界限
车内的浅焦拍摄已然将车外的世界推向远处，与人物隔绝，仿若两个世界：此时伴随着人物间显得亲密与坦诚的话语，车内生成了一个私密的、安全的空间，而车外的世界高度模糊，充满了不可见与不可知。又或者，车的前窗长成了一块宽广的屏幕，将世界压缩成平面，人物看向车外的前方，但看到的或只是世界的影像，而非世界（它仍然躲过了我们局限的目光）。
而杜蒙揭示了这样一个冷酷的事实，无论如何，人物仍然必须走出车内，走向超越视野范围的外部。甚至，这个过程不需要打开车门，原来内与外的两个世界竟是如此靠近，或者说消弭了边际。这已是一种人之常态，被杜蒙以一种浮夸且丝毫不掩饰其浮夸的笔法进行强调：轻易地便跨越那一道内与外，私与公的无形界限。
入侵
车外的世界如何“可怕”？理解这个外部世界最直接的切入点便是一次次来自路人拍摄合照的请求。如此看似无意义的空洞动作被影片执迷地多次调用，无征兆地凭空切入乃至打断节奏，而这样一种重复与冗余被结构为影片组织表意的重要单元：每一次请求都是一次入侵，都是一次目光的拷问。于是对影片“原本”的节奏破坏效用越大，其表意越是奏效。对人物生活的侵蚀同时也构成了对影片结构的侵蚀，并参与结构的重构。而法兰西必须应对一次次拷问，接受他人的目光，并分裂为无数他人眼中的法兰西。与此同时，观众在这种刻意的仿若游戏式的反复中，似乎可以逐渐预见：法兰西终将疲惫于此。
而诸如两次车祸、在疗养院受骗、新闻直播事故等情节节点或已无需多提，它们同样缺失发展的必然性而唐突地落入法兰西的生活轨迹，并进一步地，在为影片涌入离散的剧力而于局部牵引情节走向的同时，完型了充斥不可预见的入侵与波动的生活样态。
面容的真实
无论如何，一切呼唤着法兰西的回应，也正是后者主动地连接内与外，切实地推动影片不断翻滚向前。基于此，《法兰西》并不是一部空有符号的电影，它关切人物的内在，将之外延便是法兰西情绪的表达又或者是表演。
第一次察觉是在家庭宴会上，谈话间隙突然落入这样的时刻：人物沉默，配乐响起，镜头缓慢地交替推向法兰西与其丈夫。如同人物自行打断电影的节奏，进入了被延宕的戏剧时间，在杜蒙的影像修饰下被观众感知。于此无需呈现过多的阐释以及发展的过程，我们仿佛已能瞥见人物内心的一角、家庭生活的暗面。模糊的情绪在这里作为直接的真实迅疾涌出，赶在任何观省、分析、把捉之前，自然由于认知的断裂而无法让观众与之共情，但更重要的或是让观众接触和意识到它，并强调人物内在本身的神秘、不可解。
往后的情绪表达随着情境的构建与叠加愈发模糊，时常滑向表演的可能，法兰西惹人注目的泪水是真是假，亦或真假掺杂。但这样一种模糊性，这样一种确切地因的缺失，业已刻画着人物内在，孕育着面容的真实，至于法兰西或都无法完全辨明自己的眼泪。面容的真实，正与影像的虚假外观对抗，因而即便全片不断强调影像的制作过程并有意暴露甚至放大其虚假特质，而外移观众的观看重心，却又能强有力地把观众一次次带入影像的现场，选择相信，选择不信。
以及，当法兰西违背惯常影像逻辑，面向隐藏的摄影机构出造作的特写时，所导向的是虚无主义论调的全然虚假吗？更觉得杜蒙用一种直言虚假的方式，打开了新的入口，连接法兰西与外部，连接法兰西与观众，塑造抽离于现实的、属于电影的时刻与体验。
另一道目光
当然，我们不能够忘记这样一位角色——曾经欺骗过法兰西的痴情爱慕者。正是他从另一个角度、另一个方向揭示了这一场目光的游戏。最后，我们相信他对法兰西真切的热望与爱慕，我们看到夹杂着自省与愧疚的爱情包袱如何沉重地压抑了人物状态，仿佛其灵魂陷入一种疲惫。该如何描述他的罪状？也许可以说，在于他投射出了非己的目光，投射出了投身于伪装而既欺骗了法兰西也欺骗了自我的目光。或许，这正是现代人的一种困境，出于外部复杂的利益游戏或种种原因，甚至扭曲了自我，甚至无法投射出属于自我的本真的目光。当他再一次义无反顾地走进法兰西的生活，他试图赎罪，试图抵偿那道非己的目光（诚然，如此的“试图”不免无力），而以“我”的身份重新注目。他想要重新拥抱法兰西，也是想要重新拥抱本真的自己。
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