坂元裕二：青苔、老虎、柠檬汁与笨拙的人|东京爱情故事|人物|四重奏|坂元裕二|是枝裕和

写坂元裕二的文章发了出来，其实也是对他创作方法论的探寻。在我心里，每一次对于一位作者的沉浸式漫游，都是深入学习的过程。

日本评论家宇野常宽曾说，坂元裕二是「会话剧派代表」，「他的厉害之处是可以看准日常及非日常性的微妙转化，成就更深层的社会派意义。」所以坂元裕二喜欢从“小”事入手，在看似漫不经心的对话、细碎的日常中，来表现一些真相。

比起爱情，生活的哲学是他更为关注的重点，他的作品最在乎的就是生活的“具体”，这个具体意味着：“柠檬汁要不要挤进炸鸡块，穿着白衣服吃意大利面，鸡蛋被小心地放进篮子，拆胶带时找不到胶带头，洗发水用完了护发素还有很多，离婚夫妻最后的晚餐是热滚滚的关东煮，外公去世前的购物小票，家人们头发散发着相同的气味。”

所以他的作品里有大量吃饭的戏。在他的作品里，吃饭特别重要，比恋爱更重要。他很在乎生活的具体，是那份具体，让故事得以成立。

我想，坂元裕二在乎的，是那些烟雾般的、笨拙的人。那些看起来没用的人。就像高桥一生说的，“那些被世俗认为能力垫底、不好好工作、性格古里古怪的人”，坂元裕二为他们写作，让他们的生活被看见，让我们在内卷、斗争的叙事之外，能够看到不一样的活法，不去急于做对错之分，而是通过看见别人的生活，更深刻地知道「容忍差异」之必要。

就像《四重奏》里有一段话所说：“我觉得没必要所有人都拥有上进心，又不是所有人都想成为有钱人，不是所有人之间都存在竞争，每个人都会有正好适合自己的地方。”

(本文首发于“青年志”的公众号“问题青年”）

《四重奏》剧照

坂元裕二：青苔、老虎、柠檬汁与笨拙的人

“我觉得没必要所有人都拥有上进心，又不是所有人都想成为有钱人，不是所有人之间都存在竞争，每个人都会有正好适合自己的地方。”

“告白是小孩子做的，成年人请直接用勾引，勾引的第一步，抛弃人性，基本上来说，是三种套路：变成猫，变成老虎，变成被雨淋湿的狗狗。”

“罐头是在 1810 年发明出来的，开罐器却在 1858 年才被发明出来。很奇怪吧，可是，有时候就是这样的，重要的东西也会迟来一步，无论是爱情还是生活。”

在网上冲浪的人，不会陌生这些金句，它们都出自日本作家、编剧坂元裕二之手。此人拥有令人羡慕的创作黄金期，从 1991 年他任编剧的《东京爱情故事》，到 2021 年的《花束般的恋爱》，期间还有《四重奏》《母亲》《尽管如此也要活下去》《最完美的离婚》《问题餐厅》等话题之作，拉到编剧一栏，依然是熟悉的坂元裕二的名字。

坂元裕二号称“金句王”，但他的创作某种意义上是反金句的，不是金句的堆砌，而是抽丝剥茧对于人类关系的层层深入。他年少成名，19 岁时他就获得了富士电视台青年剧本大赏，此后创作了超过 40 部影视剧，在数量和质量上都堪称行业顶尖。到了电影《花束般的恋爱》，他对于年轻人的洞察并不因年岁增长而钝化，这部剧作宛如都市文艺青年的内心剧场，再次展现出坂元裕二对于生活细节的捕捉能力。

于是人们不禁好奇：他的创作高峰期还能持续多久？为什么他的剧作看似平实却具有强烈的后劲？

女儿诞生是他人生的分水岭

一切从 23 岁那年说起。

在坂元裕二 23 岁那年，他接受了一部漫画改编剧。柴门文原作，永山耕三和本间欧彦导演，织田裕二、铃木保奈美主演，这部剧就是日后国人家喻户晓的《东京爱情故事》。1995 年，此剧被引入中国（一同引进的还有《悠长假期》），笑容温暖、一身元气的赤名莉香成为一代人的青春记忆。

如今回看《东京爱情故事》你觉得并不新潮，但在当时，女主角赤名莉香对于两性关系坦诚的态度、剧中展现的多重恋爱，其实是很具有挑战性的故事呈现。青年人从里面看到自己，觉得这不就是自己的生活，守旧派感慨年轻人道德下滑，担心一些传统观念遭到冲击。

