作者：徐明岳

华彦钧是我国近代民族音乐史上第一位本土作曲家，他创作的《二泉映月》以其罕见的音乐气韵，宏阔的音乐形象，第一次将中国传统音乐历经几千年积淀而形成的优秀基因，一泻千里地充分展现出来。但是，由于受到封建传统文化卫道士们的狭窄视野及狭隘心理的影响，特别是几十年来，有关华彦钧及其音乐作品的所有史料，没有留下一句甚至半句华彦钧本人的直接口述证据，造成有关华彦钧身世以及他的音乐方面的负面新闻大行其道，各种失实口述史料狼藉一片，严重地误导了音乐界几代学人的相关研究以及广大音乐爱好者对《二泉映月》确定性音乐形象的完整理解，令华彦钧痛、泄愤者快。本文拟就华彦钧其人其乐等若干问题提出辩正，以期引玉。

第一、 华彦钧是怎么失明的？华彦钧早年就有眼疾，

这是公认的。但在如何致使其双目失明的原因这一点上，华彦钧出生地的某些书会才人做了不少文章。我不在这里为谣言的始作俑者站台背书，只讲事实。彦钧祖上佃农，其与父华清和均于早年为生计所迫而先后走进当地道观学徒。但华氏父子毕竟出身低微，没有任何家庭与社会背景，若要在封建道统占领下的道观中站稳脚跟，确保生存，一要业务精湛，二要长于斋醮科仪中的道教音乐。尽管父子二人后来以其驾轻就熟的业务本领与出类拔萃的音乐造诣远近闻名，并先后出任雷尊殿当家道士，以为一切顺理成章，儿子的前途与未来生活有了保障。但父子二人终究把事情想得太简单了，当他们的出色表现威胁到道观的财产所有权时，便引起了民国时期养尊处优、遇事不急不慢、淡定从容的那些国民党反动统治卵翼下的音乐权贵、道教贵族以及当地所谓音乐界的嫉恨与警觉。1924年初，华氏父子享有雷尊殿香汛期香火钱的权力被突然剥夺，二人的生存立即面临死亡的威胁，不到一年，华清和便一病不起，溘然长逝。祸不单行，华彦钧在明白自己已经一无所有、完全失去自身生存最后保障的境遇下，经不住父亲突然去世的严重打击，急火攻心，致使他本已严重的单只眼疾发展成为双眼完全失明。华清和含恨突然离世的历史，不禁令我们的脑海中浮现出华彦钧在被录下六首二胡、琵琶曲后仅三个月，就毫无征兆地突然驾鹤西去的历史场景，令人深思。

华彦钧双目失明时34岁（1892年生人）。为了彻底让华彦钧的音乐湮灭于尘世，围绕他的身世及音乐方面的中伤与诋毁，持续长达近百年，这在世界音乐史上都是罕见的。

第二、究竟是谁抢救了《二泉映月》？新中国成立后，百废待兴，但党和国家领导人以时不我待的远见卓识与敏锐眼光，高度重视并旋即着眼民间音乐文化遗存保护工作。1950年,周恩来总理下令要加快“抢救我国民间音乐文化遗存”，中央音乐学院时任院长吕骥闻风而动，立即指派专人带着刚刚进口的钢丝录音机前往江南录制民间音乐,华彦钧的《二泉映月》等三首二胡曲和三首琵琶曲真声录音就是在此次抢救中被保留下来，最终成为国宝级音乐遗产。

一般认为，《二泉映月》在上世纪30年代末就基本成型，抗战前（三十年代初）就有人听到过阿炳拉出《二泉映月》片段。那么，从其产生到定型，至少有20多年时间，并没听说民国时期哪一家音乐学校与音乐家出面抢救或推广《二泉映月》，这迟到的而又及时的抢救是因为新中国成立了，是中央音乐学院院长吕骥鼎力支持，才录制了宝贵的华彦钧的音乐。毫无疑问，唯有新中国才能使抢救、弘扬华彦钧及其音乐艺术成为可能。

可是，70多年来，却有人一直冒天下之大不韪，凌驾于共和国之上，大言不惭地揽天功为己有，以抢救“功臣”、“伯乐”自诩，极大地欺骗了广大音乐爱好者的良知。如果说有功臣，非新中国和周总理莫属，“春来我不先开口，哪个虫儿敢作声？”据记载，那些所谓的“功臣”、“伯乐”，非但不积极认真对待抢救工作，还从中作梗，制造障碍，设置重重阻力，致使华彦钧及其音乐的抢救保护工作遭受前所未有的破坏与蹂躏。

