你不知道的华彦钧之二十四

刘天华与华彦钧作为我国近代民族音乐史上的著名作曲家双壁，在绵延几千年的中国民族音乐史上占有不可忽视的重要地位。因为他们所处的时代，正值封建社会专制统治被摧毁、封建传统文化坍塌、民族音乐何去何从而前途未卜的三千年未有之大变局之下，在这样一个时间节点，能够勇立潮头、引领民族音乐发展方向，创作出无愧于那个世代的世纪音乐精品者，必然是凤毛麟角，其音乐价值也是鹤立鸡群、独树一帜的。

刘天华与华彦钧出身不同，家庭背景不同，所接受的教育条件也不同。但他们二人所处的时代、社会背景以及为那个封建时代带来的坎坷与遭遇是相同的，尤其是他们都在各自的实践中，深刻体验到我国传统音乐的无穷魅力与深厚底蕴，都希望通过音乐的力量，把他们各自的生命体验与人生感悟以及对这个世界的看法表达出来。正是这后一点，决定了两位音乐宗师必然殊途同归，并成为民国时期改造国乐、构筑适合于中国音乐未来发展方向的民族音乐新乐派的不二伴侣。

刘天华生于1895年，其父晚清秀才，家庭生活条件优渥，受到了良好的早期教育，因其幼时就酷爱音乐，好静听钟鼓、管弦之声，很早就走上了音乐之路。其17岁开始学习钢琴和小提琴，接触西洋作曲理论，并萌生改进国乐的想法，后又刻苦学习二胡、琵琶、古琴演奏技艺，为其后来成为一代音乐宗师奠定了音乐技术基础。刘天华的音乐学习之路是按部就班式的，他师从周少梅学习二胡，向沈肇州学习琵琶，按照旧有说法他是师出有名的。如果按照已经铺好的这条路走下去，他可能会像民国时期其他许多音乐家一样，留下几本著作及几首音乐作品雁过留声，或者在大学里担任教授教书育人，充其量是一个封建传统文化的卫道士。

但清末民初辛亥革命、新文化运动、五四运动、中国共产党成立等轰轰烈的巨大社会变革，尤其是遭遇父亲及女儿先后不幸去世、个人失业等一系列家庭变故，为其深刻认识社会现实及后来提出改造国乐、“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的理想奠定了重要思想基础，直接影响了他的音乐创作，展现出以往民族音乐史上少有的新气象，并使之成为近代民族音乐史上具有开拓性的音乐家。刘天华有理论，有知识，接受了西方音乐的影响，这一点华彦钧是无法与其比较的。

华彦钧生于1892年，出身佃农，为家庭生计，幼年便随其父走进道观谋生，恶劣的生存环境及艰苦的学习条件，造就了他坚强的意志力与早年坚实的音乐基础。华彦钧的音乐启蒙源于道教音乐，扎实的器乐训练功底，是他与刘天华的相同之处。而华彦钧的低微出身与社会地位，决定了他不可能享有师承关系的条件，他唯一的师傅就是他的父亲，这也是后来个别音乐权威不承认华彦钧的作曲家地位，怀疑他的《二泉映月》不知从何而来，实际上他们也听不懂《二泉映月》的主要原因。

华彦钧的杰出贡献恰恰在于，他比刘天华更坚定地打破了我国传统音乐几千年“口授心传”的固守模式，以众人皆醉我独醒的崇高音乐境界，不惧来自音乐世家、道教贵族等封建传统卫道士们的围堵与攻击，夹缝中求生存，对我国丰饶的民族音乐兼收并蓄、融会贯通，创作出了以《二泉映月》为代表的充满哲学上的批判精神与美学上的否定意识的经典音乐作品，向着刘天华提出的“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的目标迈出了最坚实的一步。

我们究竟应该向刘天华与华彦钧学什么？这是一个似乎非常简单却十分重要的问题。

我觉得，第一，要学习他们对中国传统优秀音乐文化的自觉传承与坚持自信的意识。迄今为止，音乐界对二位音乐作品的研究与学习，都过分关注他们的技或曰器的层面，而实际上，作为一位音乐家，掌握一个或两个乐器以及所必要的演奏技巧与娴熟的演奏能力，是基本要求。尤其是研究像刘天华与华彦钧这样两位世纪音乐大师创作的音乐作品，仅仅停留在形而下的层面，必然就会降低他们作品的应有价值。

