李鹏波，甘肃徽县人，民盟盟员，职业艺术家。北京书画艺术院油画艺委会委员、《山西画报·旅行摄影》杂志特邀编辑、山西省油画学会会员、山西省青年油画研究会会员、民盟中央美术院长治分院院士、长治市美协当代艺术委员会副主任。作品涉及绘画、行为和装置艺术等。
2007年入住宋庄艺术区至今参与多次艺术展览与活动，业余热爱秦腔花脸表演，2009年参与演出艺术家徐若涛先生导演的独立电影《反刍》并配唱秦腔;2010年加入“大秦之腔”北京青年研习社学习并担任大净主要演员，主演了诸如《二进宫》《五典坡》《辕门斩子》等十余出本折秦腔传统剧目;2012年为刘伟强先生导演制作的电影《血滴子》配唱皮影;2013年担任张纪中先生制片的《英雄时代之炎黄大帝》剧组画师。
戏，以及戏以外
作者/叫兽(书籍装帧设计师;诗人)
我一直以为李鹏波是搞当代艺术的，没想到他还会唱秦腔，会唱戏这件事，在我看来是不可思议的。 对于戏我完全无感，特别是古老的戏。总觉得太慢了，腔调也受不了，所以没有听过任何戏。记得鲁迅写 过社戏，里边好像有个情节说，罗汉豆正旺相，偷着煮来很好吃。当然我还记得两岸的豆麦和河底的水草所散发出来的清香…… 我小时候村里也放戏，但我只记得是在戏场里跑，看各种花花绿绿的小物件，因为只有唱戏的时候才能见 到一些新奇的东西，至于戏，我一个音都听不进去，只能捂着耳朵乱串。 然而一个会唱戏的李鹏波则不同，他显然是真喜欢，与他形象极不符合的嗓门以及八百里秦川的味道在酒 桌上散开时，我会十分地恍惚。坦白说，我对于传统的某些东西都会有着天生地排斥感，粹不粹是一个问题，另一个问题是，我总能闻到一股旧味儿，这种旧味儿，我不喜欢。 所以，看到他这些画，看到戏服，看到戏子，看到香台，看到那些曾经的鲜艳，以及他故意模糊的脸，我提不起一点兴趣。如果从另一个角度说，或许我会兴奋起来。但他说，他是怀着赤子之心怀念日渐式微的传统文化。这一点让我有些惊讶，不是搞当代艺术吗?怎么能有如此落后之心，我以为之的反讽，在这一 刻完全失效，所以解读就有可能成为无用之用。 从杜尚说他的呼吸即艺术的那一刻起，架上绘画就成为一个时代的休止符。当然后来者，还会重新弹起琴弦，但绘画作为艺术殿堂的阶梯便减轻了份量，或者变得越来越不重要。打败你的永远不是同行，这正如 摄影干掉肖像绘画的实用功能，商店的小便池取了个新名字“泉”就荒废了一次艺术展。人类总是在猝不 及防中完成上帝的每一次发笑。当智慧到了极限，智慧也会成为休止。我们都是些程序，被注入意识的元件，最后被回收，这一点显然并不悲观。这如同李鹏波将唱戏的戏子们用色彩重新打扮放在画板上一样，他显然是另一个造物者。他所怀念的是代码，还是二极管，这只有他自己知道。 从戏到绘画之戏，艺术应该是人类保持着纯真的游戏，并且是信以为真的游戏。因为每一次拍卖行举起锤 子的时候，人类会用大量的金钱给予艺术最高的价值。有人说，它无价，是艺术家思想、肉体、精神、灵魂的高度契合品，我则不以为然，世界上没有无价的东西，在有人的地方，所有的东西都会明码标价。所 谓艺术也一样，因为只有价格高才会留存，这是艺术生于人类而被人类所绑架的必然之处。 从意识角度来说，人是一种表达。表达要借眼耳鼻舌身意，也要借助色声香味触法。所以有绘画、音乐 、舞蹈等等与生物性运行无关的意识行为，这些被称为艺术的表达，究竟对我们生活发生什么样的关系?