时过境迁，当全球化的风潮导致现代爱情观已成为日常，该剧的模式被越来越多的后人借鉴：四人关系、友谊与爱的边界、现代都市独立女性、多重性爱关系、根深蒂固的性格/成长路径差异导致的爱人错过等。说《东京爱情故事》是教科书式的现代爱情剧，并不为过。

©《东京爱情故事》

《东京爱情故事》之后，坂元裕二成为富士电视台的御用编剧，此后他创作了超过四十部剧本，可以分为三个阶段：第一个阶段是都市言情糖水剧。这一时期他没什么话语权，电视台要求写什么，他按要求完成任务；第二个阶段他成为一位“社会派”作者，以小见大，反映社会问题，比如《母亲》《我们的教科书》；第三个阶段他集中描写都市的日常生活、亲密关系、情感状态，结合社会派元素，尤其是对于社会恶性事件中受害者的关照。比如《四重奏》《最完美的离婚》《大豆田永久子与三名前夫》。

坂元裕二自诚：“2010 年的《母亲》是一个转折点，从那之后，我只写自己想写的故事。”

在坂元裕二的一生中，女儿降生是个重要的节点。此前，他有过一段挥霍才华、放纵自我、银行账户只剩下 2 万日元的时光。女儿降生后，他开始带娃生活，了解女性承担母职的辛苦，《母亲》就是坂元裕二根据自己的育儿经验写出的。

在纪录片《职业人的作风》中，坂元裕二提到了自己的创作经验，他 40 岁后的剧本都是写平凡人的生活，那些精确的细节都是在生活中攒出来的。他说：“才华什么的是靠不住的，真正让我动笔的是人在日常生活中迸发出的对美的意识，那是必须认真感知世界才能孕育出来的。”他会花几个月写一部舞台剧剧本，也会在早上五点钟起床给孩子做饭。女儿出生后，他的创作变得更加生活化。

当是枝裕和在《小偷家族》等电影探索非血缘关系的家庭，坂元裕二也热衷于探讨亲密关系，《母亲》的台版名字叫《两个母亲》，这部剧不仅是 35 岁的铃原奈绪（松雪泰子饰）与 7 岁小女孩道木怜南（芦田爱菜饰）之间的故事，它也关于奈绪与自己的母亲。这个故事讲述的不仅是一个女人如何成为母亲，它在探索羁绊对于我们生活的重要性。

从《母亲》里的奈绪与怜南、《东京爱情故事》里的莉香与完治，再到《最完美的离婚》中号称没有爱，实则暗暗流淌着爱情的婚姻关系、《四重奏》里四个提琴演奏者交织着梦想、爱情、友谊的故事，坂元裕二反反复复钻研着人的羁绊，什么对一个普通人来说是重要的？我们如何在自己并非主角的世界里，与命运和解？

在《母亲》之后，坂元裕二继续自己的“社会派”创作：将个人境遇嵌入社会背景，反映社会问题。比如《追忆潸然》反映的是日本社会“少子高龄化”下从外省进入东京工作的青年。主人公是一名女性护工，工作强度比 996 更甚（这一点可对比肯·洛奇的《对不起，我们错过了你》），月收入 14 万日元（当时约合 8600 人民币）；2007 年坂元裕二创作的《我们的教科书》，反映了校园霸凌问题；2010 年的《母亲》与幼儿遭遇虐待、非血缘关系家庭组建有关；2011 年的《尽管如此也要活下去》，与多年后的《四重奏》内核相似，都是关于加害者与受害者的故事。

用坂元裕二自己的说法，他是在为少数派写作，“让他们觉得：‘啊，原来不是只有我这么想。’鼓舞活力值只有 10 的人变成 100 的作品有很多，我想让那些是负值的人至少先达到零点，让 -5 的人变成 -3。”

©《母亲》

为了达成这种疗愈感，他喜欢在剧作中设置一个“非血缘关系亲密共同体”和一些“可以倾听吐槽的角色”。

关于前者，比如说《四重奏》里的四人组。关于后者，你会发现从《东京爱情故事》到《花束般的恋爱》，具有亲和力的，或者适合敞开心扉聊天的角色都是存在的。比如有共同吐槽对象的文艺青年、按摩店服务员、桑拿房客人、公园晨练的老爷爷等。坂元裕二深知，人类常常对熟人保留秘密，又对陌生人无话不说，一种绝对的陌生化，反而是绝对的真实的进入方式。

