俄国音乐史观略览（三）|163

贯穿现代俄罗斯艺术历史，一直有着非同寻常的界限，即艺术分两种：一种是神圣的，为最高神职而作；一种纯粹以娱乐逗趣味为目的。现在西方世界里，人们能做出这样的区分——显然巴赫的康塔塔比起百老汇的音乐剧乐谱更有利于崇高、神性的凝神思考。但总的来说，音乐创作在技术层面这一基础上作对比并没有区别。巴赫的“咖啡康塔塔”就是他少数声音作品中彻底世俗化的创作，其中运用的音乐结构与主题同样可以在他炽热忠诚的教堂音乐中找到。正是统一和相互融合的理念形成艺术创作的冲动，令整个西方文化界意识到——艺术必须为艺术而活。

当然，这并不意味着“为艺术而艺术”的观点在西方就一帆风顺。在这件事上，西方自己都是心有愧疚，扮演着自欺欺人的角色：喜欢声称为艺术而艺术，喜欢用它来作为方便对照的标准来观察讨论整个庞大的苏维埃文化系统及历史。由于先入为主的偏见，西方再也不可能令人信服地、坚定忠诚地去实践“为艺术而艺术”这句话。尽管如此，在西方的人们已经形成这样一个观念（可能只是一个很快会被抛弃的格言）：艺术家有权力告诉人们什么是最别扭的状态，呈现人们可能不愿意听到的东西。这样人们才可能从经验中学习到艺术家想要表达的最终价值，这与音乐是否取悦耳朵并无特定关系。

但是这种微妙的游离关系在俄罗斯几乎不可能被理解。他们认为，本质上社会正在走向堕落腐，而艺术家是其中堕落最严重的阶层。如果让他们放任自流，他们对社会的不负责任将对社会——哪怕是最细小的纤维都会造成严重破坏。我们发现这种进退维谷的巨大困境在俄罗斯灵魂里被一代代传递，不断地复制。同样面对“交流”概念，以及对艺术瞬间感受力重要性的意识，俄罗斯人总是充满困惑。欧内斯特·西蒙斯（Ernest Simmons）在他所著的托尔斯泰传记中指出：托尔斯泰相信大多数由上层社会创作的艺术作品是永远不可能被占大多数人民群众所理解或重视的；这些彬彬有礼的高雅艺术只能取悦上流文雅人士，而对于劳动人民而言，这些艺术是如此令人费解。托尔斯泰认为贵族阶层的艺术创作对象，不外乎毫无价值的三个基本元素：骄傲、性欲和对生活的厌倦。而最高级、最好的艺术能在人心中唤醒救世主的戒律，对上帝以及周围世人的爱，当这些宗教观念为所有人感知领受时，底层大众艺术与上流社会艺术间的鸿沟将随之消失。

当然，作为一个有深刻宗教性的人，托尔斯泰会根据所处的“道德个人主义时代”来审视问题，因此他的观点并不是真的在呼吁回归东正教传统。虽然东正教也极力提倡斋戒中的中世纪宗教仪式——通过这种潜移默化的意识渗透成为二十世纪初俄罗斯在世俗教徒日常生活中的重要功课。在19世纪的俄罗斯，能找到这么一个“托尔斯泰”的确很迷人——他用灵巧的论证、了不起的写作令几个世纪以来始终支配俄罗斯良心的精神格言得以巩固。

现在，请把这个问题再推进一步，来看看二十世纪中后期：当教堂的母性统治角色被国家的父性角色接管代替后发生了什么。人们发现俄国人依然在争论同样的问题——“艺术存在的目的”；同样不愿意接受这样的事实——艺术在不受监管的情况下，也能产生教人行善、有益于道德伦理的效果。除了那些国家所宣称的不可知论，当苏联用规范艺术家的行为方式来表达自己的意愿时，这些话听起来十分像托尔斯泰的道德宣言，或者是东正教堂里的灵修箴言。俄国人依然固执——坚持艺术应于为大众理解，坚持以一种公开的声音进行交流，坚持不愿意接受这样的事实：让艺术家自由创作并不意味着腐化堕落。

在俄罗斯的音乐历史中，除了来自教堂的音乐，摆在我们面前的是大概两个半世纪的时间跨度，其中一半时间——从大概1700年，当彼得大帝公然挑战教堂权威，将西方艺术引进他的皇宫，进而影响整个贵族阶层，一直到1825年——艺术几乎完全成为一种“精选的舶来品”，无非是意大利的喜歌剧和轻松、易于消化的法国风情剧。虽然这些音乐和戏剧都无足轻重（几乎没有一样是当时真正重要的音乐或戏剧作品），但它们的确标志着某种开始：一些俄罗斯民众与当时艺术圈的第一次真正广泛接触了。尽管这种接触并非深层次，但这意味着，当一群俄罗斯作曲家可以胜任向大众表达自我并茁长成长时，他们贡献出的东西更多是对外来音乐味同嚼蜡的模仿；他们被告知，这些音乐是西方世界当下最时兴的风尚。

在这种情况下，让我们想想诸如格林卡这样的作曲家，在吸纳西方风尚方面无疑是俄罗斯史上技艺最高超的一位。他最早期的作品展现了深受罗西尼影响的意大利风格，带着一些早中期的贝多芬喜爱使用的“热情的快板”，还洒了点儿类似范妮·门德尔松沙龙的香水。在格林卡的晚期，意大利手法逐渐让位给日耳曼式完备的过硬技巧，作曲家才开始展现出有自己特色的标志性旋律与节奏。

在一定程度上，大多数格林卡的追随者从他晚期作品中找到灵感，并且在年轻一代形成了清晰的概念——苏联音乐的定义应该是：任何模仿西方潮流的艺术创作都是在背叛俄国民族最高利益、不道德的行为。大概在19世纪中期，俄罗斯音乐家圈中掀起了一场暴力冲突。

一方面，一部分人采取完全从西方汲取创作灵感的做法——既然自身缺乏吸引西方各国的传统，那么唯一可行的解决办法便是接受西欧文化的基本游戏准则；另一方面，还有一批人坚信俄罗斯人民的灵魂深处藏着一股独特的创造力，主张应以西方的创作习惯尽情表达俄罗斯精神。在后一个阵营里有作曲家穆索尔斯基，与更加学院派的同仁相比，他们通常缺少精细与高雅，但音乐往往具有难得一见的斯拉夫忧郁气质，这令他们的音乐完全独立于同时代的其他作品。

从技术角度而言，穆索尔斯基身上最有趣的一点是：他是同时代人中创作技巧最不娴熟的一位。他创造出来的辉煌效果在学院派眼中完全是一整盘“乱七八糟”和“处理不当”，完全不懂德国音乐的对位平衡！（他的大多数低音线条不可避免地成为高音部的笨拙复制，不管高音声部用何种旋律，抓到什么用什么，而且仅在极少时候——恐怕更多是碰巧，音乐难得呈现出恰当的声部平衡。）他几乎不了解法国结构形式的晴朗、透明。他的结构有些“脱臼”，缺乏精炼的建筑美感。