【个人简介】

张运河，男，一九五七年生人，一九九六年加入中国美术家协会会员，天津画院专职画家，曾任天津画院山水工作室主任，国家一级美术师，天津美协理事，致公党画院长务副院长，中国水墨画院学术专家，作品多次参加全国美展，作品高原暮色入选全国首届山水画展获铜奖，青山厚土肓太行获第八届全国美展佳作奖，作品东方红获纪念国家领导人诞辰一百周年全国美展银奖，作品燕山处处入深秋入选全国美展天津展区金奖，部分作品入选全国美展并获奖。

【作品鉴赏】

君子豹变

——张运河的艺术探索之路

由大岳森严、峰峦峻厚转而为山林清旷、气象萧疏，由积墨沉着、风骨峭拔转而为挥洒自如、空灵苍逸，自上世纪九十年代至今，张运河的山水画从精谨不苟向萧散轻松，从雄强外露向蕴藉内敛，从幽密深邃向简远平淡，呈现出鲜明的阶段性变化。苏东坡曾谓：“少年为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，非为平淡，绚烂之极也。”张运河山水画风的变化轨迹无疑正印证了这一过程。

不同于江南才子式的风流倜傥、才华外露，作为一位北方画家，张运河木讷坚毅，沉稳自持，是典型的苦学派。他自幼即酷爱绘画，刻苦自修，并有幸拜入津门名家赵松涛、梁崎门下习画，血战古人，指爪摧折，练就一手扎实的基本功。重格法，重传承，此乃天津地域绘画的一个重要特征，这一点在张运河的画中体现得相当突出。

上世纪九十年代，张运河的作品即开始在中国画坛崭露头角。1993年，其《高原暮色》一画入选全国首届山水画展并获铜奖，此一时期他的作品多取法关仝、范宽等北方山水大家，笔墨深厚，气势雄强，风骨峭拔，画面多干笔积墨，反复皴擦，苍苍茫茫，郁厚而朴茂。稍后一阶段的《青山厚土育太行》《秋染太行》等全国美展获奖作品亦皆延续了这种风格。其时他的笔墨表现较多地体现出北方山水画的影响，幽密厚重，沉郁苍茫，在空间处理上有意识地强化构成意味，追求平面性与装饰性，与传统的置陈布势有所不同。不过，实事求是地评价，他的这批获奖作品也存在一定问题，似乎过于着意，过于强调制作，虽有强烈的视觉冲击，但与中国画的笔墨精神和写意精神距离较远，与此同时，当代画家、流行时风的影响比较明显，个人面貌并不显著。

在此之后几年，大约是在世纪之交，张运河的山水画有了一些新的变化，以前稍嫌紧张僵硬的笔墨趋于放松，更注重书写性，用笔趋于松动灵活而多变化。这一阶段的笔墨仍较多地体现出北方山水和北宗的影响，皴笔多作刮铁和小斧劈，虚实相间，沉着多变，虽层层积墨而气息流动，结构分明。此时的作品仍多取法北宋，气势雄强，笔墨深厚，但明清文人山水的影响也开始逐渐显露，或生辣疏野，或简约明快，画面的趣味性大大增加。

最近几年，他的山水画又产生新的变化，无论是笔墨、构图还是意境营造、整体气息，皆达到新的高度、新的境界。

首先，他力图打破南北宗的局限，更多地取法南宗，南北兼得。本来，董其昌划分南北宗，旨在归纳、强调中国历代山水画客观存在的两种不同的审美趣味和表现手法，并无扬此抑彼的意味在。后人郢书燕解，崇南抑北，本来就是“世上本无事，庸人自扰之”。在早期，张运河多表现北方山水，笔墨表现与画面气息亦多北宗影响。近年来他较多地关注明清文人山水，关流于形式黄宾虹，并多所吸取、借鉴，笔墨更趋松灵，丰富，淡远。

其次，蕴藉内敛，气息浑然，这是其近作最突出的特征，也是最令人可喜的变化。董其昌论画：“画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”所谓“暗”，即不刻露，不妄生圭角，而得苍润浑穆、淡然无极之致。在其近年作品中，极少见浓重之墨及劲峭之笔，用笔多淡而润，线条不是那么清晰，落笔时似漫不经心，绝去着意与用力，毫无刻露之痕，然骨力内敛，绵里藏针，画面浑然一体。特别是他近年来对于“涨墨”的尝试别出心裁，时见佳趣。