坂元裕二也会为角色创造“夏令营模式”，又让他们进入生活的摩擦。人们总是贪恋一种青春期的夏令营体验。一些陌生但潜在同频的人聚在一起，基于共同的爱好，居住于共同体，在短期内快速开展关系，又在新鲜感即将逝去之前，快速分离，通过回到日常生活，借助怀念与分离，反使得那份夏令营体验更深刻，成为留在记忆里的玫瑰色之梦。

人们会制造不同的机会重复“夏令营模式”，比如文化节、艺术节、创新大会、组团出游等。到头来，无论口号多么翻新，人们贪恋的仍是“夏令营模式”，是不必长久的聚合、点到为止的亲密，是把最真实的话说给陌生的同频人，又在对方就要进入自己的生活，管窥自己并不美好一面的抽身离开。是一种生活的例外、社会化建构（通过社交的方式）下的孩童化（渴望回到简单、松弛、天真）。人类贪恋一种重复的简单和快乐，又害怕那感觉失重。于是不断在日常生活和夏令营模式之间摆荡。

所以，坂元裕二是一个看似随意其实相当严谨的编剧，他恪守着许多编剧基本的方法论，比起契诃夫等天才，坂元裕二是一个更值得新人编剧学习的对象。因为契诃夫的天才，其实是特别难模仿的。坂元裕二对于社会议题驾轻就熟，无怪乎是枝裕和曾说，坂元裕二是他尊敬的当代编剧之一。

女性不再是男性欲望的客体

坂元裕二的作品很受女性观众的喜欢，如果遮挡住编剧的名字，他的作品里有很多细节会让人以为是女性的手笔。一个有趣的地方在于，坂元裕二的作品很少让人想到男性凝视，他写女性生活，但很少流露出男性将女性的身体色情化的趣味，也很少塑造那类“蛇蝎美人”或“贤妻良母”般符合印象的女性形象。

我们看一部作品的女性形象，是否立得住，不妨看作品里的女性是否具有主体性，而不只是欲望的工具人。坂元裕二高明的地方，在于他填充了很多真实可感的生活细节，他的育儿经验和社会经验，让他对女性生活的描写并不悬浮，相反亲切可感。

比起许多男性创作者，坂元裕二作品里的女性人物更加丰富，他也更加注重对于女性公共议题的参与。比如《母亲》是关于被父母虐待的女儿；《问题餐厅》谈到了父权社会对于女性的种种凝视，将女性身体色情化，对于女性更高的道德标准等。

坂元裕二自己也坦承男性在这个世界得到更多优待，他曾说：“现状是男性生来带着特权，受老天眷顾，而女性没有。男性自己平时不会注意到这件事，而这是必须要去学习去了解的，了解后才会明白，女性在这个社会上是怎样被区别对待的，自己平时说的那些理所应当的话，其实是站在男性优势地位上说的。”

©《问题餐厅》

日本评论家宇野常宽说：“称坂元裕二为「会话剧派代表」更准确，他的厉害之处是可以看准日常及非日常性的微妙转化，成就更深层的社会派意义。”这句话说的精确。

在一篇《人物》杂志的采访稿里，“小”是坂元裕二屡次提到的字眼。“我喜欢写很小的事情。如果创作很宏大的故事，人与人之间的关系描述起来就会很困难，也很难看清。” （赖祐萱《那个写出「猫、老虎、被雨淋湿的狗狗」的坂元裕二》）

坂元裕二喜欢把剧作的落脚点放在一些小事上，为了铺陈出生活的真实，他需要大量的日常观察和储备足够多的生活细节记录。不是让观众感到自己被说教，而是感到那就是他们的生活、他们被别人透过橱窗看到的状态。这种观念和剧作表达的区别，坂元裕二曾用一句话说清：“即便在纸上写下「喜欢」两个字也是无法传递出喜欢的——喜欢的心情需要用漫不经心的对话、细琐的日常来体现。”

所以他的作品里有大量吃饭的戏。恋人的初遇、重逢、诀别；准备离婚夫妇与他人的饭局；都市奋斗青年和同事的聚餐等，某种意义上，吃饭是最能概括他剧作特点的元素。因为吃饭是一个便于以小见大的场合，吃饭流淌的是生活的况味，也是彼此试探的机锋。