亦即是说，无论是刘天华的《光明行》，还是华彦钧的《二泉映月》，它们的主要价值不是体现在二胡的指法、运弓、把位突破以及扎实的功底等方面，而在于让我们后人通过他们创作的音乐作品，最大限度地感受到了我国民族民间音乐的无穷魅力与丰富的表现力，而这样的音乐作品，恰恰是他们二位在独尊儒术遭到摒弃、西风东渐、涌现出一大批具有强烈的批判精神与社会责任感的先进分子的时代坚守文化自信与文化自觉的结晶。

因为如果就二胡的演奏技巧而言，当时还有许多不亚于他们二位的民族器乐演奏者，包括当时所谓的“八兄弟”、“十不拆”等，个个技惊四座，哪一个搬出来都不是等闲之辈。况且，早有根本没瞧得起刘天华、华彦钧的钻空子者，剽窃新生中国的有利条件，先把所谓道曲《十番锣鼓》录制下来并整理成书推广，哪里有《光明行》、《二泉映月》的位置。可见，研究刘天华、华彦钧，仅停留在器乐技巧上，既丢了先机，也淡化了他们的作品所具有的时代性与社会性意义。

第二，学习他们遵循音乐创作规律，勇于突破封建音乐传统美学思想的大无畏精神。刘天华的二胡作品曲名，正如刘天华逝世时有人用标题首位字联成的乐曲一幅挽联形容的那样：“良月苦独病，烛光悲空闲”，充满着悲苦意味。但如果我们仅仅从标题的字面意义来理解乐曲的音乐内涵，就会曲解了刘天华的一番苦心。刘天华虽然出身知识分子家庭，但时代的变迁及其带来的个人坎坷与遭遇，促使他行事谨慎、表达含蓄，这从他的乐曲取名与内容的差异就可以窥见一斑。亦即是说，比如，尽管《病中吟》的曲名及乐曲本身会给人以苦闷彷徨、幽咽微吟的印象，但其中仍不乏流淌出激愤高歌、在逆境中不屈的乐风，这在其几乎所有的乐曲中都有显现。有人说刘天华受其母信佛之影响，他的作品体现出原苦意识，我认为这个观点是错误的，是以偏概全，需要探讨。

华彦钧就更有所不同，他的生命历程要比刘天华来得更深刻，音乐感受力更强烈。华彦钧究竟是否读过三年私塾，仅凭道听途说不行，没有华彦钧本人的认定都不算数，本应在其健在期间完全可以搞清楚的问题，偏偏有人不做这个工作，留下悬念带来误导，这件事本身就很蹊跷，所以，他们的自说自话绝不能轻易相信。

因此，华彦钧虽然没有理论，但其有着强大的音乐实践，正所谓“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”，他的音乐作品不可避免地带有着强烈的时代印记与本民族气韵。同样也有人认为华彦钧的音乐受道教音乐熏染，甚至说《二泉映月》就是道曲，这显然是荒谬的。华彦钧的初级音乐基础确实是从学习道教音乐开始，但那仅仅是入门，要想成为音乐家还需要比入门更艰难、更复杂的历练，以及更为丰富的生命体验与感悟，并通过音乐把它们表达出来的超凡能力。从这个意义上讲，《二泉映月》的音乐气韵，早已超越旧中国为愚弄道众安于现状、接受被压迫现实而平缓反复、不求变化的道曲曲境，怎可同日而语？

可以说，如果把刘天华与华彦钧的乐风比作围棋界的马晓春与聂卫平的话，那么，前者飘逸旷远、小中见大；后者大气磅礴、大中见小。不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。不忘是一方面，善于继承又是一方面，缺一都不可能做到创新。从这个意义上讲，刘天华与华彦钧虽然离开我们很久很久了，但我们是否真正从他们留下来的音乐作品中得到了应有的启示呢？值得我们深思。（2022年7月22日）