诗词而有别
其中众所周知的，便是“长短句”以及“词牌音乐性”这两种区别，但实际上这仅仅是诗、词在形制上的区别，是表象的区别，且这种区别是不能疆分诗、词成两种独立的文学体裁的。
举个最简单的例子，诗有古诗、近体之分；古诗之中又有齐言杂言之分-----那么杂言诗这种同样是“长短句”的格式，为什么叫杂言古诗而非词呢？
行路难丨宋琬
身不必贤良书，名不必茂才举。便便饱五经，讵若工三语。乡里小儿车上舞，大字新衔谒府主。三年前在廊下趋，白头老儒徒踽踽。汉家公卿半刀笔，平阳之后有丙吉。家家小牢祀酂侯，有儿莫读《天人策》。驷马银鞍金作鱼，何足道哉二千石！
如宋琬这首《行路难》，可以叫“乐府长短句”（麓堂诗话、《诗薮》、《龙性堂诗话初集》）；也可以叫做“歌行”（《唐音审体》、《说诗晬语》、《葚原说诗》）；甚至可以直接叫“杂言诗”（《剑溪说诗》，《竹林答问》，《葚原说诗》），但显然没有一家会把这首《行路难》称之为词。
再者，诗又称之为“诗歌”，顾名思义，诗也是能唱的，尤其是汉代的乐府诗。
乐府是汉武帝为采诗歌诵而立的一个音乐机构，其中有汉之前的民谣，也有李延年等当朝裂制之曲，而经过乐府配乐而歌的诗，就叫做乐府。而后世人作乐府诗，同样的也有沿用古曲名的，如前例的《行路难》，唐李白的《将进酒》，或是《子夜歌》都是如此。
《将进酒》李白
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这种以曲名为题的方式跟词用词牌为题的方式也是一样的，但为什么大家都认为这些是乐府诗而非是词呢？--------很显然，以诗、词的形式来区分二者的区别是模糊且肤浅的。
故此，想探求诗、词的分野，便不能只看表面的，而是要追本溯源的阐发，如诗词之语言，诗词之嬗变，甚至是诗词的美学趋向。
诗庄词媚
其实就这个问题，古人自隋唐时期词之初诞便有了浅尝辄止的意识区分，而到了宋代则有了初步的理论上的论述，但所论不多，仅有李清照《词论》（“词别是一家”）寥寥数本，直到清代词话发祥之时，对于诗、词之分野，才有了更多的理论观点，但归而言之，却只在“诗庄词媚”四个字上（李东琪：“诗庄词媚，其体原别”）。
何谓“诗庄词媚”？田同之在《西圃词说》云
“诗贵庄而词不嫌佻,诗贵厚而词不嫌薄,诗贵含蓄而词不嫌流露。”
这种“诗要庄厚，词不嫌佻薄”的观点，放在隋唐五代或是宋初其实都是说的过去的，但田同之作为清人却作出这种结论，显然是罔顾词学嬗变的。
- 庄媚之于源流的分野
写词叫做“倚声填词”，很显然是要照着曲子的旋律来填，并且能用来歌唱的，才叫做“词”（龙榆生《中国韵文史》：“词”“曲”皆有“曲度”，故谓之“填词”，又称“倚声”，并先有“声”而后有“词”；非若古乐府之始或“徒歌”，终曲知音为之作曲，被诸管弦也。）
那么最初所谓的“词媚”，实际上就是指词“出身”的特点，词所本是隋唐兴起的“燕乐杂曲”。而“燕乐杂曲”格调相当之低，自然词人、唱者的地位也一并低了去。《旧唐书·音乐志》中对词的记载是“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，这就很能说明问题了。
“词”又是文人们娱宾遣兴之资，所谓“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”（《花间集序》）其中句法迤逦，声辞侧艳婉转，所以才称之为“媚”，其代表便是《花间集》，以及北宋初的小词。
【南乡子丨五代欧阳炯】：二八花钿。胸前如雪脸如莲。耳坠金 穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客。
【减字木兰花丨宋代柳永】：花心柳眼。郎似游丝常惹绊。慵困谁怜。绣线金针不喜穿。●深房密宴。争向好天多聚散。绿锁窗前。几日春愁废管弦。
但诗又不同，诗起自《三百篇》且一直为儒家经意所影响。非但《尚书》中是定义成“诗言志”，孔子对诗也有“诗以兴、观、群、怨”一说，故此，“诗”非但有“言志”之用，有“教化”之功。即言志，又教化，自然在言辞风格之中要寄托高远，字辞敦厚了，所以“诗庄”这个结论，是颇为切合的。
但诗庄词媚具体如何呈现在作品之中的呢？
- 庄媚基于内质的分野
这种庄、媚的美学分野，有个非常直观又特突的例子，就是温庭筠的诗和词。
如温庭筠的律诗《开圣寺》：
路分溪石夹烟丛，十里萧萧古树风。出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中。
竹间泉落山厨静，塔下僧归影殿空。犹有南朝旧碑在，耻将兴废问休公。
如温庭筠的小词《更漏子》：
玉炉烟，红烛泪，偏对画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情最苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
在温庭筠的时代，是决然不会有用小词去写类似于《开圣寺》这种怀古题材的。
词的题材非常狭隘，只在【侧艳】一路（这个题材限定直到苏轼处才有改变）；而诗不同，诗在嬗变中题材越发广袤，有闺艳，有田园、有边塞、有讽喻、有言志。而题材不同，其中的立意，字词的选用便迥然不同。
举个很简单的例子：深径曲款中的谈情讲爱好用“大江东去浪淘尽”么？而国破家亡面对胡虏铁骑你能写一句“彩线慵捻伴伊坐”么？显然是不能的吧？
因此，这种庄媚的分野又是源自体裁范围又体现在美学解构上。
- 音乐解放后的趋同
然在诗词嬗变过程中，诗庄词媚的分野便从明晰转到了模糊。其中很大程度上是因为嬗变过程中，词体中音乐性的消亡。
虽然词体至苏轼而得到了题材的解放，但它的音乐性一直不曾消亡。总所周知，每个曲调都有不同的声情态度，故又有不同的情绪表达，词作为歌词首先便要切合曲调，又要配合歌女清讴歌，因此词在整体表现上也是属于“媚”。
但自宋代衣冠南渡之后，词逐渐不被管弦，而元明中“燕乐杂声”的消亡最终让词一定程度上摆脱了“歌词”的束缚，最终到清代完成了题材的扩充和美学的分流。
虽比体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；而一时文人精力所寄，用心益密，托体日尊；向所卑为“小道”之词，至是俨然上附于《风》《骚》之列；而浙常二派，又各开法门，递主词坛，风靡一世。吾辈撇开音乐关系，以论清词，则实有同于唐人之新乐府诗，于中国文学史上，占极重要之地位焉。《中国韵文史》龙榆生
这种趋同则让词体更加完善，表现力更强，终使得词在文学史上近乎于达到了与诗并肩的高度。
总叙
总而言之，随着诗词的发展和流变，二者之间的关系从诗庄词媚的分野又换到了文学性上的趋同。因此，在词体发展的初级阶段中，诗庄词媚的定义是恰如其分的，但明清之后却不大好明确的去定义诗庄词媚。
正如前文所言，题材和音乐性的解放使得诗、词的特点更偏向于触感的分别。即喜怒哀乐、所观所感之不同而导致文体的寄托、词辞不同。
此所谓“贵能各宜尔”。
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