人可以不恋爱，但不可以不吃饭，而那些人与人之间的暗流涌动，往往因吃饭而发生。比方说和谁吃饭、去哪儿吃饭、各自的吃饭习惯、饭桌上夹到那个菜、吃饭间隙的停顿和饭局里的回忆等，小小一个吃饭，却可以挖出许多层次，而这也是坂元裕二创作的特点，于细节处见人生况味。

举个例子。《大豆田永久子与三名前夫》不是坂元裕二最出名的作品，但它的细节很值得琢磨。主人公永久子是建设公司白熊房屋的社长，她和女儿生活在一起，女儿是她和第一任丈夫的孩子。永久子经历了三段婚姻，她的三任前夫都有一个共同点——不知道那段婚姻为什么会失败。

永久子希望找到一个可以让她轻松做自己的人，而不是为了一个崇拜的对象去改造自己。和很多中年人一样，她承担着生活中的层层负担，渴望松弛、默契、悦纳彼此的人际关系。与此同时，她是一个对别人心软的人，但她在关键问题上很有主见。这个故事没有歌颂某一种爱，它不会刻意把大豆田塑造成一个在爱情上利他的角色，她有自己的自私，她的生活也不仅仅以爱情为核心。

本剧流露出坂元裕二“生活细节流”的基础方法，那就是“典型人物＋生活化细节”。首先是永久子的三位前夫人设：第一任丈夫田中八作是和她最默契的一个，他做事细腻周到，闷骚而富有情趣，对于生活细节格外用心，三任前夫中，田中是和永久子最有家人感的一位，和田中对比，永久子的第二任丈夫佐藤鹿太郎是个斤斤计较的人。他会对你好，但他一定要你记住，他体贴妻子心境，但也有很要强、坚硬的一面。至于第三任丈夫中村慎森，他是永久子公司的顾问律师，此人在乎个人形象、讲究细节，细节到有时候显得“龟毛”，是一个精英主义又暗含脆弱的男性。

这三位男性都属于典型人物。塑造典型人物，容易引起观众的对号入座，这个手法，《花束般的恋爱》更明显一些，片中男女，仿佛就是豆瓣用户的大数据精准画像。

与典型人物对应的是具有巧思的细节。两个例子。

第一集，当永久子的第二任丈夫佐藤鹿太郎坐在小沙发上脱袜子，感慨自己怀念家的感觉时，永久子面色不悦，佐藤看到后把袜子穿了回去。这个细节为何值得注意？原来，那张沙发是与永久子的第三任丈夫中村慎森有关的，它并非属于第二段婚姻关系的记忆，因此当佐藤坐下时，永久子心中的禁区本能地发出警报。

同样是在第一集。永久子去田中家，不巧追求田中的女人开门，永久子刚好被阻隔在门的背面，田中则挡在门的正面，接受女人的诱引和追问。这幕戏看似戏剧化，却宛如具象化了永久子的内心剧场，构成了一种“观众注视→永久子凝视→田中的私人生活”的双重凝视效果，是一个非常有剧场感的处理。

©《大豆田永久子与三名前夫》

人物对照法在坂元裕二的其他作品里也经常出现。比如《东京爱情故事》里完治与三上的对比。完治出身外省，朴实、勤奋、信奉努力改变命运。三上是一个都市里张扬欲望的花花公子，这种周旋于女人之间是情欲的魔鬼让女人魂牵梦绕。三上与完治代表了女人生命中会遇到的两种男性。相应的，热情奔放的莉香，与含蓄内敛的里美，代表了男人生命中常见的两种恋人形象。

《东京爱情故事》播放于 1990 年代，那是一个全球主义腾飞的年代，也是自由主义价值观与传统价值观冲突、交融的年代，莉香宛如全球主义的一个倒影，里美则代表了一个旧日的本土主义的影子。从这个角度思考，《东京爱情故事》的走红并非偶然，它是一出典型人物构成的时代故事。

建立链接之爱的小共同体

在坂元裕二的作品谱系里，《四重奏》也是不得不提的一部。四个与音乐相关的人：第一小提琴手卷真纪（松隆子饰）、大提琴手世吹雀（满岛光饰）、中提琴手家森谕高（高桥一生饰）以及第二提琴手别府司（松田龙平饰），组建了名为“甜甜圈洞”的四重奏乐队，演绎关于梦想、爱情、谎言、受害与加害的故事。