我想更多时候我们都在寻找情绪的原点，李鹏波的架上绘画就是他自己的原点。他喜欢唱戏，就画唱戏的事儿，如果他喜欢一棵草，那么他会就画一堆野草，并且在他沉默的时候，会觉得充实，他也会开口，并且感到空虚。 与这些画不同，我更喜欢他的行为作品。因为是新鲜的、现在的，正发生的。《以雪的名义》中他躺在雪地上，四围用脚印采出四方形，加上他的肉身，一个字就诞生了。他解释说雪盖了世间的肮脏，而且令我不能容忍的是还用了某梦的“白茫芒一片真干净”，这种把”某梦“这种阴柔之气用在一个行为作品上，真是让人费解。当然，我曾经说过他比我有知识，但知识不是这么乱用的好不。现代就现代，现代多好，现在的雪多好，月光的洁白多好，你躺在洁白上面多好，非得往古典意味上整，不是白茫茫就是一片片，不解释多好。如果让我写作品说明，我会写一句话：每一个人都应该在雪地上躺一会儿，每个人都是被雪囚禁的灵魂。好像解释的有点儿高大上了，你说呢?李大莲(鹏波)。人应该在出走以后擦掉鞋子上的泥巴，即使，上帝说，你来自尘埃，又归于尘埃。 他最好的作品是给自己颁发的德艺双休奖，并且在2020年除夕举办了隆重的颁奖仪式。这个双休赶上春节长假显然更好玩。德也好艺也好，馨也好，索然无味也好。他与女儿、家人一起颁奖这就十分地有趣。我们太多严肃和沉重的灵魂，一本正经似乎成为魔咒捆绑在这个民族每一个人身上，加上一说几千年，立马就让人背负不动。我想这个奖，他应该不是指向什么，而是线粹好玩儿。但愿是好玩儿。人应该有趣，一个无趣的人其实是在浪费生命所产生的意义，钉鞋也罢，写诗也罢，达芬奇也罢，扫地僧也罢。有趣应该是一个民族共同追寻的方向。不然，指着大海的方向，手指也会弯曲。 从宋庄偏隅到一地，李大莲(鹏波)显然是不合适宜的，但生活就是这样。在信息无死角的现代社会，一个当代艺术家同样受着地理意义上的空间隔裂。他也许是孤独的，所以他唱着戏，也画着戏。他也许并不孤独，因为在戏里以及戏外，所有的戏都是一场游戏。 这个游戏沉重也好，轻松也罢，回忆也罢，畅想也罢，都在他涂抹的瞬间成为定格。他被自己锁定，成为艺术家，艺术家又把他锁定，拉开他人生的序幕，当锣鼓响起：我们每一个人从戏里走出，又跳下舞台，站在戏外，看着另一拔从戏里走出的人，走上舞台，又跳下舞台。如此生活三十年，直到……
作品展示
《自画像·大莲》 布面丙烯
50×50cm 2021年
《秦腔香火·灞桥挑袍》 布面丙烯、金箔
90×120cm 2016年
《秦腔香火·赵氏孤儿》 布面丙烯 金箔
80×100cm 2016年
《秦腔·花园卖水》 布面油彩
120×150cm 2016年
《看大戏·甘露寺》 布面油彩
90×120cm 2018年
《看大戏·苏武牧羊》 布面油彩
90×120cm 2018年
《看大戏·黄鹤楼》 布面油彩
90×120cm 2018年
《戏装·桃园进谏》 布面油彩
120×60cm 2020年
《戏装·杨门女将》 布面油彩
120×60cm 2020年
《戏装·铡美案》 布面油彩
120×60cm 2020年
《绿林好汉》 布面油彩
47×49cm 2020
《上元节》 布面油彩
50×50cm 2021年
《三娘教子》 布面丙烯
60×50cm 2021年
《五典坡》 布面丙烯
