“东北”无疑已经成为我们当代文化中的一个重要的地理坐标。
一方面，我们持续生产着一系列与东北有关的文化符号，这些文化符号通过重复的讲述，显得尤为“坚固”，甚至成为刻板印象。
另一方面则是旧日的消隐、记忆的淡去，曾经的工人变成如今的主播，生活的主角变成了短视频里的演员，旧日的工业区在改造中消失、浓缩成一个个纪念雕塑，有关东北的过往，在种种遗忘中显得“虚弱”。
正在兴盛的无需复兴，需要复兴的并未复兴。因此，一个自然的疑问就是，我们在东北文艺复兴中究竟要复兴的是什么？我们喜欢的、谈论的、热爱的那些东北故事，究竟在述说什么样的往昔、今日与明天？
今晚20:15，是“凤凰网读书”文化直播间“文学与地方”专题的第一期。
“凤凰网读书”邀请学者戴锦华、滕威，一起聊聊那些让我们欢笑、感动、沉静、深思的东北故事，进而探讨文学和电影里的东北——它们是何种文艺，又缘何复兴？
让我们与她们一道，通过文学与电影，重返东北。
北京大学中国语言文学系教授，北京大学电影与文化研究中心主任。主要从事电影、大众传媒与性别研究。中文专著有《浮出历史地表——现代妇女文学研究》(合著)《雾中风景——中国电影文化1978-1998年》《电影批评》《隐形书写——90年代中国文化研究》《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》《昨日之岛》《性别中国》等十余部；英文专著有Cinema and Desire(1999), After The Post-Cold War(2018)。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个个国家和地区讲学和访问。
滕威
北京大学文学博士，华南师范大学文学院教授，华南师范大学微文化研究中心主任。2013-2014年度哈佛-燕京访问学者。 主要研究领域为文化研究、翻译研究、西班牙语文学与文化等，代表作有《边境之南：拉丁美洲文学汉译与中国当代文学》，与赵振江教授合作的《山岩上的肖像—聂鲁达的爱情·诗歌·革命》《拉丁美洲文学大观园》《中国与西班牙语国家文学交流史》等，与戴锦华教授合作的《简爱的光影转世》等。 除中文论文和著作之外，也在美国、德国、西班牙公开发表了多篇英文、西班牙文论文，还主编有“电影工作坊”“微文化研究”“拉美思想译丛”等系列丛书。
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在直播间里，你将听到：
1.戴锦华和滕威两位老师分享她们对双雪涛、班宇、郑执等人小说的阅读体验；
2.当代东北题材小说和电影的故事意涵与时空背景；
3.关于“东北文艺复兴”这个概念的讨论；
4.两位老师对东北文艺的认识、判断和理解，从而进一步了解今天的东北文艺背后所传达的思想和精神。
如果你有任何想跟戴锦华老师、滕威老师交流的问题，也欢迎在评论区留言。
《钢的琴》：阶级，或因父之名
文 戴锦华
本文为节选，来自
