贝尔格、勋伯格与克热内克钢琴音乐的勾连|163

1908年，阿尔班·贝尔格写了一段钢琴音乐。凭借该作品他被视为最有前途、最值得期待的作曲家。那年贝尔格23岁，跟随当时最严酷的魔鬼老师勋伯格学习。这首小品实际上是毕业作品的一部分。将自己的学徒生涯交付给勋伯格的确是个明智之举——身为激进者的代表，勋伯格当时名望可谓如日中天，他是当时头脑最清晰的理论家，热衷于寻找净化古典调性体系之路，在写作中与调性体系开始决裂。正是勋伯格这种突出个性极大影响了热情、充满浪漫情怀的青年贝尔格。从勋伯格身上，他学到重要的精神：当一个人向传统发起挑战时，意味着他面对传统将背负更多的责任。贝尔格渐渐发现瓦格纳充满熔岩喷涌流动的旋律与勃拉姆斯的建筑逻辑构建并非水火不容、不可调和……

贝尔格这首作品之所以好，归功于近乎完美的音乐表达手法——既强化作曲家永不停歇的奇思妙想，又掩盖了他略显放荡不羁的风格（这种评价或许会惹来非议）。这是崩塌、不信任的语言，是抒发音乐厌世情绪的表达，洪水猛兽般泛滥的半音体系风格促成了此类创作语汇的形成。作曲家最终背叛了调性体系——半音体系使贝尔格的音乐个性得以充分舒展：极度癫狂所带来的不安、悲壮的坚定与坦然、不扭捏的自我揭示。同时也暴露了自己的弱点：增加的反复乐句、半音滑行七度支撑起的旋律线，对全音音阶的抄袭……

奏鸣曲看似是B小调，乐曲开篇与结束都在调性内进行；副部主题则分别使用A、E、B大调三个替代调式呈现三种不同外观。处于两个调性转化中间空挡的和声结构并未停止，尽管和声进程呈现虚幻空洞的质感、乐句接着乐句的写法阻碍了根源性分析。令人吃惊的是，整部作品依然传递出完整性，犹如身处山巅的恢弘生命，没有过多细碎颠簸的小波折，人们甚至可以遵照正统音乐标准对作品进行细致权衡。问题来了，这究竟是如何实现的？

首先，在旋律复合体中构建意图统一的动机群，动机群必须足够坚实稳固，互相依存，才能在线性流中形成完美的内在联系。以开篇三音主题动机为例，它是整个乐段的核心，衍生出插科打诨的变奏，音乐变得具有穿透性，兼具亲和力与怀旧之美。

依照这样的方式，横向关联至少可以承担类似公约数的串联角色。没有人可以忍受永远站在悬崖边的压迫感，而这恰恰是二十世纪初贝尔格等人的真实写照。当时人们已经突破调性关系间的绝对限制，变音音阶的出现削弱了以三和弦为主导的和声进程，仅差一步（如果人们朝该方向继续前行的话），古典调性体系大厦便会崩塌：中枢和弦体系与基础低音旋律线将遭遇团灭。

勋伯格对无调性的首次试水是在《第二号弦乐四重奏》（作品第十号）中，随后与贝尔格这首奏鸣曲问世于同一年的《三首钢琴小品》（作品第11号）更加确认了无调性写作。很难说这些作品相互间有什么关联，只是各自反映了勋伯格在特定时期所面临的创作问题。第二首作品创作时间最早，突出强调了调性风格的过渡效果。第三首展现了在音簇（或称之为音从）处理上的大胆，偶尔爆发出令人惊叹的晴天霹雳。作曲家在音乐中寻求伪调和，强化双八度，大量采用极端的动态交替，试图通过潜在停顿与引发争议的标点为节奏框架标上注释。（或许这无关于律动分割，而是一种音乐装饰？）

《作品第11号》的第一首是不折不扣的杰作，继承了勃拉姆斯最好的间奏曲创作手法。与贝尔格的作曲一样，动机犹如深藏体内的一颗小小细胞，逐渐旋转发生出整个音乐躯体，却并不追求什么特定结果。实际上，这是区别于以旋律线为核心串联整部音乐作品（在组织层面上，不论音乐有多么深入的结构特征，最重要的依然是旋律线本身）的最根本特征。在这里，音乐素材本身变得不那么重要，重要的是这些素材能够作出怎样的改变，会有哪些可能。

《作品第11号·三首钢琴小品》第一首的前几小节正好可以说明上面的问题：从音乐动机来看，首个乐句被拆分为两组更容易被定义的动机，每组包含三个音，同时第二组是第一组的延伸——第二小节的A~F是第一小节B~升G的放大。之后动机序列通过节奏上的延长或缩短在第三小节实现垂直呈现（位于较低音区），成为该乐章占据支配地位的核心构成。勋伯格在此还慎重考虑了不同节奏群之间的关系如何摆放等问题。于是在第二、三、四音之间，与第三、四、五音之间同样可以找到另外两个间隔组，这些组的内部关系都符合特定数学关系。所举的这两组内部的第一个间隔恰好是第二个间隔跨度的一半，而第三、四、五个音正好可以构成第二、三、四个音的增和弦转位。在较低声部，人们在第二至四与第三至五同样可以找到这种数字关系，它渗透到哪怕最小的音乐写作中。在中音区，出现了两组第二至四音的逆行，第二组逆行是第一组逆行的倒置；最低音声部是对第三至五音逆行的倒置，同时最高音声部就第三至五音在时值上适当延长（当然，这种节奏上的延长说法并不十分确切，只能说是大体接近）。

