超越“五官”的欲望神话——《六异录》里的中国故事|中国故事|六异录|小说|朱大可|神话|诗歌

主持人：

程衍樑

嘉宾：

朱大可：小说家、学者、文化批评家

朱琺：小说家、学者、书评人

主办机构：

大方live

单向live

腾讯新闻

新京报文化客厅

时间：

2021年4月8日19:30—21:00

1.神话想象开始之处

程衍樑：

我先来介绍一下今天参与直播间的几位嘉宾。首先是朱大可老师，他是著名的文化学者和文化批评家，最近几年更是出版了一系列以中国神话以为主题的小说创作，最新的一本就是《六异录》这一本书，这也是今天我们谈话的一个主角。

另外一位嘉宾朱琺老师，他现在执教于上海师范大学古籍研究所，去年他也是推出了《安南怪谭》，一本非常有趣的关于越南的志怪故事的一本书。其次还有像《卡尔维诺与计划生育》。朱琺老师是一个非常有趣的人，大家读他的文字就可以感受到，今天我也是非常荣幸，能够和两位朱老师一起在赛博空间进行一场远距离的谈话。

我本人名叫程衍樑，我自己目前主持了一档文化沙龙类的中文播客，名叫《忽左忽右》。它是一个综合性的播客。我们会聊很多跟文化相关的一些议题。那话不多说了，我们今天三位聚到一起的话，肯定是有一些很具体的话题的出发点的。

上个月就是3月20日，成都举办了一场考古中国的重大项目的工作进展会，三星堆的遗址，公布了新一批的考古成果，也披露了大概500多件重要的文物，然后我相信各位在直播间的观众们一定看到过这个新闻，因为它在中国，在我们互联网社交网络里面激起了非常巨大的讨论。

朱大可：

这个三星堆博物馆，其实已经存在很久了，但大家以前关注的热度始终不足。最早受到“惊吓”的应该是考古界吧，他们发现了一个所谓“外星文明”，因此很兴奋，但是后来又变得很困惑，不知道该怎么加以解释。后来史学界也被拖入这场困惑。总之，三星堆文明留下的遗产，给学术界制造了大难题，它跟原先的研究体系，尤其是价值观，发生了难以调和的逻辑冲突。

反应最慢的是文学界，直到2017年，他们才在三星堆博物馆里开了一个关于三星堆与文学的研讨会。在这个会上，人们才开始意识到，三星堆是一个重要的神话题材，是中国文学的精神源泉之一，对于当下的文学创作，包括诗歌和小说，都有重大意义。

值得一提的是，就在文学会议召开的时候，三星堆跟它所在的城市——广汉市，都还没有建立必要的关联。广汉市的城标、城市建筑、它的广告，它的城市宣传资料，始终跟三星堆无关，这是一个非常奇怪的现象

就在那次会上，我提醒他们说，这么好的城市品牌，你们都不会用，多少年来，一直把它废置在那里，太可惜了。三星堆副馆长陈修元是我的朋友，他一直从事三星堆写作。这次央视一套宣传三星堆，也播出了他的诗歌作品。文学就这样汇入到三星堆的热度之中。我想，今后这个热度可能会在文学圈长期持续下去，并且孕生很多以它为题材的文学作品。

朱琺：

我接着大可老师的话讲。三星堆对我来说，确实长期以来是构成某种困惑的。我们不太清楚能够把它放置在怎么样的一个确切的知识谱系当中。它对原来的那些古史来说，是一个突然嵌入进来的、突然发生的事件，但我们又不得不去面对它。也不是说无迹可循，比如说我们都知道唐诗、知道李白，他从四川来，他的诗里面写到“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”，以及更早时候《华阳国志》的一些记载，所以对三星堆当然会很感兴趣。

但是另一方面，确实会觉得它有阐释上的困难性。现在的考古发掘，总的来说，基本上都是一些偶然的发现，无法跟历史上的典籍，给予我们一个相对更完整的、体系性的、充满细节（充满文字细节）的这样一些记载相对接，或者说，相提并论。

但是就像刚才大可老师也说到的，这其实跟文学也是有关系的。如刚才所言，三星堆的时候状况，古人也诉诸文学、诉诸于诗歌；从现代的文学眼光上来看，历史包括考古尚未触及到的那些地方，或者根本解决不了的问题，历史记载停止的地方，就是想象开始的时候、也就是文学、或者说小说开始的时候。所以，包括这样一些社会新闻，这样一种考古发现，我觉得，都可能可以、也应该，对文学的创作，对文学的想象，产生强烈促进作用的，这是我的基本态度。

2.集体欲望表达的故事原型

程衍樑：

因为刚提到三星堆的新闻，然后紧接着就是没过两个礼拜，前段时间大家很多人在微博上也在分享，我们看到了埃及的埃及博物馆，新旧馆之间的搬迁。当然我想埃及的这些人，尤其是文化圈非常聪明，把它做成一场大秀，非常好看，而且我们东方人看起来确实有一种那种美感，美学上的震慑，也让很多人联想起了那个神话与传说和历史并存的时代，尼罗河泛滥的时代。

今天我们现在再聊神话，这个话题就一定绕不开，其实两位都做过关于神话这一块故事的搜集，包括故事的改写、撰写。我们今天其实谈到了像大可老师的《六异录》这本书，先来从这本书本身的一个出发点上来聊。