2011年，《钢的琴》无疑是一个令人振奋的亮点。区区500百万的制片成本——今日中国制片规模与消费幅度中的超低成本电影，固然不会有好莱坞大片式的奢靡，但它也并非美国B级片之类型或情景剧的甜腻，而且亦无为欧洲国际电影节所规范的“艺术电影”的刻意。小成本，却绝非粗制滥造，相反，影片有情有趣、有型有款、有泪有笑。当然，弥足珍贵的是，我们在这部独具原创、情趣盎然的电影里，重逢了久违的真诚与现实感，重逢了工人、工厂，再次目击饱含尊严的劳动、创造。不仅是一位曾身为工人的父亲的含泪喜剧，而且是一处群像，阶级的群像；不仅是对一个逝去的时代深情、暖意的注目礼，而且是隐忍着激情的另类想象朝向未来飞扬。
《钢的琴》无疑是近年来难得一遇的优秀电影。一个充满喜感实则辛酸的小故事：昔日钢厂的下岗工人陈桂林，靠着一个为人出演红白喜事、促销推广的小乐队，独自抚养女儿、赡养老父。傍了大款的妻子小菊突然归来，争夺女儿的抚养权。女儿对此的回应是：谁给我买钢琴我跟谁。于是，陈桂林试图借钱买琴，“惊”得朋友们四散奔逃；借酒胆聚友去学校偷琴，结果集体遭拘留；万般无奈，剑走偏锋，聚起昔日钢厂的能工巧匠、今日云散的贩夫走卒，要自己造一架琴——钢的琴。造琴之际枝桠横生，致使陈桂林心灰意懒，放弃了对女儿抚养权的争夺。但，最终他们造成了一架钢琴——钢的琴，只因“为兄弟牛一回！为尊严博一次！”[1]如此剧情，看似、亦实则一部情节（悲喜）剧，但不同于中产者的小悲欢，小故事里洇染着不止一个大时代的印痕：遥远的，“火红的年代”，50-70年代，产业工人、国家的领导阶级奠基了国家工业化进程；并非遥远、却更深地暗哑着的，则是20世纪的最后十年，激变而创楚的年代，曰“壮士断腕”：体制转轨、国营大中型企业破产，“人被工厂吐出来”，“以前，所有人都在一个集体当中，一瞬间，每个人就必须变成一个个的个体，那会儿的沈阳[或所有的老工业区——笔者]就是一盘散沙，所有人都‘独立’了。”“这是一个漫长的过程，从85年开始就陆陆续续有工人下岗，一直绵延到99年，这么长的一个时间，当时每天每个人都在挣扎，赚到钱也挣扎，赚不到钱也挣扎，有的家庭就妻离子散了，有的受不了了就远走他乡……。”并非偶然或过度诠释，这是导演极为自觉地选择：“张猛想做的，是以电影的方式重现那个年代，‘讲一个亲情外壳下，失落的阶级的故事’”[2]。或许最为难能可贵的是，影片并未尝试展示一幅苦难的图画，或标识一段业已淹没的、关于苦难的记忆；相反，这是一卷“极其阳光”的故事，一部恣肆而丰盈的电影。上世纪，当第五代刚刚起步，陈凯歌、张艺谋们正年轻，曾由衷地感慨：我们是有吃有喝写忧愁，他们（陕北的乡亲们）可是没吃没喝唱欢乐。但最终，“我们”以光写作出的，仍是些沉重、也曾厚重的故事；其中断然的绝望，只因曾因为怀抱着一个开敞、尽管空明一片的未来视野。于今，“未来”已至。但“美丽的新世界”里，“你挣钱花钱再挣钱抱着钱生抱着钱死，我们都非常擅于用钱去计算和弥补任何精神的枯竭与损失，所有人都似乎忘了我们是怎么走过来的，所有人都走在钱的云端，盼着云的更高处。”[3]于是，导演张猛为影片的定位是：哀而不伤，含泪带笑[4]。然而，引子之后第一场，那不无黑色幽默意味的葬礼，则成了对影片的喜剧形态的自反或曰辛辣讥刺：画面在沉郁的前苏联歌曲《三套车》的乐曲中渐显，陈桂林的小乐队身着黑雨披在雨中演奏，女中音的歌声自画外传来，镜头平移，显露出着蓝色露肩演出服、披衣、撑黑伞投入演唱的淑娴。突然自后侧画外传来喊声：“停！停！停！”（电影摄制中导演特权命令与位置），陈桂林立刻叫停，面朝画面左缘，向画外殷勤请示：“怎么的？怎么的？哥？”