作手法的效果。既然如此，如果创作进展顺利，为什么要改变呢？一件作品（或数件作品）的大多数创作步骤都是下意识完成的，但与我们并不明确的创作理念和设想有关。该用直线还是曲线修饰盘子呢？我们在创作时或许并没有明确的想法，也很少考虑这个问题。这个问题就如同：作画时你为什么要听西部乡村音乐？它会让你选择较为明亮的色彩吗？在室内作画时，你为什么宁可穿着大衣也不开暖气？这样会使你的笔触更加清晰吗？你如何判断纸张的湿度已适于上水彩？是根据触觉、嗅觉，还是纸张的软化程度？我们很少考虑为什么以及如何做某件事，只是动手去做。改变作品的风格，首先需要了解的就是，哪些手法是你下意识采用的，譬如做泥塑时不假思索地采用的手法。

肖邦（F. F. Chopin，1810—1849，波兰作曲家、钢琴家）

创作细节往往取决于我们日积月累养成的习惯，以及不断采用的表达方式。有时候，在闲极无聊之时，我们会思忖：要是现在就动手创作新作品，在颜料放干之前大概能画出点儿什么。我们走进画室，开始习惯性地摆弄材料，又将反复采用的表现形式用于一件特定的作品。看看肖邦（F. F. Chopin，1810—1849，波兰作曲家、钢琴家）写了多少部玛祖卡舞曲，我们就会知道，发现这种表现形式后，他作曲时一定感到更快乐。可以想见，肖邦随意地坐在钢琴前用这个奇特的四分之三拍即席弹奏，一段乐曲便逐渐完成。对肖邦来说，玛祖卡是一种有太多潜力和变化可能的音乐形式，所以他才会不断采用。同样，巴赫用二十四个琴键创作前奏或者赋格曲时之所以得心应手，是因为他至少知道从何处着手。“我想想，我还没用过升F小调……”采用一种特定的形式并秉持自己的原则，便无须每创作一件新作就一切从零开始。

一旦发现了好的创作形式，便不应为一些琐碎的理由而轻易放弃，因为它非常宝贵。现代教师大概会提醒肖邦，玛祖卡这种形式已经被反复应用了太多次，因而作品难以有所突破。作品确实可能没有突破，但这并不是问题所在。玛祖卡可能只适用于肖邦—作为创作下一部作品的起点。对大多数艺术家而言，要创作出优秀的作品就必须大量创作，能够让你拿起画笔在空白画布上开始作画并坚持下去的方法，都具有实用的价值。

只有创作者才能够认识到——需要经过很长时间，一些细微的习惯和形式对于坚持创作具有多么重要的意义。观众对创作细节不会感兴趣（教师也往往如此），或许是因为他们从作品中几乎看不到这些细节（或者根本无法发现）。例如，海明威习惯于将打字机摆在柜台上，写作时一定要站着，否则就打不出字来。当然，他的这个怪癖—非如此便不会有作品问世—是无法从他的小说中看出的。

创作过程中遇到的最大困难，就是生活方式必须有助于你的持续创作，也就是说，需要养成良好而切合实际的创作习惯。作品是良好生活方式的具体体现。久而久之，拥有良好生活方式的艺术家就会掌握实用的原则和创作方法，因而能够持续地创作下去。于是，在某个令人欣喜的时刻，这些实用的创作方法摆脱了固定程序的束缚，使作品展现出一种内在的美。这些良好的习惯是艺术创作的根基，将创作形式与创作者的感觉联系在一起。它们与创作者的生活密不可分，就如同玛祖卡舞曲的暗色调和不对称的节奏一样。这些习惯就是创作者的原则，令创作者能够充满自信地集中精力创作、心无旁骛，而创作也会自然而然地进行下去。你一旦确定了要创作什么，细节便不再重要。

共同之处

不言而喻，审查制度会削弱艺术家的创作力。但很少有人——至少是艺术家——明确地意识到，审查本是事物的一种自然状态。自然界约束远离群体自行其是的个体最简单的方法，就是将其淘汰。但人类社会的情况比较复杂。尽管如此，我们应当记住这个警示：避免涉足未知领域乃生存之关键，社会、自然和艺术倾向于培育谨慎的生物。

如此，必须始终包容各种创作题材的艺术家便面临着一个困境。在创作过程中，你追求未知，有些人则担心因变生事，于是对你的疑惧随之而来。你当然也会害怕激怒某些保守派参议员。虽然这种有损言论自由的畏惧会困扰你，但更加困扰你的是如何才能不引起他们的注意。毕竟，大部分人都不会质疑自己所相信的东西，更加不会关心你所相信的东西。