大可老师在这个书的后记里面其实也提到了，关于欲望，是你一直在研究的一个母题。前几年其实您也比如说有推出过比较学术的，比如说《华夏上古神系》，包括后面的有一系列长篇以及一些中篇小说集的创作，那么到今天推出了单体的《六异录》，6个故事，为什么会把这6个故事纳入您的创作里面来，以及为什么要用欲望作为它的一个描述对象？

朱大可：

你讲得很对，近年来我一直在研究欲望。古典哲学较少把欲望作为自己的话题中心，现代哲学就完全不同，会把欲望作为核心范畴。无论是福柯还是拉康，还有德勒兹，都是如此。尤其是在德勒兹提出“欲望机器”的概念之后，对欲望的看法变得越来越正面。他认为欲望的主体就像一架机器，能够产生推动历史进步的强大动能，而不是一种纯粹负面的价值。

在这种情况下，我一直在做中国欲望文化史的研究，这本书到现在为止还没有动笔，但已经做了大量笔记和和资料收集，这是我将来要完成的一部作品。

在这个研究过程中，有些东西可以用历史来表述，但有些却不能，就像朱琺所说，在历史终止的时刻，文学启动了。它们两者是互补关系，所以我就套用了佛教的“六识”概念，把它换成“六异”的说法，这指的是人的六种感官——眼耳鼻舌身意，其实就是五种感官加上一个意识，严格而言，是六个信息通道，但也是欲望发生的途径，可以用来描述人类欲望的获取和表达方式。

关于小说的叙事风格，读者已经发现，我使用了中国故事的形态，或者说“志怪小说”的躯壳。当然，每部小说都有一些历史根据。比如说《幻术师》，用了陈国张丽华的故事；还有《泣颂师》，也就是哭丧师，这是一个很有名的故事，来自《列子·汤问》里韩娥哭泣的典故；《香道师》则借用了郑和下西洋的背景和一些佛教故事；《验毒师》用了《明史》里魏忠贤和克氏私通的故事；《相骨师》用了南唐李后主和窅娘的故事；还有《大字造师》，用了《淮南子》里仓颉造字的素材。很明显，这些故事都包含中国故事的原典，它们是我们当下文学创作的重要源泉。

程衍樑：

提到源泉这个字，我就您在过去在偏学术的写作里面也强调过，你非常看重像这些传说故事神话，作为一种民族精神的原型。那我的理解可能在这一块，您应该有一个很体系化的表达，我觉得咱们是不是可以聊一聊。

朱大可：

对，我们讲的故事源泉，实际上跟原型有很大关系。中国故事通常可以分成两类，一类是纯粹的作家个人创造，具有鲜明的个人化特征，有时还具有先锋、实验和反大众的特点，比如博尔赫斯和卡尔维诺的小说，就属于这一类；还有一种是公共化小说，它更注重大众的阅读体验，这种小说就必须高度依赖神话原型。

神话原型的概念，最初由文化人类学家提出，出自加拿大学者罗杰·弗莱，他在《神话的批评》这本书里，首次分析了一些神话原型。但最著名的神话原型的通俗理论书，应该就是约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》。这本书对好莱坞产生了前所未有的影响。整本书都在谈论“英雄原型”，这类原型的叙事结构是：某个普通人，接受召唤，进入冒险的征途。在探险过程中，有朋友、先知和导师之类的人物出现。正是在他们的帮助下，主人公战胜了匪夷所思的困难，最后带着他的胜利成果返回故乡，成为众人爱戴的英雄。这是一个典型的英雄成长故事。用今天的流行语讲，就是屌丝如实现了逆袭。

让我再解释一下。在这样的原型结构中，首先主人公必须是一个屌丝，一个融入大众的普通人；第二他是逆袭的，所谓逆袭，就是他超越了自身的草根命运；第三，他得到了一个巨大的奖赏，而这就是我们的阅读期待。它完全符合大部分普通民众的欲望。我们每个人都希望人生是这样子的，难道不是吗？

坎贝尔的理论，对好莱坞电影具有巨大的影响力。无论对《星球大战》，还是《狮子王》、《黑客帝国》、《蝙蝠侠》和《印第安纳琼斯》，还包括那些DC和漫威的作品，都有深刻的影响力。当然这中间出现了一个中介，就是有个编剧为《千面英雄》写了一个备忘录，把它简化为一个七页的简本。就是这个备忘录，给那些编剧和导演带来了丰富的灵感。因为坎贝尔的《千面英雄》跟那些神话人类学著作相比，已经比较通俗，但对于电影实践者来说，可能还是有认知障碍的，所以它需要一个转化的中介。这件事给我的启发是，我们的神话研究，跟大众的接受度还有距离，有必要通过小说这个中介来加以转化。

我们就此看到了原型的重要性。一个古老的英雄原型得到了重申。在中国的当代文艺作品里，尤其是在影视剧里，“屌丝逆袭”的故事多如牛毛。我特别注意到，几年前有一部影片叫《美人鱼》，是周星驰做的艺术指导，所以具有浓郁的周星驰风格。它讲述一个普通家庭的女孩，虽说是海里的人鱼，可没有任何优势，她连路都不会走，还长的不美，她的唯一优势是单纯和善良到了极点。可她却被一个顶级富豪发现，最后逆袭成了他的妻子。这是小镇青年最喜欢的故事，也是很典型的灰姑娘成长故事。

