——书习一得（一）

忆余五岁描红，自楷入手，临习颜、柳、欧、赵诸家法帖，日字课45分钟。寒暑假期，父兄辈勤加督促，增加一小时，至5——6年级，在校数百名同学中，名列前茅，兼之能画儿笔，作文成绩亦佳，故老师有些偏爱，课上课下不时表扬。当时我不懂这是鼓励，骄傲情绪日渐增长，结果，在（约是）56年的一次中学生书法比赛中，仅得二等奖，且并列者多人，思想上大为失落，久久低头不语，幸老师及时多次耐心教导，才复常态。首次认识自己的弱点，对青少年时期的成长起了促进作用。

廿岁后，我开始从事工艺美术创作，与自幼的志趣符合，热情很高，业余时间更加认真习字。始写赵之谦小篆《汉饶歌》帖二岁余，由于用笔基础好，自学结果不错；此后临写汉《乙瑛碑》，无人指点，也未读过有关理论。一次在与一书友交谈中才猛然发现：一字之中只能相对突出一笔的基本原则。其后又偶见清代书家袁骏之隶书《千字文》，书艺虽平平，而结字法度鲜明，使我初悟，而速进。

学书要天赋、师传、勤奋并重。我虽有一定书缘，但性格拘泥，向少师教，浪费许多时力。稍悟，又遭十年浩劫，待“劳改”结束重操笔墨，已年近四旬！

我在临《乙瑛》、《礼器》、《张迁》、《朝侯小子》等碑之后曾写《石门颂》，当时还迷恋黄庭坚行书，一时情至而体会欠深，写出的隶书大有“迥转右肩、长舒左足”之势。《石门颂》号称草隶，笔力弱者不能写；我不知深浅，妄自闯入，请王遐老批评时，老先生叫我“打住”，复写《张迁》为妥。我敬从之。一年后隶书一诗再请教王老：“攻隶十余年，多为恋巧偏，承师施雅教，从始写《张迁》。”王遐老看后高兴道：“可！用笔沉着坚劲，初具独家面目。”我听后心里美孜孜，以为前弊尽除，于是壮起胆量，于1987年出版了《隶书入门与提高》一书，洋洋三万册很快倾销一空；但仅过岁余，再看是著，渐觉旧病未愈，不免愧悚。恰好几位友人也恳切提出批评，使我如五雷轰顶。细察弊源：一曰欲速不达。我在临汉碑十数年后，便欲自成家法，结果被“家门”撞了头。二曰求态失态。尚不成熟而欲表现成熟；在间架或笔法、或借鉴、或融合等方面给人以不舒服的感觉，忽视了唐人孙过庭的训诫：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”平正者，端正、内秀、安详、宁静也；初学的平正，仅端正而已；险绝是平正的飞跃，复归之平正乃书道之极至。这一整体过程是锣旋攀升，其中循环往复，决非一蹦而就。正所谓“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，入书具老。”故书法大道非素质高，志向远，胆识过人且勤至痴迷者不能成大器。

埋头苦干三年后，又草成了《隶书学习与欣赏》一书，是对前者的矫正与补充，虽然今天看来仍有某些不足，但气质端庄，是在尽心力为后学者铺路，影响尚好。

书法非“雕虫小技”，要学到一点真正的本领，必须要做老实认真的人，做勤勤恳恳的人；否则即使天资再高，也将若竹篮汲水。余学书垂四十载，隶一挥可用；篆二稿可定；楷书三稿难成；行草每书十纸，仅二三可观！一分耕耘，一分收获是也。只能不断自勉，不论成败，不惧寒暑，持以恒温。莫道无绳系落日，奋发临池尚有时。

多年学书使我勤奋、虚心，爱博览群书，正心修身，不断塑造新我，丰富精神世界，向着恬淡、高洁的层面升华。

（二）

“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立?立于一画。”（《石涛画语录》）书画同源于一画之法，以下就隶书谈谈一孔之见：

汉代隶书大盛，被称为“今文字之祖”，它上承大小篆书风范，下开章草、行书、今草、及魏晋、隋唐楷书之先河，至今宝光不减，仍兼具艺术与实用双重价值。历程之长，为中华书法之最，世界上没有哪一个国家的书法艺术可与之比肩。

隶书中创造了一个空前流美的伟大笔画——波磔画。（蚕头燕尾横）“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，东坡居士理想中的美境在隶书中表现无遗！手段简练，效果绝妙，鹤舞雁翔，虎跃龙腾；富装饰意趣，得浪漫天姿。道法自然，却成于入手，不见刀痕斧迹，岂不爱煞人也！

