前言
（明代之"宋人无诗"浅论，谈明人对宋诗的抵抑与重构（上））一文已综论宋诗面目及明人之于宋诗之态度。有明一代，历代文学史皆以为弊甚于利，概因其诗学系统之构建实无能为趋新之士以立锥之地。或云师法唐人，或云宗本自然，犹是陈故滥迂之言。本文即引明诗之嬗变线索，梳理其诗学系统之构建也。
“诗法唐人”为明诗系统之基要
- 李东阳"宗唐而不拟唐"之复古风气
而明人自建之诗统，其大略有四，其一曰"师法唐人"。
"师法唐人"概为明诗系统之基要。有明之初，三杨居馆阁之上，而操天下文柄，世称"台阁体"。台阁虽体尚雅正，然实为有明之老干，千篇一律，其流毒有不亚于西昆者。而后茶陵奋起而抗之，李西厓尚对台阁有所尊重，然只尊台阁典正之气也，于其空泛亦无足取焉。李东阳《麓堂诗话》云：
作山林诗易，作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。盖惟李杜能兼二者之妙。若贾浪仙之山林，则野矣；白乐天之台阁，则近乎俗矣。况其下者乎？
彼所取者，于李杜为极则。"近代之诗，李杜为极"，是其宗唐之说，然攀描之弊，一在文随世变，二在束缚性情，故李氏以“宗”唐而非以“拟”唐张目。故"宗唐而不拟唐"可为东阳诗学思想之主干也。
此种思想置于诗史之中，真非巨眼不能洞见；然至于作拮抗“台阁”之反义，饶似嫌标帜不明，亦难有号召力，仅止启复古之风气而已。故王世贞曰"东阳之于何、李，犹陈涉之启汉高"
今之为诗者，能秩宋窥唐，已为极致。两汉之体，已不复讲。而或者又曰："必为唐，必为宋"规规焉，俯首缩步，至不敢易一辞，出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎。（李东阳《镜川先生诗集序》）
- 前后七子复古之矫枉过正
前后七子起而继之，大张一军，遂掀"复古运动"之大潮，力主"文必秦汉，诗必盛唐"，大扫台阁之陋风。前七子者，以李梦阳、和景明为首，后七子者，以李攀龙、王世贞为目。后七子成立之初，理论不足，惟赖谢四溟为其支拄，及李谢不和，分道扬镳，李王之诗学思想方渐次成体系。谢榛《四溟诗话》故云：
七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁出者。作者当以盛唐为法。盛唐 人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹 ，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成章 ，此所以为宋也。（谢榛《四溟诗话》）
七子之时，虽有大树异帜者，如杨慎、薛蕙；七子之后，虽有旁开一军者，如竟陵、公安，皆不足以颉頏七子。故以七子派之"复古"为有明诗史之面目，不为失当也。沈德潜《明诗别裁集序》云“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”
然则“复古”一剂，实如猛药，虽能力除恶疾，檃栝诗风，然体脉不精，犹易矫枉过正，如前后七子所谓“不读唐以后书”便是如此。明诗竞窃之风所日甚，似已为东阳之巨眼所逆睹者也。屠隆《鸿苞论诗文》云：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也”又《四库空同集提要》云：“李、何、王、李为四家人，莫不争效其体。梦阳欲使天下毋读唐以后书”
"诗不可太切"为明诗系统之综论
明诗系统又有"诗不可太切"一说，此为明诗之综论尔。
所谓“诗不可太切”，是以医宋诗好理而刻薄求实之病也。然则发端，宋亦有之。东坡尝有言曰"论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人"。然终不挽宋诗之颓势，懒真子曰：“近时论诗者皆谓偶对不切，则失之太粗；太切，则失之之俗，如江西诗社所作，虑失之俗也。”（葛立方《韵语阳秋》）又谢榛云“诗不可太切，太切则流于宋矣。”（谢榛《四溟诗话》）
宋人但知情生文，景生文，而不知文亦能生文也。明人已知状物状情，非特在真实，真实之外，自有其妙处。胡应麟云“张继"夜半钟声到客船"，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟有声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计。无论夜半是否，即钟声闻否，未可知也。”（胡应麟《诗薮》）
"区区事实，彼岂暇计"惟此一言，明人胡应麟于兹真有具眼者也。
"贵情思而轻事实"为明诗系统之旨意
明诗出“师法唐人”之外，又有"贵情思而轻事实"一说。
此所以医宋诗"好讲理"之病也。所与"理"相峙者，"情"也，此处所指乃其大略，非妄言情理必不能相容者也。钱默存曰"唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见声"，斯言是也。明人既大张宗唐之纛，自然尚情而斥理，此条与"师法唐人"，亦一体之两面也。
诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反覆讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。（李东阳《麓堂诗话》）
而情意之判，以陆时雍《诗镜总论》"意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真"之论为最宜。
"以乐观诗 "为明诗系统之肌理
明诗系统之肌理，括云则"以乐观诗"四字。
夫“乐”字有三义，曰音、曰形、曰义，诗即为文字之艺术，固不能脱音韵而独生也。《毛诗序》云"言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。"明人论诗，格外讲求乐理。以为一朝有一朝之调，一人有一人之风，深于其理者，自能识之。李西厓于兹为最有得者。
诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声……观《乐记》论乐声处，便识得诗法……诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。（李东阳《麓堂诗话》）
明人觉察音乐之妙，匪特以入诗，亦以评诗。"六朝之末，衰飒甚矣。然其偶俪颇切，音响稍谐"即六朝脂粉之气，古今同斥，王世贞亦取其音胜之处。又云
“余谓王维、李颀虽极风雅之致，而调不甚响。子美固不无利钝，终是上国武库。”（王世贞《艺苑卮言》）
谢榛阐近体之技法亦云“作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。 诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散，讲之独茧抽丝。 此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”（谢榛《四溟诗话》）
然诗乐之离合，魏晋五七言已不复存焉，元、白之新乐府虽以“乐府”名特，其中音律断无接续阳山夫人之房中祠乐。故唐以后诗，所谈之乐理一如谢榛所谓之“诵”口矣。
结言
以上四者，大略以"师唐"为干，"不切"与"情思"反宋而行，可为之枝，音乐性可为之羽翼也。持此该括明诗，虽不能求备，庶几无差也。然尚有一提之必要，此处所言，乃举前后七子为明诗之典型，当时诗坛，枝分派别者甚多，杨慎、薛蕙即是一例，七子而降，公安、竟陵迭兴，彼"性灵"之诗趣，大异七子，然此非究本文所赘言者矣。
主要参考书目：
陈文新《中国文学流派意识的发生和发展》
李维《中国诗史》
胡云翼《新著中国文学史》
郑振铎《中国文学简史》
浦江清《明清文学史讲义》
及以上所附加的各家诗话
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