在整个20世纪的书坛，女书法家并不算多，尤为突出的也就萧娴、游寿等几位而已。萧娴先生身上，几乎具备成为一个书法大家的所有因素：

13岁就以擘窼大字震惊乡里，被誉为“粤海神童”；所作篆书被康有为盛赞，并将其收入门下；虽为女性，但善做擘窼大字，格局、气势、笔力非常人能比……以书法成就及影响力来论，萧娴先生当得起“20世纪第一女书家”之称。

萧娴先生的书法无疑受到了其师康南海先生的深刻影响，这种影响使先生书法的几乎整个途程也没有超轶出康有为的“尚碑重势”的尚质美学观念之外。对于“三石一盘”的终生迷恋，基本构成了其书的“重、拙、大”的风格范畴。

萧娴先生曾说：“楷书是从篆隶而来。篆是圆笔，隶是方笔，圆笔方笔都掌握到了，不论改写楷书、行出或草书都不难掌握了”。

可见，萧娴书法的走向是从篆隶这两个美感的“方圆”系统入手的，多年的辛勤临古与自运，便使其书形成了寓方于圆，寓圆于方—从笔法形迹到审美意趣上的“篆籀气”与“金石气”。

这种清代以来的碑系统书法从实践上来看，除了沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任之外，几乎没有人象萧娴先生书法那样“走向极端”。

萧娴书法执拗地追寻“重拙大”的“浑厚”之美，以博大沉雄的“力感”感染读者，体现出书家“阳刚”与“壮美”的审美理想追求。就像超量级的举重内在的气度与外在的力度合奏着“力的旋律”，颇有一笑轻量级的意味。

从美学的意义说，“悲壮”的美不具有视觉上的亲近感，欣赏“壮美”需要审美层次的深刻化，有时其视觉感受甚至是“丑拙”的，只有深刻地回味与品尝才可能“痛苦”地接受其美感体验萧娴书法便需要这种近似“痛苦”的“审美愉悦”。

此类作品的深沉张力，是通过视觉的震慑与刺激来完成的。“美”的内向性需要释读的潜层联想和人生反照，否则，便难免审美接受的麻木。然而萧娴书法的审美价值和个性意义却主要在此。

作为本世纪初叶的著名“才女”，幼失怙恃和中年坎坷、一生清贫等生活经历一定程度上与她的审美志趣相凝合，对于形成她的耿介性格和与此相关的艺术风格关系都是密切的。傅山所高扬的“四宁四勿”，在萧娴书法中有了典型体现。

但是，由于萧先生在重视“重拙大”美感的时候，无形中注意力没有顾及“韵律、气息”以及精湛化的技法表现，故作品有失之粗糙的不足。

为了“气象”、“气势”、“气魄”的到位，来自摩崖的笔法正适合了风格的整体要求，因而先生书碑榜长于书帖牍，书大字长于书小字。难道这就是所谓的形式与风格的统一吗？在隶书上，萧娴先生的书法结体过于简单化，重复的点画缺少审美的变化，不够耐看。

当然，我们也不能否认萧娴先生书法的“力度”凝结力、聚合力与万毫齐力的铺张力应该说是当世无多。作为巾帼书家能做到这样，尤为难能可贵。

书法现象往往摆给我们一个课题：对于书法史的贡献，往往是两类书家，一类是技能全面、功底深厚，通才式的博洽型人物，一类是“一意孤行”，不求“全能”，只是执拗地按自己的个性审美偏爱行事的人物。成功与失败对于这两类书家都是绝对化的。

书法历史常常遗忘那些没有个性或创意的中间式人物，由此看萧娴先生的书法意义便凸显了出来。

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