故余以为，学隶重在于神会其意味，晓知其阳刚阴柔兼美之风姿，掌握波磔一笔至关重要。纵观历代名作，波磔笔使用之遗产丰富，各具千秋，优以汉隶为永远楷模，初学者更需细察。波磔败笔，丑陋不堪；把握变化，运用妥贴则雅趣横生。故在很大程度上可说是成也波折，败也波折。该笔约可归结以下一些面貌：

1、宏扬开张式：特点鲜明，长度突出，左右伸扬，波峰流畅，折转强劲。笔法多方形。

2、舒展大度式：笔画长中藏变，起、收圆柔朗润，若行云流水，气足神旺。笔法多园形。

3、意浓形淡式：起、收笔及波势似不突出，然呈外收内放，底蕴坚实，奈得冷眼再三审视，其主次笔并不含糊。

以上种种仅是概略的归结，远不能囊括变化之万一。要自由地送势抒情，不得单一片面，正如岳武穆论战争名句：“运用之妙，存乎一心。”具体创作中还当视一字一行间，上下左右“邻里”间之情势而定。避牵强重复，求灵动多样，自然为高。

隋僧书家智果有诗作《心成颂》曰：“间合间开，隔仰隔覆，迴互留放，变幻垂缩，繁则减除，疏当补续，孤单必大，重病乃促……”时空无限，变化是绝对的，永存的，变化才有前进，才有未来，才有生命。自古而今，书法史三千余载，产生了篆、隶、草、楷等多种体式，万千仪态之变化，正所谓“结字因时相传”是也。乞今，电脑日渐普及，书法已逐步向纯艺术方向转变，但仍可断言：这门伟大的中国艺术，东方瑰宝仍在向前发展！因其自身如同宇宙一样，变化无穷。

波磔画起笔（蚕头），收笔（雁尾）用方笔还是用圆笔随需而定，起而立收者为点画法，常用于字之左侧。与波势连用者即为捺笔；仅雁尾一段则为点画，常用于字之右侧。

波磔画中间之波势段，宜坚韧富弹性；平向写即为一般横画，竖向写则为竖画，部分写或横或竖皆可从点画见韵味，勾画即竖转弧画而成。

隶书扁方取横式乃结字之基本规律，波磔笔左蚕头，右雁尾实呈“八”字形向左右伸扬。自汉以降有“八分书”一说，对此众论纷云。据胡小石先生考定：八，别也。像分别相背之形，非指数而言势。锺繇书尚翻，真书亦带分势。其用笔尚外拓，故有飞鸟骞腾之姿，所谓钟家隼尾波也。羲之易翻为曲，减去分势，其用笔尚内擫，不折而用转，所谓右军‘一拓直下之法’。这一学理还须从临池过程中去解悟。

我写隶书基本取先哲之有效的横势。大凡有偏旁之字都可写成扁方，同为横势字还要注意使其势度上有差异，有敛有纵；单体及上下迭体结构的字要自然立形，不可一味求扁。有些字必须写长，打破单一的扁方形式，加之用笔变化，从整体一观，就会看到一幅长短疏密参差，轻重缓急纷呈，纵横起伏错综的交响音乐般的美妙画面，令人振奋！

高妙典雅的波磔笔往往为一字甚至一作品的“神来之笔”，凡遇笔画与之嵌接或穿插，切记莫将接插点置于“蚕头”“雁尾”上，以免美好形象遭到掩盖。

在长篇多字作品中，突出笔在形、态、势多方面要求多变化。变化方式在笔画的长、短、粗细、开张与收敛、方笔与园笔、流美与平直，鲜明与隐晦等方面灵活处置。

近来，我在波磔笔蚕头和雁尾使用上趋减，而更多的是强调突出笔的大势。这种处理更有简练、朴素、大气的面貌。

善于节制是艺术家成熟的标志，将波磔笔处理到增之则长或多，减之则短或少，移动不得的水平要经过长期大量的实践，积累经验教训，方能“随心所欲，不逾距”。（《论语》句）；如偏爱炫技，搔首弄姿，抛筋露骨，便事与愿违，求美而不得。