他们为什么要这样做呢？我们生存的世界已经被其他人通过艺术以及其他方式观察过，并且下了定义—透彻、反复而全面地下了定义，而且通常是贴切的。几千年来，人类通过对世界的观察积累了大量的心得，并以语言、艺术和宗教等各种形式表现出来。反过来，这些观察结果也被无数次地检验。而我们则继承了这些数不胜数的观念。

有关艺术的书籍

有关艺术的书籍，甚至描述艺术家生涯的书籍，通常很少涉及如何进行艺术创作的问题。书中可能会偶然讲述一些“艺术家艰苦奋斗”的浪漫故事，但绝大多数的前提都是，艺术是天才（偶然还有疯子）从事的事业。接受这个前提，必然得出以下结论：虽然观众能够理解、欣赏和尊重艺术作品，但他们自己无法创作。一旦将观众与艺术家分离开来，艺术就成了一个陌生而奇怪的东西—供人站在一旁品头论足。对评论家而言，艺术是个“名词”。

如此解释显然不全面，确切地说，忽略了艺术家在其最美好的岁月里努力追求的东西，即：学习如何去创作对自己来说有意义的作品。艺术家从其他艺术家那里学到的，不是历史或技巧（尽管我们确实学到了许多），而是从事艺术创作的勇气。他们的接触随着彼此分享恐惧—进而消除恐惧—而深入，这是因为他们把艺术创作视为一个过程，而把其他艺术家视为志趣相投的伙伴。对艺术家而言，艺术是个“动词”。

两者之间基于现实世界的区别，即使不是全部，至少也能够驳斥这样的观点：观赏艺术作品学不到什么有用的东西，至少学不到能够用于创作的东西。每位艺术家都要面临的重大抉择—例如何时应该停止——是无法通过观赏作品找到答案的。因此，艺术家无法通过观赏他人的作品解决自己在创作过程中遇到的问题。

原因在于，当创作达到高潮时，你的思绪会在众多令人困惑——每个人的情况会有所不同——的想法中跳跃，包括那些涉及个人、共同和普遍关切的问题。当你在烈日下挥汗如雨，与周围的环境对话，或者独自端着一杯酒悠闲地品尝——就像笔者写这个句子时所做的——之时，你正处于创作的最佳状态。爱德华·韦斯顿在菜园里拍摄蔬菜时究竟处于什么样的心理状态？我们可能想象出上百种答案，但正确与否却不得而知。同样，我们也无法通过摄影作品了解，韦斯顿是在什么心态下将第三十个青椒绘制成了作品《青椒#30》。

《青椒30号》（Pepper No. 30），爱德华·韦斯顿，1930年

或许正因为如此，埃兹拉· 庞德（Ezra Pound，1885—1972，美国诗人）才会表示，他观赏一件优秀作品时的唯一感悟，就是别人已经做得很好，自己应当朝着另一个方向努力探索。评论家则面临着更令人烦恼的困境，简而言之，就是既不能通过分析艺术家来解释作品，也无法通过作品来分析艺术家创作时的心理状态。因此，艺术作品便变得难以理解，只能远距离地去分析它与政治、文化、历史，以及与其他艺术运动的关系，或者机械地将其按风格、创作时间以及“杰出程度”分类。历史教科书为了解决这个问题，将艺术史压缩为能够被复制的艺术作品的历史。弗美尔（Johannes Vermeer，1632—1675，荷兰画家）绘制的小幅肖像画和比奥斯塔（Albert Bierstadt，1830—1902，美国风景画家，出生在德国）的壁画，在教科书中同样占据一页纸的四分之一篇幅，而那些无法以半色调* 处理的作品则从教科书中完全消失了。

我们在此并非特意批评什么人，但偶尔扼要回顾一下历史并想象自己在其中的位置，也没有坏处。问题在于，这样做既不能帮助你在画布上落下画笔，也不能告诉你如何在大理石上凿下第一锤。同样，这样做也无法让你体会到在舞台上面对一千名观众时感到的恐惧。对于正在从事创作的艺术家来说，最好的书籍不是分析或编年史类的书籍，而是人物传记，至少它描述的是艺术家的生活。

沃森（James D. Watson，1928— ，美国生物学家）和克里克（Francis Crick，1916—2004，英国生物物理学家，后入籍美国）

对中国水墨画的传统看法是，大师们描绘的不是创造出来的事物，而是创造它们的力量。同样，最好的艺术书籍不是那些描绘作品，而是讨论艺术作品创作过程的书籍。爱德华·韦斯顿在《摄影日志》（Daybooks）中详细地——有些人认为过于详细——记载了影响曝光的众多因素。沃森（James D. Watson，1928— ，美国生物学家）和克里克（Francis Crick，1916—2004，英国生物物理学家，后入籍美国）在《双螺旋》（TheDouble Helix）中更为集中地记录了引导他们发现基因分子结构的假设和实验。安妮·特鲁伊特（Anne Truitt，1921—2004，美国艺术家）在《日记》（Daybook）中记录了在一年——后来扩展至七年——之中发生的事情，其中充满了智慧和洞见。韦斯顿的热忱、沃森的逻辑和特鲁伊特的反思，都是创作的驱动力。每位艺术家都会遇到他们极为关切的类似问题，也都能写出这样的书籍，因此你也能够做到。