同时在垂直方向的伴奏声部展现主题动机时——如第二、三小节的第二个四分音符，以及第四小节的第三个四分音符，除了第一至第三个音的叠加，这些动机并未现实出相类似的渗透性。这三个和弦的结构建立在呈下降趋势的强度基础上，缓和的不和谐音程支撑起旋律线——第四、六以及第八小节较低音的减三和弦制造出类似形态狭长的节奏效果。论及无调性的和声问题（即纵向垂直关系），总会有人要驳斥此类数学上的精准对应，要求在分析汇总有更多思考，发掘更多可能。勋伯格本人十分清楚，没有哪一种间隔系统可以同时在两个维度上（纵向的和声关系与横向的旋律线条）运行并发挥功能，他更加关注如何使和声与旋律尺度相一致——这种一致好比预先埋在作品中的核心理念。最终勋伯格想到了用和声构思间隔乐段的办法。这是著名的十二音写作中的一个重要方向，十二音体系几乎占据了作曲家人生最后二十五年的创作。实践十二音技法的下一步便是解决音阶体系和声的净化。写于1924年的首个十二音体系创作很像是《作品第11号》开篇的延伸，作曲家逐渐发展出的和声列技法大量出现于晚期创作中，如钢琴协奏曲、小提琴幻想曲，而其中最具代表性的是《拿破仑颂》。

大体上，这些十二音体系的作品都试图精心呈现出动机组合，意在限制可用的素材而非不断填充。形式上，通常会从内部将音阶整齐地划分为两部分，后半部分朝一种方向行进，亦可作为前半部分的映射或复制。勋伯格明白无误的表达了对音列的偏爱，当在给定的间隔中出现转位与倒置时，音列的前六个音由原始音列的后六个音构成，而后六个音相应地由原始音列的前六个音列构成。同时在六音跨度内使用两部分音列呈现完整的十二音列，从而使水平的音乐序列深入到和声单元。

然而，不论技法如何成熟完备，如何严守游戏规则，任何系统都只能实现相当模糊的，大致正确的评判标准。曲作者们本着对十二音技法忠贞的信仰与深切的理解写下了上百首严格遵循体系原则的创作，但只有极个别的作品能令人将音乐形式、语法、生命力与别的体系联系起来看待。事实上，音乐本身的存在归功于体系的搭建，而大多数作品却无法呈现出这样的关系及印象。只有少数作曲家能在十二音框架中自由地表达自己，令写作过程充满愉悦。关键是，作曲家在面对序列时必须有开放友善的心态，将它们视为无限的可能而不是被冰冷铁皮所包裹的荣耀规则。在虔诚、真实的框架内，偶尔的偏差（如自发的扩展、机构性延长音）能引起听众的特殊关注，对序列规则的有意背叛会带来奇特想象力，如贝多芬扭曲赋格后产生的戏剧冲突，或者伊丽莎白时代辛辣讽刺的、折磨人的交叉关系。至于所有事先策划好的“预谋”，依照计划实施的那一刻同样可以视作对极致的灵感挑战。

克热内克的《第三钢琴奏鸣曲》便拥有这样的特质。克热内克如此描述自己产量丰富，形态多样的钢琴作品：“自从1918年完成作品第一号——一首为钢琴而作的二重奏赋格曲，我便常常需要重返钢琴这件乐器，从它身上汲取灵感。当我开始尝试新的风格或新的技术概念时，它能给予帮助。我早期的‘无调性’风格反映在《托卡塔和恰空舞曲》（1922年）中，而《第二奏鸣曲》（1926年）则是我‘浪漫’时期的代表。在《十二首变奏曲》（1937年）中，我对自己早期使用十二音体系的经验进行了总结。在《第三奏鸣曲》的写作过程中，我开始使用序列‘旋转’的原理。这首作品对我如今风格的形成具有重要意义：它是一个起点，它铺就了一条道路，成就了今日的序列一体化。”

这首《第三钢琴奏鸣曲》的原始音列被分为四组。每组各有三个音，第一与最后一组同为四度和弦，而第二与第三组同样是四度和弦；但音与音之间构成增四度。因此，这串音列看上去很对称，与勋伯格晚期的序列组合风格接近。虽然参照和声手段产生的三音结构充满无限可能，而且音列自然分为两组互补的六音单元强化了克热内克前面提到的序列旋转原则；然而总体来看，这种处理方式有别与勋伯格晚期十二音写作的挟制和声发展并置法。

克热内克优雅的抒情风格更注重音列内部的过渡组合——动机群围绕着四度和弦段落之间的连接点运动；因此，他对序列工具的运用是动态全景式而非静态：将音列分为“在前”与“之后”的两段，第六至第一音以及第十二至第七音被视为相邻的组，于是两组都将围绕着这个中轴旋转。

第二乐章的开篇（主题、卡农与变奏曲）可以很好地说明这个问题，前段或后段、初始音列、反转或逆行；各段起首处标明序列包含的音符个数，最后用数字标明转位后与初始音列位置的间隔距离。这种离心调性（Centrifugal tonal）的创作方法不易引起他人注意——六音一组，共有13组呈现方式。除了一个列外，清一色要么从降A开始，要么以将A结束。不用说，最终音乐效果的呈现并非取决于降A大调的调性特征，而是设定为稳固的两极对立。这些音群之间的暖昧微妙关系体现了对和声平衡与次序的罕见敏感，其中最显著的特征是作曲者通过有意识、有节制的控制追单纯不做作的坦诚。