60×50cm 2021年
《点卯》 布面丙烯
60×50cm 2021年
《台前幕后》 布面丙烯
45×60cm 2021年
《唐·吉诃德》 布面丙烯
100×81cm 2021年
《OK》 布面丙烯
100×81cm 2022年
《大丰收》 布面丙烯
100×81cm 2022年
羁旅从来思乡深，双手捧镜假借真。月照之处皆桑梓，明月千里寄相思。多年来漂泊他乡，在2020年中秋之际，借用破碎镜面反射月光，照耀象征故乡的桑梓村名。阐述远离故土又渴望回归已经支离破碎故里的心路历程。一个人一旦离开故乡，走到哪里都是流浪。故乡的生命密码，融汇在每个人的血液中，无法剥离，也无法排除……
《以雪的名义》(《囚》)行为摄影
注:夜来粉饰玉砌，盖了世间肮脏。雪落大地，白茫茫一片真干净，雪地走过的痕迹，在日出后烟消云散，这是个周而复始的闹剧。
《颁奖典礼》 行为作品
2020年除夕节
《何有见可见?》 行为作品
作者：李鹏波·张丽华
时间：2021年12月31日
在明镜中照自我
在自我中见自我
我的朋友，
射中她/他吧，当下那个自我!
用心射中靶心
如灯能自照
亦能照于彼
若灯能自照
亦能照于彼
亦应自 亦能于彼
若从身至身
往来即无身
若其无有身
则无有往来
不生亦不灭
不来亦不去
亦有亦无
非空非有
日月能自照
亦能照于彼
诗意地活着……
艺术地活着……
《沉沦人世间的九朵望日莲》 行为作品
材料：一朵锁链捆绑的瓷玫瑰，八朵鲜艳的望日莲，玻璃罩，玫红铁锤，蒲团，白布，红布，胶水地点：羿射九乌之地——三嵕山羿神庙对面的舞台时间：2022年2月14日过程：跪坐在舞台中间的蒲团上，拿起玻璃罩端详，打开罩子，对带锁的瓷玫瑰爱抚，砸烂锁子，解开锁链，把破碎的瓷玫瑰尽力粘合，从八朵鲜活的望日莲身上各揪下几片花瓣，粘插在破损后再粘合的瓷玫瑰上面，假扮成一朵望日莲，再把八朵望日莲捆成一束花，把粘插了望日莲花瓣的瓷玫瑰插到花簇中间，形成九朵望日莲的花束，抱着花束走至舞台边，面向羿神庙注目，行为结束。阐释：“这个世界不要俺了”。相信这句话刺痛了每一位具有正常情感的世间的人。在舞台上被涂刷了温和柔媚色彩的铁锤砸掉锁链后受伤的那朵娇小的瓷玫瑰何去何从，八朵嫩小的望日莲如孩子一般给予她一部分温柔的爱，让她在被尽可能粘合治愈后，也有了一些温暖柔软的仿佛活下去的希望，紧紧捆绑在一起形成的花束簇拥在一起，面对着那神话传说里射下九颗太阳的标示勇敢和正义的羿神，诉说着：这个世界，有温暖，有爱，我们要勇敢，我们在一起，正义不会缺席……
《锁》 观念图片
2019年
《ta就是ta》 观念图片
2022年
《世界》 装置作品
2021——2022年
《三·八，男人反省日》 观念图片
2022年
《项链》 行为作品
2022年
“架上架下”和 “戏里戏外”——李鹏波当代艺术评述