灰姑娘故事是一个非常普遍的、全世界都有的神话原型。所谓原型的真正含义，是指这类故事具有跨时间、跨空间和跨文化的特点，用荣格的话讲，就是普世和永恒的人类集体无意识。

灰姑娘不只是西方才有。中国就出了两个典型，其中一个是舜的故事，另一个在国际被上认同的，叫叶限故事，出自《酉阳杂俎》，讲一个名叫叶限的女孩，父亲死了，被后母虐待，她在池塘里养了一条鱼，从小养到大，结果还是被后母把这条心爱的大鱼给吃了。叶限把鱼骨头藏起来，只要向它祈祷，它就会给她一切，想要什么有什么。有一天，酋长举行狂欢晚会，跟灰姑娘里的情节很像，她想参加，就向鱼骨祈祷，穿上豪华的衣服和好看的鞋子去跳舞，结果被参加舞会的后母认出来，于是她赶紧逃走，不小心掉了一只鞋子。这只鞋子特别小，在民间流传，最后被一个岛国的国王发现，他很好奇，要找这个鞋子的主人，最后找到了唯一能穿上这鞋子的叶限，就娶她为自己的妃子。故事大概就是这么个框架。灰姑娘故事据说在古希腊时代就有了，但它真正出名是在17世纪以后，先是《鹅妈妈的故事》，后来是《格林童话》。你看，这就是集体无意识的强大作用。

荣格的“集体无意识”概念非常有趣，解释了人类的共同欲望。这实际上就是一部小说能够成功的起点。无论是小说还是电影，其实都是如此。只要你把原型讲好，你当然就能赢，就能征服你的观众和读者。这就是大众文艺的重要秘诀。

今天对不起，我把这个秘密给揭开了。这其实没什么，就是一个简单的故事生成模式，但这非常实用。只有传统神话能够提供这样的故事。所以，我认为神话是一切文学创作、尤其是大众文学最重要的创作源头。

程衍樑：

朱琺老师因为你研究的方向，包括你的作品《安南怪谭》，它是一个越南的神话。我们过去知道其实以中原文明为核心，它辐射的我们所谓的朝贡体系或者说儒家文化圈的这么一个范围内，越南通常对我们来说也是一个既遥远又亲密，尤其是在文化上高度相近的这样的一个文化体。我不知道将刚刚像大可老师提到过的神话原型，你在你的研究方向中，尤其涉及到像越南的民族神话或人文神话，是不是会发现非常多的印证？

朱琺：

对，大可老师刚才提到的叶限的故事，是唐代的《酉阳杂俎》记录下来的。其实就发生在离越南不远的，可能相当于中国跟越南交界的广西那一片区域。这个故事就是灰姑娘的原型，据说是世界上最早记录下来的灰姑娘文本，可能就是从中越边界这里、从百越之地传播到了世界各地。

这种广泛传播的故事类型，在越南、也包括在中国各个地方，都可以找到很多例子。比如说，我在越南的文献中也注意到过，一些可能来自北方的，跟中国典籍记录很相似的一些故事，他们讲到过公元10世纪左右的一位将军，在征战中失败了，脑袋被人砍了下来，但是继续捧着脑袋战斗。直到脱离了战场之后，被一位老妇人喝破，说，人没有头怎么能活呢？那个时候他才轰然倒地。唐代杜甫笔下提到过的一位花敬定将军，传说也有类似情节。而这种没有头还顽强战斗的主题，很多人都容易想得到，《山海经》里的刑天。刑天跟帝征战，那个时候的帝，指的是天帝，刑天也是个神灵，要争夺天帝的权位，被砍了脑袋，他砍了脑袋以后竟以双乳为目，以脐为口，依然一手拿着斧子，一手拿着盾牌战斗。

这就是来自于神话的，可以追溯到非常久远的古代，在文明的早期，现在会觉得是蒙昧状态中讲了千年万年的故事。在进入文明阶段以后，在古典时期，它持续地往下讲，即使每一个时代可能会更替主角的身份，受流传区域、时代背景影响，具体情节，会发生一些细微改变，但是，基本的结构还在那里。

朱大可：

是的，欧洲也有无头骑士，常被现代的影视作品所采纳。所以，一种叙事原型的力量确实是非常强大的，是到现在为止不能无视、无法磨灭的普遍的文化现象。早期是神话，后来则有大量的民间故事、传说乃至现在的大众文化中有原型的表征。包括作家作品中，也大都可以分析出原型或称叙事类型来。

这些原型会被小说作者们所采纳，有的时候是作者主动的，有的时候，则可能是无意识的。作家们刻意戛戛独造，写下来的某个故事，关于三角恋的、关于背叛的、忠诚的主题，有帮助者与迫害者等等。结果拿给学者们一看，不就是一个古老的原型嘛。这种现象不止一个地方有，越南有很多，在中国、在世界各地其实都有。

比如说越南的故事，一部分吸纳北方来的叙事原型，还有一些来自于印度，包括史诗《摩诃婆罗多》里的持国百子，就是讲到一个王有一百个孩子，这样一个情节设定在越南被改编或者说叙述成他们的族群起源传说。那再想想，在中国也有一个周文王生百子的故事。所以，我们会发现，在辽阔的地域中，在漫长的时间里，同样的一个情节，不断地被重新讲述，我个人觉得，这是一件很迷人的事情。而且，我们每个人也正在这样的、不断重述的故事传统里。

我想，出现这种跨文化现象，实际上有两种可能，一种是荣格讲的“集体无意识”，而第二种就是传播。前一种是空间的和共时性的，后一种是时间的、历时性的，这两种可能性都是存在的。