“这曲子听着太痛苦了……听这曲子老人的步伐得多沉重啊！？”试图辩解而为淑娴制止后，陈桂林立刻改弦更张：“咱来《步步高》，降B啊……”喜庆轻快的曲调与乐队陡然改变的身体语言令气氛顿然一变，摄影机大幅向左平移开去，显露出一处丧棚，黑纱遗像前跪着披麻戴孝的孝子们，新旧合璧地，挽幛上写着：“沉痛悼念母亲”。这一段落终止于大全景画面：老厂区的一隅，空荡的丧棚中唯有纸人侍立，后景中烟囱喷吐着白烟。悲剧的喜剧出演，要求“死者”踏着欢乐的步伐速速离去，出自视觉缺席的权威指令。如果说，片头的这一段在交待下岗后陈桂林们自救的谋生方式的同时，成了影片形态的机智而尖锐的自指：现实悲剧只能以喜剧形态出演（尽管不知道将走向哪里，人们最好步履轻快地嬉笑前行），那么，它同时以对现实与电影叙事的双重自觉，确认了影片举重若轻的主题表述。
事实上，张猛这部情趣盎然的影片，有着相当张扬、一以贯之、可称风格化的叙事形式：正面水平机位，大量的摄影机水平平移运动，人物在画面、场景中的水平调度（画左入、画右出，或者相反）；少数场面调度采取了（相对轴线的）垂直纵深，与水平调度形成了十字交叉参照。开篇伊始，便是正面“乐队指挥机位”， 后景是已成荒城的昔日厂区，前景里，主人公陈桂林和妻子小菊并排面对镜头谈及离婚和孩子的归属。似乎是关于电影叙事语言的常识：正面水平机位+水平调度，是大忌，因为它会强化而非突破电影画面——事实上两维媒介的扁平感；而电影教科书告知：电影艺术的魅力之一，便是创造并不存在的第三维度的幻觉。如果再加上水平平移运动，似乎更是禁忌之忌：关于故事片叙事的金科玉律之首，是隐藏起摄影机/叙事行为的存在；为摄影机运动提供人物视点及心理依据，正是成功隐藏摄影机的惯常手段之一。于是，摄影机运动的基本形态：推、拉、摇、移、升、降之平移，因其暴露了机械运动特征、难于伪装为人眼观察事物的方式，便成为甚少单一使用的运动形态（除却为了特殊效果）。而张猛以身犯险，却不只是全身而退，而且是以这份看似“非电影”、乃至“反电影”的语言形态成就一份丰满、原创的电影表达，而且绝非所谓艺术电影的形式的自我凸显或自我暴露、或曰电影人的“赤膊上阵”，相反，不无极端的语言形态神闲气定地妥贴于故事，在成就了古灵精怪的喜剧风格的同时，举重若轻地传递着影片的题中之义。
生动而内在地，影片的风格化的语言间的悄然变奏，已然“不着一字”地铺陈着电影作者的社会体认。事实上，片头字幕之后，妻子小菊字斟句酌、不无自辩但几无情感的对白已从黑幕中传出：“离婚，就是相互成全，……”画面渐显，对白继续：“你放我一马，我放你一马的事儿。”乐队指挥机位，稍仰角的镜头中，这对（前）夫妻比肩立于前景，毫无视线碰触地面对前方，后景是空旷、颓败、气势犹存的厂区建筑。继而，镜头切换为两人的正面水平机位的单人中景，分切的画面对应着已形同路人的夫妻关系，对应着陈桂林漠然而干脆的回应：“离婚就是离婚。别扯那些没用的。我同意。”此场景拉开这幕婚姻/家庭荒诞喜剧的序幕，如同此后另一幕低角度平移机位跟拍陈桂林在摩托车上和后座老父的对话：“小菊回来了，要跟我离婚。我同意了。她跟了个卖假药的，挺幸福的。她终于过上了那个梦寐以求的不劳而获的生活。”一幕家庭黑色喜剧，或一位父亲的悲剧。但不仅于此。它同时是关于一个阶级的故事，一个酷烈却不可见的时代的背影，一个遭遗忘的年代的神奇再现，同时，也许是一个未来乌托邦的重置。