（三）

临池稍久，有些感悟如下：

1、感情所至：长期积习使我爱书、好书、欲以文寄情，以书载道，每有所感，往往以笔墨抒发之。孙过庭有所谓“偶然欲书”说：张旭观公孙氏舞剑器而顿悟等，余皆有类似之感。

坡翁佳篇《赤壁赋》，旷达、深邃、深撼五内，激情促使我屡书不倦。

郦道元文《水经注》江水段，百五五字写长江四时之景，真声色历历如亲临，每书之皆欣欣然一气呵成。余爱中西音乐，初聆贝多芬第九交响乐竟然流下了激动的泪水；当我读到杨牧云先生词作“莺啼序”时，如重温该曲，决心搞一书法作品以寄激情。等等。

因此，“偶然欲书”反映书家强烈的创作冲动；至于《兰亭序》之逸思，《争座位帖》之昂奋，《寒食帖》之苍凉，《悲欣交集》（弘一）之超凡等，作者斯时之情无不溢于纸外。故书法家必须有情，必须对世间万类有敏锐由衷的悲欢感受。可谓几分情意，几分成果；外行人不知，而成熟书家心里甚明白。

劣作首先害己，明眼人一举看穿：原来某某先生名实不符，为欺世盗名之辈……！

劣作同时害人，使爱好者以血汗钱买下品“珍藏”！败坏社会风气，混乱艺术品层次导向，损害书法的繁荣。

2、关于章法：大凡书法作品之内容，往往以诗文为载体，以中堂、条幅、横幅、对联等为表现形式，不论形式如何变化，章法是不可回避的创作内容。随着书法走向纯艺术地位的变革，将促进其在更广阔的艺术天地里驰骋，而章法也必定随之丰富和更新：

（1）“莺啼序”（《赵普书法集》P59）是杨牧云先生（原中央乐团第一小提琴家，著名诗人，著有《弦外集》）。以古典诗词热情洋溢地盛赞贝公交响乐中鲜明的艺术形象和伟大人格，杨先生是第一人。尤其是贝公在耳聋的情况下，成功地指挥庞大的演出，曲终之际，“明厅鼎沸”而他全然不知，女中音歌唱家牵衣使转才看到全场听众空前的沸腾场面......！

对此，我充满敬仰之情，十分自然地设想以大中堂形式表达这位“惑扰病耳”的“铮铮铁汉”，树立顶天立地的英雄形象。

书法作品一般不加标点，在感染效应上有一定影响，我将必要的注释以小楷书于句末，起了断句作用，词意更明瞭。而字体的变化和大小参差，便使通篇产生了丰富的形式美和鲜明的节奏感。

（2）“九七归歌”（《赵普书法集》P5）1997.7.1香港终于摆脱了英国殖民统治，回归祖国。是日，北京城浓妆壮丽，沉浸在一派空前节日气氛中。午夜，当倒计时牌映向最后一秒；电视萤屏映出五星红旗在香港交接大厅冉冉升起的时候，北京沸腾了！四城礼花腾空而起，我站在亚运村头自家阳台上，俯看四环路上滚滚如潮的欢乐人群，眼睛湿润了，于是即兴写下了这段话：

昆仑雄峦兮唱大风

高歌云霄兮九洲同，

香港归来兮多峥嵘！

继而连夜赶刻了一方80×80cm的大印章“九七归歌”，嵌于319×94cm的竖幅之顶，俨然丰碑一通！

3、《赤壁赋》句“舳舻千里，旌旗敞空，酾酒临江，横槊赋诗”（《赵普书法集》P22）这是描写三国时期曹操率八十三万众，陈兵赤壁，虎视东吴的壮观场景。根据苏轼之题意，回顾中外史上一切穷兵黩武者之下场，书跋文于左下，右侧留较大空白，而行气劲挺，似足承千钧力，使四行大隶有欲倾不能之状。

然而此章法并非突兀而来，早在《隶书学习与欣赏》中的“心胸博大，风雨不怕”一作上己见雏形。当时此作曾引来不少赞誉，我也曾多次得意地为欣赏者复制；但后来渐渐觉得该作气质张扬欠稳妥，肤浅少深度，外在大于内涵，才产生了《赤壁赋》句作的调整与进步。

仅述数例以示章法探索之拙思，在书法达到一定水平后，章法优劣对作品之品味起着决定性作用，故应苦心谋篇，不可了草从事。

习书初摹外形，继得肩架肌理，而后获仪态风神，由技入艺。艺进于道，永无止境。成功佳作总是个性明朗，把对立的东西统一起来，与传统精神、现代感三位一体，辉映得天衣无缝。使欣赏者乍看似凡，愈看愈奇，有清气荡胸，肃然起敬，大获鼓舞之慨！笔者平生憧憬的正是这种境界。

愿与有心书友携手登攀，敬请专家、读者不吝指正，由衷铭感！

赵普

1999.5.25