最后，他对造型与图式的探索也颇有成效。程式化是中国画的本质特征，笔墨表现必须程式化，否则即失去了中国画严格的规范性而流于涂鸦，但对程式的过度依赖，又易流于泥古。传统的表现方式和布置安排，在当今的社会文化环境下确实有加以改变的必要。张运河在近年的探索中，有意识地尝试一种平面化的表现，力图压缩远近的空间关系，并在这个经过处理、简化的空间中充分调动繁简、浓淡、聚散、疏密、轻重等各方面因素，营造出一种带有现代构成意味同时又充分传达传统人文气息的理想空间，呈现出有别于传统山水的视觉效应，令人耳目一新。

对花鸟画的不懈追求是其山水画变革成功的重要因素之一。虽然主攻山水，但花鸟画他也一直没有放弃，且同样具有较高的水平。他早年随梁崎先生习画，其花鸟画的主要影响即来自梁崎，所作古拙淋漓，大得梁崎先生神髓。山水画家习花鸟，最大的益处在于用笔，花鸟画笔墨要求高度的概括、提炼，起止分明，一步到位，对局部笔墨的讲究要远远超过山水画。张运河近年山水画中所透露出的灵动、轻松与通透，很显然得益于其花鸟画的修养。

还值得一提的是张运河对写生的高度重视。多年前，他选定以太行山作为写生基地，每年春秋两季外出写生，尚今已数十次登临太行。此外，黄山、峨眉、泰山、衡山、庐山、五台，足迹几半天下，搜尽奇峰，积稿盈笥。

作为对陈陈相因的公式化文人画的一种反动，写生成为中国画革新的重要手段，进而成为20世纪中国画的新传统，这是中国画与时俱进的产物，也是对师造化的回归，在丰富中国画的语言、表现现实题材、抒发当代人的情感等方面，写生的作用怎么高估都不为过，张运河的早期写生较多地重视对特定地理地貌的深入观察和如实描绘，力图通过写生印证传统笔墨，掌握山石树木的造型特征和结构规律，从而提炼自己的笔墨语言。其时的写生他受表现对象的影响较大，注重如实描绘。在近年的写生作品中，描绘的因素大大削弱，更强调表现与抒发，更突出主观感受。“眼中丘壑”化为“胸中丘壑”，实景山川化为笔墨山川，笔墨也更为自如，放逸。张运河山水画的一系列变化，自然山川的启迪与触发也是一个极为关键的因素。

在很大程度上，关于画家的所谓高手与庸手之别，有时仅仅在于一层未曾捅破的窗户纸。绘画首先是一门强调技术性的手艺，在正常情况下，经过十年、二十年的潜修苦练，学画者都能达到一定高度，造型、笔墨、构图，都不会有太大问题，但在此之后，之所以画品有高下，则取决于精思和敏悟了。遗憾的是绝大多数画家皆止步于此。张运河是一位勤于思考的画家，从未安于现状，从未停止思考与探索，所以他的画风一直处于不停的变化之中，这也是其日新又新，最终登堂入室、渐臻大道的关键所在。

“君子豹变”是一句成语，出自《易经·革卦》。“君子豹变，其文蔚也。”豹身的花纹，从幼豹时期的稀疏难看，逐渐转变为成年后的美丽，后人引申为一个人由懵懂无知趋于博学显达的过程。当然，这是一个漫长的、充满艰辛但最终由平凡而化为卓越的过程。张运河的几十年艺术实践，也正是一个“豹变”过程。世上无不变的事物，“物生谓之化，物极谓之变。”事物由小到大发展到极盛的过程，即是“变”的过程。“变”是一种常态，所以说“变动不居”。对于画家而言，变是一个自然而然的过程，一般而言，随着时间、经历、境遇、学养的变化，绘画风格总会随之产生一定的变化，很难固守某一种风格。除非是两种情况，要么出于惰性而不断重复自己，要么因应市场的要求不敢随意变更。当然“变”也有多种可能，我们往往会赞叹某位画家的“衰年变法”和推陈出新，这是向好的方向转化，越画越差者也不乏其人。张运河无疑属于前者的范畴，而且我相信，今后他的画还会继续有新的、令人期待的变化。