影片的前半部，正面水平机位与中后景里的墙、门或窗相组合，形成了狭仄尽管未必是闭锁的视觉与空间表述，有趣地形成了对陈桂林们的社会位置与社会生存的显影。当摄影机平移运动令或坐或立、处于静止状态的人物渐次偏移、出画，而他们的声音、对话却继续延续时，陈桂林们、他们的阶级所经历的由社会中心到边缘、进而跌入曰底层的幽冥处的历史“宿命”便获得了举重若轻的视觉演绎。与此相对应的，则是影片的前半部，场景中的人物不时为碍眼的前景所遮挡，尽管这完全可能出自小成本电影实景拍摄的无选之选，但在《钢的琴》里，类似构图却颇为精当地成为主人公社会处境与现实地位的旁注。此间，包含例外的两处，清晰地呈现了这份视觉表述的原创和意蕴：一是造钢琴的过程之中，淑珍情急之下揭出了残酷的真相：“这钢琴就是做成了，小元你也留不住！”之后，摄影机稍推落幅呈现着黯然而空荡的车间。继而在近乎轻快的手风琴的音乐伴奏下，夜色中、画面纵深处，小菊、小元母女手牵手地、亲昵地向前走来（事实上，影片中小元是近乎唯一一个始终占有空间纵深的角色。这意味着陈桂林为女儿构想的美好未来？还是仅仅指涉着孩子可能在对父亲或母亲的选择中改变自己——诸如胖头的女儿的阶级身份及宿命？），前景里、焦点外，一个模糊的身影由右及左掠过镜头——那正是骑在摩托车上的陈桂林。镜头切换，正面机位拍摄厂区宿舍楼下，小菊仰视、目送女儿上楼，而后自右侧出画，即刻，骑着摩托车的陈桂林自左侧入画，目视着（前）妻离去，显然心中百味杂陈。镜头切换，屋内陈桂林笨拙而专注地在灯下为女儿编织毛裤——不仅是妻子离家、陈桂林又当爹又当娘的艰辛，而且是对照中爱与付出已无法“折合”为做父亲的“成本”，画面渐隐。另一处则是陈桂林终因无法“支付”做父亲的“成本”，而身心俱疲地放弃了对抚养权的争夺，场景、机位再度重现了序幕场景。只是这一次，正面水平的常规机位取代了乐队指挥机位，（前）夫妻比肩并面对的双人中景不再峙立、甚至矗立在画面之上——某种抗争命运的姿态，而是在水平机位中降到画面下三分之一；摄影机则在实质性的对话（“小元还是跟你走吧”“你到底怎么想的？”“我也不知道。”“你不会怪我吧？”）之后，径自笔直地穿过二人向前推去，名副其实地将他们“推”出画面，在颓败厂区的空镜中，两人不无温情的对白在继续：“时间过得真快呀，一晃小元都长这么大了。”—“就跟昨天的事儿似的。”—“想一想她刚生下来的时候才六斤多……”—“六斤四两八。”—“六斤四两六。”……—“我怎么能记错呢？我生的我还能记错？”—“我称的我还不知道吗？”劳燕分飞的夫妻间不无稔熟感的对话不仅填充了这一幕尴尬难言的时刻，而且间或标识了某种影片叙事的自觉：不仅是曾共有的生活已成追忆中无法追忆的过去；甚至记忆中最简单的事实，也不可能成为共识中的确认。或许可以说，正是这段家长里短的对白，间或成了对影片形式逻辑的戏谑自指：水平机位、平移（+纵深）调度为影片场景赋予了舞台、舞台剧之感；相对于电影空间，类似视觉呈现则成为叙事假定性的自我曝露。但其参照性的指涉，或许正是曰现实主义的形式透明或曰真实幻觉，不时、甚或经常充当的正是现实的遮蔽物，或逼真赝品。重要的，或许并非数据的证明，“真实”的再现或再现的真实，而是记忆与情感结构的力度。