比如说，中国有个很有名的董永和七仙女故事。这故事原来有一个自己的版本，就是牛郎和织女的爱情故事，起源于西汉年间，但后来嫁接了希腊神话，结果产生了董永和七仙女的故事。后者是通过阿拉伯人，通过海洋贸易和丝绸之路到达中国，跟原来的本土神话发生杂交和融合，最终变成七仙女故事。

为什么仙女排名老七呢？没有道理的，因为全世界只有一个七仙女故事，那就是古希腊的昴星团神话。在那个故事里，昴星团由七姐妹组成，其中最小的女儿，也就是七仙女，因为用了面纱，所以在观星时她看起来最为黯淡，因为其他六个姐姐都嫁给了神灵，只有她嫁给了一个人间的国王，叫做西西弗斯，所有优点自卑，喜欢用面纱遮住自己的容颜。

在某种意义上，西西弗斯就是董永的原型，因为他很勤劳，他每天都在劳作，推石头上山。当然他的劳作是无效的，因为石头每一次都会从山顶滚下来。可是到了中国，跟本土文化一结合，这个劳动就变得高度有效了。他的勤劳感动了七仙女，这才愿意下凡来跟他结婚。但最终的结局还是很像，都具有一定的悲剧性。

过去的福建，今天的台湾，还有一种七星娘娘庙，专门用来祭祀这七位昴星团女神，庙里排列和供奉着她们的塑像。她们是妇女儿童的保护神。我认为这就是神话传播的结果，是共时性神话和历时性神话的结合，它完美体现了神话的双重状态。

3.萨满神话改造中土民间故事

程衍樑：

对，然后其实刚聊到这个的话，刚才也说朱琺老师提到像印度的一些神话传说，对于越南的影响，其实我们反过来想，像印度的神话在中古时代，印度的不说神话了，整个的文明对于中国的文化的这种影响，甚至也催生了一大批的，可能在神话故事角度的一些融合。最近几年我们在大银幕上看到像《哪咤》也好，包括像《西游记》的故事也好，我们其实也可以把它视为像中国和印度这两个文明体在神话传说叙事上的一个碰撞。

朱大可：

对的，关于志怪小说的发展历史，鲁迅曾经在他的《中国小说史略》里提到，它主要受到儒、佛、道这三家的影响对吧？这个儒就是中国民间和本土的；佛完全是来自印度，第三是民间巫术，这后来被划入道教的范畴。但鲁迅没有提到的是，志怪小说的故事来源，从宋朝开始发生很大的变化。那是什么变化呢？北方的萨满教因素开始涌现。

随着北方游牧民族对南方入侵、扩散和征服，他们的萨满教文化不断南下，其中最典型的就是“五仙”传说——狐黄白柳灰，狐就是狐狸，黄就是黄鼠狼，白就是刺猬，柳是蛇，灰是老鼠。萨满教是一种泛神论，万物有灵，所以这些动物都具有超验的灵性，而这个“五仙”传说，是萨满教南下后跟中原文化结合的重要成果，在宋元话本、《聊斋志异》和《白蛇传》等故事里大放光彩。萨满教原先的领地是在语言学上属于通古斯语族，也就是今天西伯利亚、蒙古和中国东北地区。北方的少数民族南下后，把这种文化观念和神话叙事带入中原，形成杂交，生发出全新的志怪小说题材，成为后期志怪小说的一大特色。

程衍樑：

这是很有意思的角度，突然谈到了《聊斋志异》和北方萨满文化之间关系，确实是一个很刺激的话题。

朱大可：

在我的小说里有个象征性说法，就是“结界”被打破了，那个“山海关”的结界。原先“五仙”被长城锁在北方关外，而结界被军事力量打破后，这些精灵全部跑到南边来了，为南方神话提供了新的灵感。

程衍樑：

这块我不知道朱琺老师你在研究，比如说像越南的这些志怪。因为你那本书里面一定是你提炼过的一些故事，然后我相信你看过大量这些原始的一些材料，它比如说当老师提到一个很重要的一点，就是从10世纪以后，从宋朝以后，可能像狐仙鬼怪的故事开始大量出现了，这个可能是跟中古时代的中国的一些志怪有不太一样的地方。在越南会有体现吗？是不是越南鬼怪故事里面可能这块会少一点还是？怎么说？

朱琺：

一般讲儒家文化圈，南边就包括越南，东边和东北边就包括日本和朝鲜。总的来说，域外这三个地方各有各的个性，但也有一个共同点，他们所接受的中国文化，相对来说，更亲近于唐宋，以及之前的状态。近古尤其是元明清的文化形态，对他们的影响可能就较为有限。

刚才提到的问题也有地域因素：狐狸和刺猬的分布可能在南北方是不均衡的，前人提到过，北人重狐仙崇拜，而南方多有对蛇的俗信。刚才大可老师提到的，当然是一个非常恢宏的历时维度，各个文化体之间的相互交织，这一点我在越南也感受得到，刚才提及中国跟越南之间的原型关联、印度藉由佛教向中国与越南的原型传播，我突然想到，我们开始聊到的三星堆，跟越南或许也存在着某种隐秘的关系：

