江山

江山，笔名风时，生于湖南。2007年毕业于广州美术学院油画系硕士研究生班，获硕士学位，专业方向为写实油画研究，现为专业画家。作品于各级刊物发表100余次, 参加国际、全国及省市各级展览数十次，并为关山月美术馆、广东美术馆、广东画院等众多机构及国内外专业人士收藏。学术论文获“美苑杯全国美术论文评选”学术奖等。2002年开始创作城市叙事系列作品，主要以现代城市变迁为题材，表达生命体与建筑、机器的同构性。描绘现代都市的生存场景和与生命界血肉相连的归宿之所。常以透明而柔软的笔调描绘身边的事物，倡导以大爱与呵护对待世界。

巴别塔在大海

布面油画

105cmx75cm

魔幻与现实的交缠

——读图江山

文/罗祎英

作为一个严肃的社会观察者，他的画面富于线条的优雅与结构的稳定;作为一个美的探索者，他的画无疑具有一个普通绘画者可贵的批判意识——这是我在江山油画作品的阅读中获得的第一印象。

从某种程度上说，江山的油画其实并不难懂。这并不单指在他的画面上可以具象化地分辨出扭曲变形的现代机器，叠床 架屋般的高塔与危楼，如黑洞般裹挟与吸附一切物质的浮岛与风团，以及飘荡着奇幻与浪漫色彩的生活观照。在这些相当“宏大”的视觉图式背后，显然是画家强烈的表达欲望。甚至在一定程度上说，江山的作品具有明显的叙事性和强烈 的寓言性质(尽管画家声称‘无须负载某种寓言’)。他的画中所展现出来对未来与当下的人类社会与精神形态的悲观 与忧虑甚至能够被视为成为西方后现代批判理论的一种有效“图证”。尽管在阅读中尽量避免自己的观察习惯和刻板思 维影响对全新艺术作品的判断，但在对江山 “巴别塔”系列和“城市”系列的初次阅读中，我感觉他的趣味似乎与电影 史上的某些风格有着天然的亲近性，比如弗里茨 朗，比如乔治 米勒以及卓别林的某些瞬间。虽没有确切的证据表明 画家的创作受到其他艺术形式，尤其是电影的影响(当然两种艺术形式之间的交流由来已久)，但对我而言，这些作品与那些制作精良，构思宏大而细节丰富的电影史诗相似，既有一切叙事艺术所擅长的情节组织与快感营造，又不乏哲学 省思与终极关怀。在这一点上，江山的作品完成了画面对视觉快感的营造，同时又富于深意。

是什么让今天的世界如此丰富

绘画装置

但在另一层面上说，江山的画作或许并非那么“好懂”。在他的画面上，常见抽象、并置、拼贴和变形，这使得这些看似熟悉的物品溢出了其本来的涵义范畴，成为画家独特绘画语汇中的重要“能指”。正是具备了符号特质，画面上的种种“现代化”产物——钢铁、烟囱、交通灯、降落伞、垃圾、轮胎、管道、污水、裸女等形象的无意义堆叠反倒构成了某种“前现代”奇观 : 当文明的产物无法担负“文明”使命与价值，当文明的符号发生空洞、畸变，当文明的结构出现崩解、倾覆，当文明的个体趋于封闭、孤绝，那么一切都将走入文明的反面，人类世界将退行到一个由机械怪兽、电子牢笼、水泥丛林与垃圾围城的蛮荒时代——生存斗争成为存在的至高目标。画家多次在不同的场合声称自己对于机器与城市的 感知来自于自身作为火车司机的不寻常经历。的确，作为工业文明的标志性产物，火车所承载的速度与工具性色彩在几 乎同样快速拔高和膨胀的摩天大楼中展露无遗，而对于这两者“既被它覆盖，还要依靠它”所引发的“内心的惶恐与紧张” 则以另一种方式出现在画家的笔下。“那是一座掩埋所有人，造就所有人的伟大场所，一座令人绝望令人感奋的人类最后归宿地”，然而这种几近悲观的批判性思考并非画家未来意识的全部，低透明度、高色阶、大面积的色彩运用以及机 械混沌之中的重复出现的粉色跳伞、身体比例怪异的小妞，以及各种物体天马行空的无序堆砌在他的画面中产生某种怪趣的幽默感与自我解嘲，反而创造出一种全然陌生却又无比熟悉的复杂感，奇谲的想象以一种极其日常的面目糅合在一起，魔幻从此照进现实。

坊城

布面油画

78cmx78cm

这些作品中，虽然想象和超现实的成分居多，但并非纯粹的空中楼阁，当中仍可清晰辨认出画家对现实世界的高度关注与反思。事实上，画家的个人经历与生活体验造就了他的画面书写极致化的一个面向:愈荒诞就愈现实，愈发达就愈原始，愈扭曲则愈正常。而画家对现实——身处于一个超大城市之中所感受到的现实世界，所做出的最大“改造”/ 重构是对 于城市空间的高度聚合，这种聚合不只是将诺大一个城市压缩成一个个孤立的高塔，也不只是将城市生活的一切琐碎强 塞进一辆辆汽车之中，而是对现实世界的魔幻化表现——更准确的说，应当是展现了掩盖在“现实的”表层之下生存的魔幻本质。

如果说《巴别塔》系列以及《城市 - 机器》系列所呈现的魔幻与荒诞是对现实生活高度重构和抽象之后的结果，那么在画家最近的一组写生实践中，则是从另一个面向延续了他对魔幻化现实的呈现。

在连续两年的古村落写生系列创作中，画家的画笔并没有落到大多数人理解的诸如祠堂、村屋、溪头、巷陌等典型的传统村落景观上，而是偏爱于传统村落中“非典型”的部分，甚至是传统村落景观的“不和谐”部分，例如突兀在传统镬 耳民居中间的一栋平顶小楼 , 又或如丝丝缕缕缠绕 / 围锁着村头巷尾的电线、脚手架，以及线条蜿蜒，影影幢幢的老房幽巷，无一不流露着“反田园”式的意味。或许在画家的眼中，传统村落并非永远迎合着现代人 “田园牧歌”式的想象，甚至那里从来就不是一个永恒美好的“乌托邦”。这些看上去“不和谐”的部分或许正是当今村落的现实，它们与那些现代 人所极力挽留的“梦幻田园”一样，是村庄正在演进中的历史。它们不应“被缺席”。然而当表征着久远历史与文化厚度的旧式景观在持续凋敝与破落中与混杂着破坏和建设的小型现代建筑并置在同一个时空刻度之上时，一种巨大的魔幻感也随之而来——我们已经无法准确地判断什么才是真正的现实——或者说，什么才是我们希望存在着的那个现实世界。诚然，在一场宣称“寻访失落的美好”的艺术观照中，画家的书写或许并不是那么“美”，幸而它足够尖锐。

奔跑的机器