戏剧是一个民族最直接最深厚的文化载体，其教化规约功能一直和认知、审美、娱乐等功能潜移默化影响着族群的文化认同，如家国情怀，忠奸善恶等等，尤其是在现代教育普及之前，几乎是普罗大众最常见的伦理认知途径，所谓“戏是劝世文，是非自分明”。艺术家李鹏波是秦腔的资深票友，其绘画可以说是戏剧的图像化呈现，但又不是简单的“人生如戏，戏如人生”的老生常谈，李鹏波对于图像符号的编码，如舞台，幕布，山魈，香蕉，桃子以及剧目和典故等等，更多是一种隐喻，确切地说是观念化的呈现。 观念艺术与以往艺术的区别是注重思想相对轻视技巧。在这里，思想既是思考的内容也是思维方式。在这个过程中，作为票友的李鹏波，完全没有秦腔高亢激越的情绪化表达，而是呈现出了不同于表现主义的再现和叙事的古典绘画的某些特征，但是这种具象化的叙事编码，不是浪漫主义的心理投射，也不是现实主义式的揭露批判，这里，作者巧妙的用舞台戏剧的样式制造了一个个隐喻，组合出一个对传统文化的审视，传承、思辨和批判的组合符，从而呈现出一定的观念性。
比如《花园卖水》将背叛与忠贞的道德伦理将戏剧叙事重叠在高楼大厦城市景观之中，从而表达这种文化的延续性以及在当下的现实意义。而在《看大戏》系列中，《甘露寺》《黄鹤楼》《苏武牧羊》等经典场景，则在幽暗黑黢的概念式光头的围睹中，产生一种审视和质疑，这种审视和质疑尤其在当下传统文化复兴的背景下尤为突出。
《戏装》系列则轰轰烈烈的上演了一出出沐猴而冠的大戏，无论是《桃园进谏》、《杨门女将》、《铡美案》，还是《唐吉诃德》，让人忍俊不禁之后又掩卷深思。这种由作者精心设计的人猴转换，构成了作品强烈的戏剧性心理期待，并完全超越了一般戏剧性的错位反转带来的审美愉悦，进而对人性、权利、欲望乃至文化等重新审视。
从修辞的角度来看，作者带有漫画色彩和戏说口吻的调侃，自嘲般的假不正经，以“假戏真唱”达到对“真戏假唱”的揶揄和反讽。
好的观念绘画在适度放弃了作品的绘画性(边线、空间、笔触、色层与透视等等)在本体上的追求后，一定会在修辞和观念上趋向悖论和荒诞的思维天花板，以加增作品的能量密度，从而避免沦为概念图解的浅薄。
所以， 李鹏波以身份的挪用(猴代替人)和情节的戏仿(马戏表演)为基础的编码，以舞台台口作为画面的构图范式，給观看者提供了一种临场感，将人置于凝视理论中他者的身份。但有意思的是，猴子天然的粉碎了人的视觉压制，而让具有制造“地狱”权利的凝视者感到不自在。个中意蕴，涉及丛林世界的生存法则，而这种政治体制和伦理文化的脚本恰恰是中国传统戏剧所蕴含的着文化因素。
这种对人性和文化的反思同样体现在作者的行为艺术当中。
行为艺术作为观念艺术的主要手段是跨界的艺术。其不仅在视觉艺术的内部跨越了装置，摄影，影像等样式，而且在视觉艺术之外部，跨越了视觉艺术和表演艺术的界限，将视觉艺术的空间再现与表演艺术的时间叙事以及灵修式的体验贯通了起来。
在李鹏波的作品《项链》中，作者将《三字经》《千字文》《百家姓》《弟子规》合集之本撕开，一页一页做成铁链和锁头形状构成项链，但是这个项链却以锁链的体量和功能在自己的身上体现出来，这两种符号的组合让人不禁想起鲁迅《狂人日记》中那个著名的意象：吃人。作者在实施这个行为时，嘴里还含了一个奶嘴，寓意巨婴。传达出传统文化的某些糟粕不仅是精美的胸前装饰，而且还是项上的锁链，思想的枷锁，巨婴的健身器和九节鞭。
五四新文化运动以来，不少知识分子以切肤之痛反思传统文化，以巨大的热情拥抱普世价值，然而就东西方文化的认知，绝非简单的二元论判断，在体用之辨，继承和摈弃，碰撞与融合的巨大缝隙间，給人留下一个个张力十足的思想困境和现实困境，自然也会体现在艺术家的思考中。