首先，这些录音师公然采取欺上瞒下的手段，险些让《二泉映月》也湮灭于尘世。1950年，他们对领导谎称暑期要为民间音乐家阿炳录音，骗取信任后，却以录所谓道曲《十番锣鼓》为主，根本就没把华彦钧录音一事放在主要位置上，美其名曰：应该把阿炳看得如此重要吗？想当然认为一个沿街乞讨卖艺的、自拉自唱的能拉出什么像样的曲子来呢，便想匆匆录几首应付差事。可是当华彦钧不惧录音师限定每曲只录一遍的无理要求，第一次完整拉出他的旷世杰作《二泉映月》之后，录音师们惊愕不已，因为他们压根儿就从来没有一次完整听过《二泉映月》！一方面，他们即使不情愿也不得不为华彦钧的杰出音乐才华以及气势如虹的《二泉映月》而震颤，并为这一完全迥异于江南吴侬软语的乐风而惶惶不可终日。另一方面，他们又不想心甘情愿地接受这一对他们的地位与音乐声望都带有挑衅性、侮辱性的现实。同时，华彦钧用智慧给他们带来的这一不大不小的“戏弄”，也激起了录音师们的极度愤怒。为了惩罚华彦钧，录音师们先是把华彦钧师从十八位知名音乐高手，经潜心揣摩，另辟新路而创作的创新版《梅花三弄》，采取先给它录下来，然后，再以钢丝录音带不够为由，把它擦掉的办法，最终使华彦钧版《梅花三弄》的真声，与我们永远失之交臂，彻底湮灭于尘世。呜呼，对于一位终生挚爱音乐艺术的华彦钧来说，这无疑如晴天霹雳，《梅花三弄》是他克服视力障碍，甚至曾不惜跌爬十几里路登门拜师才创作出来的世纪精品，它一旦问世，就其音乐价值而言，将不亚于《二泉映月》；接着，他们就考虑要有一个自圆其说的办法，一会儿说录音（9月录音）之前（4月）就去过阿炳家记下了《二泉映月》的乐谱；一会儿又说，当地市民当年天天都能听到阿炳拉《二泉映月》，说他心情好时拉得就快一些，不好时拉得就慢一些，并自称是瞎拉拉的云云。1950年12月，华彦钧在录完上述几首作品后仅仅不到三个月，经受不住接踵打击，便带着他脑海里的近千首民歌及各类民间乐曲而撒手人寰。我国民族音乐史上这一巨大损失是无可挽回的。

其次，《二泉映月》等被录下的乐曲被带回北京后，录音师们不是马上开展后续保存以及积极推广工作，而是将其放进研究室的资料库里封存起来，理由是小小题材，有这么多人抢着做，不嫌重复，真不知什么道理，留作资料研究用吧。院长吕骥见录音之后没了下文，就专程从天津（当时中央音乐学院所在地）赶往北京（音乐研究所所在地）要录音带，在听了《二泉映月》原声之后，勃然大怒，当即对这些渎职录音师们进行了严厉的批评，认为《二泉映月》是我国当代最杰出的音乐作品之一，要求立即向唱片社介绍，请他们制成唱片，广泛发行。从此，《二泉映月》原声才得以响遍大江南北。

据记载，在华彦钧留下的琵琶曲《龙船》中有一段十几小节的缺损，这段缺损据说是因为当年未转录前多次播放而造成的。但这个缺损究竟是怎样造成的，令人生疑，因为据1950年的现场录音师回忆，录音一结束，华彦钧问还能不能重放，他们回答称，说明书介绍它可以连续放十万次也不失真，还对华彦钧敷衍说，今晚就是专门请你来录音的，拉吧，把你爱拉的曲子都拉出来，好让我们为你保存下去。可是，实际上，他们为华彦钧仅仅只录下了六首乐曲，何来“都拉出来”？而且，回放根本不可能达到连续十万次，为什么就会因所谓“开得太多”而致使录音带缺损呢？再者，既然能连续放十万次，又何必擦掉已经录下的《梅花三弄》呢？