然而，更为有力的，是影片形式语言的展开和变奏。当陈桂林成功地“忽悠” 了昔日工友——50-70年代特定的大工业生产所造就的精英人才/能工巧匠重聚车间造钢琴之时，摄影机渐次减少了、最终停止了高度自主的、不时“抛弃”人物的运动方式。不仅画面的纵深调度开始出现，水平固定机位（不时是乐队指挥机位所形成的仰角）记述了当他们重返工厂空间、重拾协作劳动，他们便在不期然间再度获得了尊严、荣誉感，尤其是，劳动与创造的快乐。其中潇洒的蒙太奇段落，是近景、特写镜头中不同工种、工序中的个人劳动场景：专注、自如而从容——人再度主导了画面，掌控了摄影机运动的方式与节奏。此间的平移运动变成了对人物的同步跟拍，间或/同时成为展现不同劳动程序间的工厂长卷画。而影片的最后段落，在陈桂林放弃了对女儿的争夺之后，并非突兀地出现了视觉高潮：伴着乐队协奏、红裙热舞，人们再聚车间造琴，并造成了一架钢的琴。这一段落以三个快速切换的纵深垂直调度的镜头先导——并非在谋生或赚取为父之“成本”的意义上再聚的群体陡然间获得了空间/社会纵深；继而是颇具昔日“工业题材”电影特有的象征工业化及工厂生活活力的“钢花四溅”的浇铸镜头。此段，乐队指挥机位主导着多数画面。如果说，这一机位勾勒出一处舞台，那么它也指认出一尊群像，一位主体——历史中的、也是现实里的主体位置；同时，这一机位组织起我们/观众仰视的目光——朝向劳动与创造的奇迹。
当《钢的琴》成了“2011年口碑第一片”，关于这部电影的描述便始终在矛盾修辞法之间：现实/超现实，真实/荒诞。于此，笔者的一个联想是：昔日，众多的拉美作家如此回应欧美文学评论家对其作品的命名 ——“魔幻现实主义”：没有魔幻，只有现实，我们自己的现实，拉丁美洲的现实。或许，这一次，张猛亦可如他们一般回复关于影片荒诞/现实主义的指认：没有荒诞，只有现实。老工业区的现实，下岗工人的现实。
令人们难于为影片定位的，除却影片的语言形态，最为直观因素，便是不时插入、间或中断了叙事连续的歌舞（片？剧？）段落。当然，这可能是剧情内的陈桂林赖以为生的小乐队的“卖艺”场景，更是哪些发生在为舞台追光所勾勒的、非叙事时空中的场景。乘酒兴、或曰借酒胆集体出发盗琴，成为悬挂着猪肉的冷藏车上的一幕歌舞；盗琴未遂遭警方拘留的场景；漫天飞雪间陈桂林优雅如钢琴家般的、出神入化的演奏；当然，是为人们津津乐道、亦为某些人略感疑惑的，是高潮段落的大歌舞：以纵深调度推进的车间轨道车上，陈桂林引导的乐队造型演奏，画面与拉丁舞曲音乐同步，热烈而昂扬地正面闯入；淑娴引导着女性曳地红裙、男性白衫黑裤的斗牛士之舞的方阵；大歌舞场景平行剪辑着造琴小组在默契、协调的配合下，完成钢构架的钢琴组装的蒙太奇段落。酣畅淋漓，回肠荡气。
注释
[1] 影片广告语。
[2] 记者赵涵漠《失落的阶级》，《 中国青年报 》，冰点特稿第804期，2011年8月3日。
[3] 记者 李东然《现实与荒诞之间，一架“钢的琴”》，《三联生活周刊》，2011年第26期。
[4] 记者易东方《张猛用荒诞照亮现实》，《 京华时报 》，2011年7月18日。
[5] 刘岩在北京大学电影与文化研究中心2011年10月28-30日举行的国际学术研讨会《再现：历史与记忆》上的发言。蒙作者提供原稿。
戴锦华大师电影课
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