前两天我在一个研究越南历史与文化的学人微信群里面看到大家讨论到这样的一条信息，说大概是在十多年前，越南北部的一个省出土过一件文物，两三千年以前的遗物，很像三星堆的器型云云。但是这个也只见于新闻，暂时不知道后来越南学者有没有深入的研究，它的前因后果和背景到底是怎么样一个情况都不清楚。不过，可以从既有的典籍和传说中，把越南和四川这两个地方勾连起来，就是在越南早期的历史中有一个时期，传说是四川来了一批人，掌握了现在红河三角洲就是河内那里的统治权，其领袖叫蜀王子泮，后称安阳王。安阳王时期，及之前越南的雄王时代，加上后来在秦始皇时南下岭南的赵陀，即南越国政权时，前后相继，在越南史书中有类夏商周三代的意味。从这里，既可以看到越南上古史表述与整个中国史的同构性，也可以在具体细节上跟四川这样的区域之关联。

这种关联可以落实到地图上：从四川向云南那里有一条路线，可以继续沿河谷向下进入到红河三角洲；而秦始皇的军队翻越五岭南下则是另一条路径，这些具体的线路就把各个文化体牵连在一起了。

朱大可：

你讲的那个越南文化我也研究过了，主要就是指东山文化，简单看了一下他们的出土文物，总体来讲，还是不太一样。但可能有几件物品有点像，我估计是双向贸易的结果。三星堆王国建立的南方丝绸之路，走的是云南到缅甸、泰国、孟加拉，再到印度的东海岸这样一条路线，但它会从云南向越南这边拐一下，发展出一条向东走的支线，而这是完全有可能的。

4.亚洲精神共同体的中国板块

程衍樑：

没错。几位老师其实分享的这些文化，大文化圈和大文化圈之间的碰撞，或者一些小的文化体和一些小的区域的文化体之间的碰撞，我就想起之前大可老师你在书中提出的一个概念，所谓的一个亚洲精神共同体。这个概念，你直到今天的话，比如说你在写作，比如说神话小说创作的时候，你会有意识地把它加入进去吗？或者你可以先向我们的观众解释一下这个概念。

朱大可：

到目前为止还没有加入，因为我现在所写的，还是纯粹的中国故事，但这个因素是肯定有的。现在主要问题是，在研究轴心时代之前、也包括轴心时代本身，整个亚洲文化的特点时，我们就会发现，美索不达米亚和古埃及，两者之间的关系非常密切，因为不断互相征服。尤其是从美索不达米亚兴起的各个王国，都有强烈的征服埃及的欲望，所以每一次他们都会把领土扩张到埃及，由此出现了明显的文化共同体效应。

不仅如此。亚述帝国和波斯帝国先后征服希腊，对希腊文明也产生影响。反过来，希腊马其顿帝国对波斯和中亚地区的征服，对亚洲文化也会产生影响。这是一个不争的历史事实。

几千年以来，南方丝绸之路是从成都地区独立兴起的。当三星堆王国建立南方丝绸之路时，北方还有没有丝绸之路，所以《史记》里讲张骞“凿空西域”的说法，只是一个推测而已。谁来凿空西域？真正的凿空者是三星堆王国。它率先建立了一条伟大的南方丝绸之路，把丝绸一直运到埃及。

我前些天写了一篇文章，援引了一个考古学资料，说是奥地利学者在埃及古城底比斯，一座法老的墓里，一具妇女木乃伊的头发里，发现了一片丝绸，属于公元前1000年，正好跟三星堆王国的时间相对应。这意味着三星堆的贸易一直做到了埃及，横跨亚非大陆。当然，它不是直接贸易，而是一种接力棒赛，也就是间接贸易。蜀地的丝绸先运到到印度，然后经印度到达波斯，再从波斯然后穿越红海到了埃及。这种间接贸易是早期全球化的的主要形态。

但不管怎样，它拓展了我们对上古时期全球化的认知。全球化不是现在才有的，即便不叫全球化，最起码是半球化，对吧？这个考古发现改变了我们对古代史，尤其是上古史的认知。

在跟一些陕西省古史专家开会讨论时，我说中国跟印度之间关系很早就有了，他们就怀疑说，“这可能吗？这么远！”他们的思维，被老旧的空间理念所限定。

其实那个年代个民族间的沟通，超过我们今天的想象。他们远远地走在历史学家的前面，并且给文学带来了巨大的灵感，是吧？

今天大家都在说郑和下西洋。我的小说里也用了它的史料，来自郑和的翻译马欢等人，他们写了《瀛涯胜览》之类的地理志，当然，这类文本的出现已经很晚了，成书于15世纪。但《全球通史》里有个说法，公年前3000~4000年，就已经出现了从埃及到美索不达米亚的流畅的航行通道，这意味着什么呢？意味着这两个原生文明之间开始交流，逐渐形成最早的共同体，然后再向东进入波斯和印度，对南亚产生影响，然后再跟中国发生勾连，对中华文明产生影响。虽然中华文明有独立起源这部分，但我坚持认为，即便是早期的中华文明，也不是自我封闭的，它必定发生过跟其它文明的交流和彼此吸纳。文学也一样，我们上古神话想象中的很多片段，都是文化交流的结果。

5.古典故事和当下日常经验

程衍樑：

对，就提到一个文学和历史的关系，尤其是上古的这些历史，因为留下来的一些比如说时政的材料也好，或者有比如说最基础的像文字的材料，我们很难说，像研究近代一样掌握这么多的故事传记回路的文档，可能文学就间接地成为了这么一个载体。我想知道在你们两位，比如说重新创作这些关于上古神话，或者说早期的这种精神建构历史的文本的过程当中，你们是怎么去筛选这些原型故事的？