再次，据已故吕骥先生回忆，五十年代初，中央音乐学院音乐研究室聘请了几位民间音乐家，也曾考虑聘请华彦钧来学院教学，但研究室负责人以他抽大烟，不便介绍为由，拒绝聘请，从而终结了其成为像冯子存那样的国家级正式笛子演奏员的梦想，随后不久，华彦钧便去世。实际上，一方面，说华彦钧抽大烟者，并无真凭实据，多为穿凿附会，出于嫉妒华彦钧的音乐才华对其加以迫害而造谣。另一方面，民国时期，各路军阀为筹集军饷，纷纷种植鸦片，致使鸦片价格便宜如今天的烟卷，贵贱不等，人人抽得起，怎能因看见某人手里偶尔拿着一支烟卷就说其抽大烟呢？再说了，民国时期是严复不抽，还是马连良不抽？在已经向上级领导否决聘请华彦钧进京教学的情况下，录音师们却采取阳奉阴违的办法，公然地欺骗华彦钧的良知与善良，一而再、再而三地对华彦钧谎称音乐学院马上就要聘他去北京啦，但直到华彦钧去世也根本不可能见到真的聘任书。华彦钧对事情的原委是心知肚明的，他的心情是可想而知的，他应该是含恨而去的。

第三、 他们是否能听懂《二泉映月》？《二泉映月》

一经问世，便遭到了某些音乐权贵的极力抵制，称《二泉映月》究系出于何种来源，是一个哑谜……把华彦钧所奏的音乐曲调，读给当地擅长音乐的僧道们听，谁都说不上从何而来，当地音乐界都很疑心，以为阿炳所奏的很多来源不明的曲调，可能都是他自己的“创作”，言外之意，是华彦钧自己胡编的；又说他音乐修养最初主要的基础，是出于道家的音乐，是家传，音调是在胡琴上模仿鸡鸣狗吠、各种禽鸟的歌声、男女哭笑叹息和用当地土白讲话的声音；有些随波逐流的音乐家也不知就里地跟着称《二泉映月》B主题的一部分来自无锡苏州民歌《大九连环》的第一首等。如果按照他们的逻辑，我们是不是也可以在浩瀚的欧洲交响乐中，找得到普罗科菲耶夫第二交响曲中在木管与钢琴间一来一往而充满忧愁的第一主题的曲调来源呢？换句话说，普罗科菲耶夫的《d小调托卡塔》的曲调是通过后来寻找某个音符或音乐小节来源才能确定的吗？还有号称音乐家者戏称乐曲跟道曲《醉仙戏》、《返魂香》的哀婉凄楚的曲调、情绪、风格相近相仿；更有甚者干脆赤裸裸地污蔑《二泉映月》是一个徘徊在十字路口的孤寂灵魂，面对生与死、快乐与痛苦、抒情与悲愤而发出的鬼哭狼嚎般的琴声，像随风飘卷的蓬草与尘埃在荒原上来回滚动震荡出来的音调。够了！可见，从上述对《二泉映月》的曲调来源带有盲人摸象意味的揣测乃至侮辱中，可以看出他们根本读不懂《二泉映月》的卓越品质，却以音乐家自居，令人汗颜，甚至可以说他们对华彦钧及其音乐充满了敌意。

出乎他们的意料,《二泉映月》一鸣惊人、震惊中外。对此，他们不得不考虑对作曲家通过这个曲子究竟想要表达什么有个交代。于是，先编撰说是作曲家用音乐形象来描绘想象中的旧时曾目睹过的美丽风景，是作曲者借景抒情，在黑暗中自甘倒霉、痛苦、伤感怆凉的消极情调的流露；后来感觉不够深沉，又说以其鲜明的个性、无限深邃的意境，抒发了作曲者从忧民、忧世到愤俗、愤世的情感，并在二胡演奏过程中，通过大乐队伴奏，加大广大音乐爱好者对改编后（不是原声）的乐曲的认知度。

然而华彦钧既没有因伤感而生情，自认倒霉地在二泉边上想象当年曾经看到过的美丽涟漪而拉二胡的闲情雅致，也不是在那里思想深邃地愤世愤俗、忧世忧民，因为华彦钧不是思想家，也不可能有那么高的觉悟，在那人吃人、被人吃的封建专制统治下的黑暗旧中国，尤其在那个所谓数不尽的风流人物、一片歌舞升平的江南，由于他没有经济条件走“师承”之路，他在立志创作出自己的音乐方面的努力，自然被当时的社会看作是不自量力，是对当时技惊四座的所谓“八兄弟”、“十不拆”等音乐团体与音乐世家的挑衅，更因为他的失明，被污蔑为沿街“卖艺”的“叫花子”！美其名曰：一个叫花子怎么能作曲呢？还要在他的名字前加上XX二字，以示侮辱。