艺术与科学

艺术家和科学家都坚信，艺术与科学在深层次上具有一个共同的基础。科学通过实验见证，而艺术则是通过直觉认知—自然中反复出现的形态有其内在的合理性。科学并不准备去证明拋物线、正弦曲线或圆周率的存在，然而不论在何处观察，它们就在那儿。艺术不会用数学方式去衡量笔触带来的效果，然而作品一旦完成，其原始形态便会自然显现。当被问及著名的模压胶合板椅子上的曲线是如何做出的，查尔斯·埃姆斯显然不明白为什么会有人提出这样的问题，于是耸了耸肩答道：“它本质如此。”有些东西，无论是被发现还是被创作出的，都会令人觉得恰到好处。在最自然的状态下，自然和美丽的事物是难以区分的。你难道能够让圆形变得更圆吗？

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但是在现实世界中，改善圆形采取了另外的方式，譬如改善轮子。随着科技的发展，人类拥有了更精密的工具，而随着艺术的发展（不论好坏，像冰川融化般缓慢），人类则拥有了更深刻的洞察力。因此，冰河时期穴居人制作的石器虽然以现代技术标准来衡量极为原始，但穴居人在石壁上绘制的图画却与现代艺术品一样高雅，富于表现力。在没有计算机、风车甚至轮子的时代，上百个文明依然能够繁荣昌盛，有些甚至延续了几百年，但若是没有艺术，这些文明甚至延续不了几代人。

如此论述并非旨在让艺术和科学进行一场精神竞赛，而是要简明地指出：答案取决于你提出的问题，艺术和科学皆然。科学家的问题是哪个方程式能最准确地解释石头在空中的飞行轨迹，而艺术家想知道的则是扔石头会有什么感觉。

侯世达（ Douglas Hofstadter，1945— ，美国认知科学家，《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异璧之大成》一书作者）指出：“需要牢记，科学阐明的是一系列，而不是某一个单一事件。”与科学截然相反，艺术探索的是一块石头的莫测变化，它的特殊形状、特点和发出的声响。我们体验的生命真谛—艺术所表达的——包括了作为其本质重要部分的那些偶然和个别事件的影响。理论问题属于科学研究的范畴，而特定的问题则属于艺术探索的范畴。

《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异璧之大成》（1997年中文版）

科学之所以博大精深，是因为有聪明人针对精心选择的事件精准地提出了问题—不受偶然和分散注意力事件的影响。如果科学家被问及，再做一次实验是否会得到相同结果，答案一定是肯定的，否则就不是科学了。前提是在一项科学实验完成后，研究者和环境都未发生变化，因而再做一次肯定会得到相同的结果。事实上，任何正确操作实验的人都会得到相同的结果，因此很多人都自称是第一个发现者。

然而，如果艺术家被问及，将一件艺术品再做一遍是否会取得相同的效果，答案则一定是否定的否则就不是艺术了。创作一件作品时，艺术家及其周围的环境都会发生变化，因此探索同样的问题—再次面对一张空白的画布，必定会得到不同的答案。于是矛盾就出现了：优秀的作品能够表达真理—于这个世界而言永远重要的东西，但究竟应以何种形式表达，却因人因时而异。每个艺术家在某个时刻都会发现一个特定的真理，如果错过了这个时机，以后便再无机会。没有人会再次获得创作《哈姆雷特》的机会。这一点充分地证明了，世界的意义是被创造的，而不是被发现的。当莎士比亚写出《哈姆雷特》之时，我们对世界的理解就发生了变化，没有人能够返回去将其改变。

于是，变化了的世界便成了一个不同的世界，其中包括了被我们改变的部分。我们今天看到的世界，是前人对世界观察和以各种形式保存下来的评论的遗产。难以想象，在某人将马画在洞穴石壁上之前，它没有具体形象。但我们不难发现，世界已变得更宽广、富庶和复杂，也更有意义。

本文由出版社授权转载，节选自《艺术与恐惧》一书部分章节

《艺术与恐惧》

（英文原版首发于1994年）

（美）大卫贝尔斯、特德奥兰德 / 著

刘绯 / 译

湖岸·中信出版集团

2019年4月