假设每个原型或者每个故事背后都有原型的话，故事和故事之间，这些上古的传说和传说之间谁会更重要？这个是我很好奇的一个问题，因为我看到其实从故事的体量上来说，无论是《安南怪谭》还是像《六异录》，其实你们摘取的故事数量还是很有限的，怎样的一个标准会让你们想到去把它写进书里面？

朱大可：

我不知道，关于这些朱琺是怎么想的。六种感官既然是一个躯壳，就要找故事内容跟它做对接，比如说视觉，我重点讲的是幻觉，而幻觉在中国故事里有很多表达，对吧？通常，这个幻觉是由幻术师来制造的，所以我会把幻术师作为重要的人物原型。幻术师，在西方叫做魔法师，其中最有名的是梅林，凯尔特神话里的重要人物。作为英国历史上最有名的巫师，梅林的故事几乎家喻户晓。虽然中国神话里缺乏如此有名的魔法师，但是确实有很多无名的魔法师在街头卖艺，表演自己的幻术。《聊斋志异》就有很多这方面的描述，其他志怪小说也有。这就是我的小说的素材源泉。

朱琺：

我也来谈一谈对《六异录》的看法。朱大可老师是用六个故事来对应六种感官。我觉得这就回应了刚才提到的一个问题，就是我们小说家为什么会筛选那些神话母题、神话类型来进行创作？这是为我们当下这本书服务的，有一个当下的创作动机。这种动机建构起新的文化，而不是要回到那些古老的文明时刻中去，不是去重现3000年前、5000年前的某个建构，而是一个当下的建构。

按照我的理解，这才是一种很迷人的文学任务。我在读大可老师《六异录》的时候，就反复想到，后来就拿出来对照着读的，是20世纪意大利著名小说家卡尔维诺的未竟之作。卡尔维诺有一本最终没写完就猝然去世的小说集，名字叫做《在美洲豹的阳光下》。因为很巧，那本书也想完成五个故事，对应五种感官，他已经写完的是《国王在听》，是关于听觉的；《名字，鼻子》，是关于嗅觉的；还有一篇是关于味觉的，《味道，知道》。但另外两篇关于触觉的、视觉的，卡尔维诺没来得及完成。他的处理方式跟大可老师不一样，尽管也会采纳一些历史性题材，但是更侧重于当下经验，但是，故事背后也呈现出某种结构主义的诉求，这是一个现代文学的、大家还在不断去追求的一个叙事路径。

我也会去这样去考量自己的写作，像《安南怪谭》的话，我选了九个故事。九这个数字在文化史、文学史中意蕴丰厚，譬如可以表示多的意思。另外，把九个故事合成一集，从塞林格开始，也是很多小说家结集的默契。我注意到，像九、像大可老师的《六异录》的六，以及卡尔维诺《在美洲豹的阳光下》选用五官的五，除了刚才提到的具体的叙事类型之外，还会有一些意义追求，不管是文明传统中、还是现代创作者那里都有，对数字、对结构。这种追求或隐或显，大家的手法可能并不完全一致，做出的选择有时也会有某种偶然性，但会与其他一些层面呼应造势。我觉得像《六异录》，刚才大可老师也提到了那些原型：早到仓颉造字、也有春秋战国，还有南北朝，晚到明代，从六个历史片段中浮现出绚丽妖艳的叙事；把它们串联在一起的，是从数字的数，到技术的术。“数术”一词历来就是跟那些神秘的技艺相关，就包括书中描写的幻术、泣颂种种。

这些故事本来属于志怪小说的范畴，但是我强烈地感受到《六异录》这个文本，是把它们拉到了我们当下的文化背景中的，因为故事探讨的是欲望。欲望这个概念有其现代性，是进行时态的；它可以被换置成其他词，也可以说这些故事的主题是知觉，是愿景，是大众的诉求——这种诉求实际上是文明的持续运作、持续运动的一个非常重要的动力。

朱大可：

志怪小说或者古典小说，跟当下经验的关系非常重要，否则，一味追求古代中国故事，哪怕讲得再好，跟我们生存其中的世界没有关系，这种小说也是失败的。

这是非常关键的一点，就是你无论如何借用它，它也只是一个故事躯壳而已，最终我们要表达的，是当代人的当下欲望、梦想和经验，而这才是事物的核心所在。

朱琺：

我拜读大可老师的作品有很多年了，从最早的《燃烧的迷津》，到后来《话语的闪电》《华夏上古神器》，一直到现在的《六异录》，我觉得大可老师在这些书中看似表现出了多重身份，包括批评家，他展现的是锋利；也包括学者，那是一种深邃的探讨精神。但是在某种程度上，小说家的身份可以把这些面向整合起来的，小说文本所呈现的话语的建构性，以及当下的创造性。

当下的创造和建构，我觉得也是一个小说家的任务。但这种小说家的任务，可能会迂回，不是宣言，也包含某些表现为偶然的因素。当小说细节可能会落实在历史的文本中，因为借鉴和搬用了先前各种丰富的记载，所以小说文本看上去会体现出某种正典的意味。但是小说文体和志怪倾向，跟正典、跟堂而皇之的种种宏大叙事又会有保持距离。看小说这个词，它在这个知识体系当中，从汉代的班固的史书开始，甚至更早，从先秦的庄子这里开始用，一直用到现在。其中尽管内涵上有变迁，但始终保持着“小”而不是“大”的姿态，但这个“小”不是说就一定是小的，它可能会被贬斥为“小”，可能会号称跟“大道”相对，但焉知它不是另外一种大道呢？这就很微妙，可能是一种姿态、一个立场，可以随时退一步海阔天空，也可以更大有可为，有更自由的空间和时间。