其实，中外音乐大师对《二泉映月》的音乐形象早有高度评价，著名音乐家吕骥说：“大家最初看到这个曲名，以为是一首写景抒情的作品，可当你进入作品之后，马上就感觉到作者的内心世界是无限激情，不断起伏，真是忧患重重，不知何时了，这不是一般的二胡曲，是我国当代最杰出的音乐作品”；《南泥湾》曲作者马可说：“气魄太大了！这个曲子虽然题名《二泉映月》，但它不是以写景为主，阿炳一生遭到了如此坎坷不平的命运，乐曲寄托了他自己的生活感受，深切地抒发了内心感触和无比顽强的生活意志。”著名民族音乐史学家杜亚雄说：“《二泉映月》标题尽管雅致醒目，但越来越多的人发现它的标题与内容极为矛盾……把它理解为表现月光的曲子，实在是委屈了故人，无形中贬低了它的思想内容和社会意义。”《游击队之歌》曲作者贺绿汀说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是很矛盾的。”世界著名指挥家小泽征尔说：“不能说这是一首伤感的曲子，但我却泪流满面，不能说这支曲子本身是悲凉的，虽然有哀婉的情绪，但它有着积极的精神，这种感觉是发自内心的，不是外露的，是一种于无形之中全人类共同的情感。”著名音乐家乔建中说：“听阿炳的音乐，特别是他的《二泉映月》，我们常常会想到屈原，想到他的《离骚》。”

我国著名音乐理论家于润洋先生说：“艺术作品当其原来的关联并未历史地被保存下来之时，它也就脱离这种关联，失去了其意味……一部艺术作品本来就是扎根于其根基之中的，即扎根于其周围环境的，如果艺术作品从这周围的环境中脱离出来并转入到欣赏中，那么，它就失去了其意义。”那些读不懂《二泉映月》的所谓音乐权贵，不妨好好读读这段话。

结语：《二泉映月》的深层次意蕴，是其坎坷的生命

历程与富于理想主义乐思境界的结晶。华氏父子两代出身低微，饱受同行欺辱与霸凌，早已看透宫观内尔虞我诈、争权夺势的黑暗。正因为华彦钧自幼深受其害，较之一般劳苦大众，审视黑暗社会现实就必然多了一个视角，对封建专制奴役下劳苦大众的苦难了解，就多了一层深刻，对旧中国道教上层贵族与整个封建历代王朝千丝万缕的联系，以及与国民党反动统治下的官方配合，对底层普通道士及信众的欺压与愚弄，就更能感同身受。华彦钧虽然没有学过哲学，但这不等于他不具备哲学性思考的能力，他虽然做不到像陀思妥耶夫斯基那样，能够把被流放期间自己所遭遇的坎坷与其整个民族的苦难结合起来，也不会像肖邦在华沙起义影响下创作出的《第一叙事曲》那样，充满了豪迈的英雄气概、悲剧性的形象和爱国主义的热情，表达出他那强烈的爱国主义思想。但不可否认的是，当其以个人惊世骇俗的音乐实践，洞见中国民族音乐的深厚与博大，并深受感染而形成的文化自觉意识，与三千年未有之大变局下的民族意识、民族觉醒，不约而同地联系在一起时，当祖国面临动荡沦亡而被压迫人民救亡图存、追求民族解放的革命浪潮一浪高过一浪、渴望平等、反抗封建黑暗势力、冲破封建专制藩篱的朴素情感，与基于自身坎坷深刻体验下形成的对个人追求的向往与憧憬水乳交融成为一体时，他的注意力就会自然被吸引到更广阔的社会层面以及更多底层民众的境遇，他的思考就同时具有了某种广度和深度，亦即是说，他的音乐创作便具有了普遍的意义。与此同时，一种要通过音乐的力量，把他面对这一黑暗社会与坎坷人生背后的感悟与思考表达出来的强烈愿望，就会油然而生，其闪耀着作曲家情感深沉与强烈感性光辉的乐曲也必然被烙上深刻而持久的历史印记，并突显其有别于漂浮于江南民众数度劫难之上、轻清柔美的吴侬软语的所谓“糯、甜”之音色，而不可阻挡的内生张力，又岂是以一个小小道曲《醉仙戏》抑或《返魂香》为例就能解释的呢？

华彦钧及其音乐的研究，任重道远。（2022年7月17日）