《崇高感 》: 关于徐新武的艺术

- 姜俊 2016

相对于美，“崇高”在中文语义上不完全符合来自拉丁文的Sublime。 除有中文中崇高之意外，Sublime还包括一种突破既定规范性的感官现象 —— 当感官的确定性和习惯性分崩离析时，所引发的震惊和不适，并导向一种无限性。它可以被认为是理性的反面，即非理性，神秘性。

康德把崇高感分为两类，一类是数量的崇高，比如无限宇宙的星空， 另一类是力量的崇高，比如火山喷发所激发的恐惧和崇敬。如果说美感的产生来源于符合既定想象力的形象，那么康德所言的崇高感却是非形象的，抽象的，正好和有形的“美”形成对比，它必须打破人之既定的想象力（Einbildungskraft）。他说，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混芒，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉……”。

康德的崇高感源于自然，他认为人工无法构成崇高。但一个多世纪之后壮丽的现代化浪潮使得自然的崇高被引渡到人工世界。20世纪两场世界大战所引发的灾难正为艺术上的崇高感开疆拓土。

如果说传统的古典艺术是对于确定性和形象性的追求，那么现代派艺 术开始就不断的通过艺术的实验和视觉语言疆域的开拓来推进此起彼伏的 不确定性和非形象性。 有别于古典的美之艺术，法国哲学家利奥塔在《崇高与先锋》中写道：“19世纪和20世纪艺术的赌注是利用崇高感来使自己成为不确定性的见证者。” 这句话成了对先锋艺术发展的盖棺论定。

在20世纪的艺术史中，抽象表现主义被认为继承了19世纪浪漫主义的衣 钵，是最接近崇高感的艺术实践。波洛克的绘画《1950. 32号》以一种巨大的尺度和混沌的抽象性向我们扑面而来，一切意义轧然而止。它似乎成为了50年代笼罩在世界上空的冷战和核威慑的象征。非形象的抽象感为无 限崇高性之想象打开了闸门，它不仅代表了混沌，无意义，也指引出了一条通向神秘主义的道路。二战后的科技大发展、天文大发现，太空漫游的实现 都造成了对于无限宇宙和有限的人的重新思考。宇宙的无限性，核武器巨大的毁灭性在艺术上折射出了无意义和无形象的艺术实践，它结合了艺术家的创作和观众的认知，成为了一种时代气氛的显影——原子能时代的崇高。

在徐新武新系列的绘画中，这一和抽象表现主义的亲缘性是显性的，但又不尽相同，有其对新时代问题意识的回应。纵观徐新武绘画的发展，可以看到从形象性向半形象过渡，最后到达非形象的整体趋势。从对于物质性再现的趣味逐渐演变到对于非形象流体感的表现，按照他自己说法，正是对于今天这样数码复制时代下祛物质性的回应。强大的工业数码化生产能力使得物质性被抽离，并在庞大的数据下隐退，成为无法感知的抽象。 这时物不再是实体的物，而是快速流动的数据，它们构成一张包罗万象而不断涌动着的巨大帷幕。物之生灭起伏转瞬即逝，以数据的方式彻底超越 了肉身感官的极限。它们一方面停留在无法感知的无意义中，另一方面又在隐秘中操控着我们的日常。肉身成为了在浩如烟海的数据中被投射的影像，有别于抽象表现主义绘画单幅的有效性，徐新武这一系列作品强调全景、联动性的空间装置化，从科技绿，蓝，红色的选用上也正映射了那种非物质性的数码帷幕，它作为装置化全方面地入侵到我们日常之中，一种新的崇高在数码帷幕背后若隐若现。单幅画和画之间并非独立，画和展示空间之间也无法割离，它们构造了一种对观者身体四面八方投射的绘画空间装置。在展览现场巨大的尺幅连城一片，以全景画的方式构成不断变奏 着的抽象表层。其中坚硬的直线，突破混沌，制造了一种连续性和非连续性间、清晰和模糊间的对峙。它们不时穿插其间，在绘画所构成的回环间形成一条隐蔽联动。对空间装置性维度的导入使得肉体在场性体验成为了其作品中最为重要的因素，它超越了抽象表现主义式的崇高感，从而试图打开一条通向第三类人工崇高的体验之径。