朱大可：

跟历史学相比，小说是更自由的叙事空间。因为学术要求的就是严谨。学术你加入想象多一点，人家就会说你不着边际。但上古的历史史学研究，同样需要想象力，因为实物和文献证据都很少。你一定要索取所谓“三重证据”和“四重证据”，这个研究就做不下去了。那就慢慢等着吧，等到考古证据出土再说。这种观念严重妨碍了中国上古史研究的进展。一重证据不可以吗？二重证据不可以吗？为什么非要三重四重呢？那种貌似严谨的观念，在轴心时代之后是行得通的，而在轴心时代以前，则是作茧自缚。上古研究真正需要的，是实物（文献）、逻辑和想象的三驾马车。

从历史研究到神话研究再到小说创作，对我来讲不是转型，而是不同叙事工具之间的切换。我很早就开始写小说，诗歌也是，对我来讲，这都是工具而已。在具体的表述过程中，有时候需要使用榔头，有时需要钳子，有时需要锯子，如此而已。朱琺讲得很好，比起历史研究，小说要更自由一些，它可以海阔天空。虽然是小说，其实是“大说”，它给我们提供了更宽阔自由的想象空间，能让它跟当下的日常生活及其欲望发生关联。这就是我选择小说创作的重要原因。

6.如履薄冰的小说创作

程衍樑：

这话题已经触及到文学的追求这块来了，尤其是刚刚像大可老师，包括像朱琺老师提到的小说之于中国文学，我们东方文学里面的这样的一个位置。可以说我们在20世纪，或者说19世纪之前的这么一个小说它的一个源流，我觉得这一块的话，其实两位老师都可以来发表一下自己的看法。

因为小说因为我看到像朱琺老师虽然您做的是古籍研究，但是最终在比如说呈现越南故事的时候，其实也是采取了一种类似于小说化的一种创作的形态。这个形态在当下，你们两位最现在都是在采用这样的一个形态，就从讲道理的人变成一个讲故事的人，就在这个过程当中，你们从学者转移到小说创作这块，现在有什么心得体会吗？因为我看大可老师的书，这个字把里面有一句很有意思的话，我看了之后觉得一定要读一下。

大可老师在《六异录》的自跋里面说：“写完这组小说之后，我悲哀地发现，由于认知和技法的限定，我的表达根本无法企及事物的核心，我只能在它的外围打转，犹如一条绕着骨头换向打转的笨狗。”

我觉得虽然是一种自嘲，但是也可以理解为一个创作者在完成了自己的一个阶段的创作之后的一种自白。我觉得这一块的话两位觉得可以来分享一下。

朱大可：

怎么说呢，我觉得我也是在学习当中。小说的技法是没有边界的。从技法的角度来讲，我们都不是特别擅长的，因为我写小说虽然历史很长，但实际所花时间并不多。所谓很早以前，是指我在十几岁时就开始写小说，那个年头，我父亲刚刚去世，心中愤懑，就开始用小说代言。在读大学之前，我已经写了十几部短篇小说了。虽然如此，跟那些真正的职业小说家相比，差别还是很大的。他们能不停的、持续的、每天十几个小时的写作，就连做梦都在想小说这件事情。这样的玩法，我是做不到的。

程衍樑：

但是你90年代在澳洲应该也还进行了一系列的创作而且还是发表过的。

朱大可：

是呀，我写了一些小说，后来收在《记忆的红皮书》那本小册子里，花城出版社出的，那是我非常喜欢的一个文本，里面有随笔和实验小说。我曾经间歇性地进入小说写作状态，又间歇性地离开它。这样反复再三。就严格意义而言，我不是非常职业化的小说家，只能算是一种业余爱好。

所以在写的时候，我经常会遇到一些技巧上的困难，但你得想办法去克服，这是毫无疑问的。当然，对我来讲，最重要的不是技法，小说的核心首先是故事，第二是思想，是你要表达的内容。如果你这个东西不清晰的话，你的小说必定是失败的。通常，技巧我会放在第三位。

这个所谓思想，实际上就是我所讲的欲望，我该表达什么，又如何让它在读者心中唤起共情。如果完成了这一点，小说的目标就达成了。写作是孤独的，但谁也不希望小说只有一个人读，毫无疑问，作者总是希望有更多的读者来阅读，并且喜欢它。这是自我矛盾的，却也是一种事实。

我并不想把自己的小说，变成纯粹的大众读物。所以在这里面要做一个平衡选择：既要表达自己的独特个性，同时又要让更多人能读懂你，这个对我们来讲是一个很大的难题。所有作家都会面临这样的困境。

我每一次写小说都是战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。虽然刚才我讲了自由这一面，但同时它也有不自由的地方。所谓不自由，是指我们没办法像庖丁那样去解牛，如鱼得水，如入无人之境。所以对我来说，写小说就是挑战，就是一次呕心沥血的文学旅行，需要花费很多时间和精力。总而言之，一方面小说给我们提供了想象和书写的便利，另一方面。也给我们带来必须加以克服的诸多障碍。