关于铁链的符号显然跟徐州丰县铁链女有着密不可分的关系，这个巨大的社会热点透露出体制、法律、新闻、文化、伦理、女权等等诸多方面的问题，这些问题既是当下的也是历史的，既是人性的也是文化的。
之前，李鹏波的一件行为作品《沉沦人世间的九朵望日莲》的创作动机直接来源于丰县事件，并促进了作者对人性和文化的诸多思考。
在这件作品中，作者跪坐在舞台中间的蒲团上，拿起玻璃罩端详，打开罩子，对带锁的瓷玫瑰爱抚，砸烂锁子，解开锁链，把破碎的瓷玫瑰尽力粘合，从八朵鲜活的望日莲身上各揪下几片花瓣，粘插在破损后再粘合的瓷玫瑰上面，假扮成一朵望日莲，再把八朵望日莲捆成一束花，把粘插了望日莲花瓣的瓷玫瑰插到花簇中间，形成九朵望日莲的花束，抱着花束走至舞台边，面向射杀九日的羿神之庙注目，然后，行为结束。
这件作品充满了悲悯和救赎，在李颖—小花梅—锁链女的真相纠葛中，一句“这个世界不要俺了”，刺痛了良知。作者在行为实施的过程中以加害者，忏悔者，救赎者和问天的思想者的身份，在形似献祭的仪式中完成了一次人性的淬炼升华，犹如感受施洗约翰的告诫：“天国近了，人人应当悔改!无独有偶，这种感悟同样也体现在了接踵而至的三八妇女节的应景之作《三·八 男人反省日》。
作为艺术家对当下生存状态的积极回应，李鹏波这个阶段的行为作品，极具时效性和运动性特点，观念图片《ta是ta》《锁》等作品迅速火爆网络，和诸多线上展及自媒体一起构成了类似广场政治的网络景观。
行为艺术不同于表演艺术，艺术家在这个过程中有强烈的个人体验和内省，作品《何有见可见?》就是以禅宗式的思辨，意欲言说心与身，心与心，永恒与瞬间，存在与虚空的关系。镜子的使用，从宋庄开始，一直为作者青睐，镜像符号无论在在中国神怪小说中照妖镜，还是禅宗里的“明镜非台”，裴休《玄秘塔碑》的“水月镜像，无心来去”，还是拉康精神分析学的镜像理论，都为镜子这个符号提供了丰富的思辨空间。在《何有见可见》这件作品中，作者红布裹身，手持方镜，同手持镜子的参与者对视，参与者再以弓箭瞄准镜子上的靶心射击。同为艺术家的妻子丽华在行为开始之前朗诵的诗歌点明了作品的主题：
在明镜中照自我
在自我中见自我
我的朋友
射中她/他吧
当下那个自我!
用心射中靶心
如灯能自照
亦能照于彼
若灯能自照
亦能照于彼
亦应自
亦能于彼
若从身至身
往来即无身
若其无有身
则无有往来
不生亦不灭
不来亦不去
亦有亦无
非空非有
日月能自照
亦能照于彼
······
李鹏波近年来的行为艺术几乎都具有极强的仪式感，在服装道具及场地的选择上呈现出宗教般的敬虔和庄重，即便是调侃意味的行为作品《颁奖典礼》也竭力显示出“一本正经”的庄重。这当中自然有作者舞台情结的泛化，但也是作者在其行为艺术本体构建过程中的自觉。
从李鹏波行为作品对存在的思辨和内省，包括针对社会现象时效性、即时性的创作中，不难管窥到中国行为艺术家在逐渐告别起步时“重要的不是艺术”的立场优先理论，超越了“恶搞“和“暴力”所产生的“震惊”效应而走向本体构建的一个过程的积淀。在形式、修辞、审美和观念的四维中努力建构本土行为艺术的大厦。尽管当下处于低谷的国内的行为艺术并未有太多有起色的作品，但是我们看到已经不太先锋的本土行为艺术正在进入它的蝉蜕期，无疑是乐观的。
先秦2020/6/29
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