朱琺：

大可老师讲得很好了，大可老师所提到的很多感受，我也有，就是如临深渊，如履薄冰，战战兢兢的状态。我觉得保持小说写作的业余状态，可能是对的和更好的：因为我们每写一篇小说，都希望它是一个新的作品，一个在写新作品的小说家就不会是一个老手——他始终在探索和实验。

但是也有另一方面。我们今天一开始就聊到的，包括故事的构建与神话原型相关，此外我们追求的语感，是必须要跟前人、跟读者、跟大家可以沟通、所以趋同的；这又不能绝对的新，所以我们会随时妥协，不断折中，搬演既有故事，又要将它写成自己的一个独特的版本。一个作品最后要成立，要成为一个新作品。实际上在向前走的同时，我们也得不断地往回走，去读更多的书。这是现在很普遍的状况：小说家们更重要的一个身份，对我来说尤是如此，是一个读者。首先是一个读书人，然后才是一个书写者。

一个人所读的跟他所写的之间有一个通道，入眼的文本会融入到笔下，但是同时写作者也会去抵抗它们。我认为，一个有志于小说的写作者应该要跟既有的种种写作成果、写作规范、已经成型的某个写作模式相对抗。还要对抗世界上已经完成的小说。小说从欧洲起源发展到现在，已经有那么多的大师，那么多丰厚的作品，那么多的名著——要崇拜，但不要顺服。

跟着经典作家走，当然会很高效，向他们学习，取法乎上。但也可以去寻找以往不怎么受重视的其他资源，譬如中国古代的叙事文本，包括明清时代的那些长篇小说，它们的样子跟欧洲小说传统中的作品是不同。也包括更早的时候，唐代的传奇以及魏晋的志怪，还可以继续向前追溯：《山海经》及其他的先秦两汉文献中的散落的那些神话，这些都可以成为当下汉语小说的资源。

现在的小说或者说未来的小说，按照卡尔维诺的说法，“未来千年”的小说，我觉得空间确实是无限大的，但也因为无限，所以做起来又是非常之艰难。

这当然非常矛盾，我时常也会因为写作而烦恼痛苦。我始终觉得，写作有愉悦的一面，但还有困难的一面。愉悦和痛苦对作者两面夹击，不同的小說作者或许冷暖自知，感受不同，而我觉得，夹缝当中是生存之道，复杂的个体状态。

程衍樑：

对，我感觉其实两位讲的，都共同涉及到在用文学的形式进行表达时的文学追求的问题。假设我们进入到完全的志怪里面去的话，其实可以不考虑这些，因为我们也可以看到像明清时代有大量的这些大量的一些文本，除了像《阅微草堂笔记》，除了像《聊斋志异》之外，有非常多的一些可以说是二三流的志怪作品，他们里面只有纯粹的志怪，但是反过来说，我觉得可能那里面的表达在你们看来的话，就会他可能第一缺乏这种问题意识或者缺乏一些作为小说家的欲望上的追求。我觉得你反过来说有这种追求，也许是一个刚出发老师说的这种困扰，这种压力，包括一个不舒适感的来源。

朱大可：

我觉得现在的中国文学，是一个相当令人失望的状态。为什么这么讲？我每天都能收到很多杂志，包括文学杂志，一个跟过去的很大的区别是，今天的文学杂志很少有人去翻它，即便翻阅一下，也就扔掉了，很少会加以保存或赠送。

在我们读书的那个年代，当然还没有电视电影这些东西，更没有游戏，那时一本杂志往往被上百个人翻阅，到最后连封面都掉了，里面的页边都卷起来了，这种大众对文学热烈期待的场面，现在再也见不到了。

这里有一个很重要的原因，除了当时文学具有唯一的疗愈性，还有就是那时的文学还挺好看，至少，跟那个年代年轻人的欲望是密切相关的。

今天的文学的最大问题是不好看。这是我们面对小说的很大困惑。为什么现在小说越写越不好看了呢？以前的主流作家像苏童、余华，还有莫言的小说，故事都是很好看的。

这究竟是什么原因呢？我也不知道，可能是因为聪明人都去搞学金融搞贸易了，要不就去写电影和电视剧。因为文学实在不是赚钱的工具。我们跟古代志怪小说和文化传统的结合，实际上是试图通过这种方式，来寻求当代文学的新灵感，寻找它的突破点，寻找新的叙事方式，提供新的阅读经验。这种探索和实验，就文学史本身而言是有价值的。

第二就像朱琺刚才讲的，我们是夹缝中的那种生存。我们被夹在历史和现实的中间，既要对历史表达我们的敬意，又不能成为它的奴隶。我们要对当下欲望表达关怀，但又不能跟它苟且。要想保持这种状态，对于作者来讲是非常难的，但只要做好这一点，我相信文学还是有前途的。

我认为中国文学是从庄子开始的，他的《逍遥游》是中国文学的伟大起点。文学的大爆炸，在先秦时代就完成了，我们今天都无法超越《逍遥游》，我们仍然置身于那场大爆炸的后果之中。我们只能是他的后代子孙，是弱小的复制版本。但不管怎样，《逍遥游》所倡导的自由精神，就是文学的核心精神。

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《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野，运用多种学科工具，独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源，发现并证明，全球各地的上古宗教/神话均起源于非洲。这些观点颠覆晚清以来的学界定见，为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴，提供了富有卓见的启示，可视为1949年以来中国学术的重大收获。