坂元裕二的作品轻盈、松弛，摆荡着都市人的冷暖浮世绘。他在戏剧上喜欢留钩子，设置悬念，解决悬念，推进下一个悬念。大伏笔、小伏笔，见好就收。在《四重奏》里，世吹雀曾经在公司遭遇排挤、卷真纪戛然而止的婚姻、家森谕高与前妻茶马子的故事，这些悬念点使人物身处烟雾，又令观众更加好奇他们的进展。

炸鸡和柠檬汁、普罗旺斯鱼汤、猫和独角仙，藏在细节背后的是暗流，是坂元裕二发挥的空间。《四重奏》宛如一个生活的夏令营模式，里面上演着暧昧的攻防战。当狡猾而柔软的别府司遇见世吹雀和卷真纪，棋局中真正的高手终究是两个女人。想得却得不到，这种爱欲和现实的错位，促使观众一次次在坂元裕二的戏剧中遗憾。

在探讨链接之爱这件事上，《四重奏》宛如《最完美的离婚》的姊妹篇。喜欢可以是春风秋雨是一刹那的烟花，爱却需要各自牺牲，忍耐、妥协、付出、经营，爱不是烟火而是一年四季，爱不再只是海边度假而是柴米油盐，恰恰是那些令你心烦的事有人分担，那些你不好的习惯有人忍受，那些两个人袒露彼此的不正确，互相争吵又低头和好的时候，爱在此刻发生。它重于喜欢，高于生活，又让人时而喘不过气。它是日常生活中的救济时刻，是我们与生命的最大实感接触的时刻。

《四重奏》的主题，有人说是梦想，有人说是全员暗恋，也有人说它关于理想和现实的错位，但看到最后我们会发现，这部剧的内核其实跟《母亲》《往复书简：初恋与不伦》很像，是关于曾经遭受恶性事件的“加害者”与“被害者”之间的故事。

在这个大主题之下，坂元裕二展开了对于“受害者如何成为加害者”、“受害者面对结构性不公、舆论的二次伤害后的处境”，以及那些逃离的人如何互相理解、建立新的羁绊与温暖的探讨。

©《四重奏》

这部剧最沉得住气的一点在于它没有因为市场的诱惑而刻意做成“发糖爱情剧”，坂元裕二深知此剧的核心不是爱情，他坚定地在剧作上“去爱情化”，只是把四个人的关系极为克制地呈现，而不去添加狗血的情节，在流行组 CP 的当下，这种对于剧作的耐心和克制，才是艺术品与流水线产物的差异。

在《四重奏》的世界里，我们很少见到二元对立的语言模式，撒谎的人可能有她沉重的过去，婚姻的破裂也可能不是因为爱的消逝。

譬如中提琴手家森与前妻茶马子的故事。关于婚姻为何走向破灭，家森与茶马子的叙述并不相同，我们会发现一个人习惯夸大自我的委屈，而对重要之事口是心非。家森与茶马子的分开并不纯粹是因为爱情破灭，茶马子依然爱着家森，但她深知爱与生活不是一回事，有的人可以在内心守望，却不适合一起生活。

茶马子用放手给了家森追求梦想的空间，这种放手不等同于牺牲，而是对两个人心性的足够了解，深知勉强在一起，只会让雪山的幻想溶于尘土之中，让无休无止的争吵与压抑，破灭掉两个人曾经留恋的感觉。

正因如此，当家森面临梦想与现实的冲突，一度想举起小提琴砸下去作为对梦想的诀别时，茶马子反而拦住了他，对他说：“我觉得你这样（追逐梦想）就很好。”

在坂元裕二的世界中，羁绊形成的链接之爱、组建小共同体、活在具体的烟火气的生活中，成为主人公收获生活实感的重要方式。到头来，《四重奏》其实是一个互助的故事，受害者之间如何互相理解，甚至为了他人做出牺牲。

该剧第九和第十集，当真纪原来的身份被识破，第二天演出完毕就要去警察局时，小雀在得知她的谎言后依然选择相信她，因为她相信真纪有自己的苦衷。而主角团另外三人也用音乐传递出对于真纪的感情。主演高桥一生说：“那些被世俗认为能力垫底、不好好工作、性格古里古怪的人，在坂元先生的世界里也有一席之地。”

为那些烟雾般的、笨拙的人写作

坂元裕二的作品最核心的或许不是某个人物，而是一座城市具有烟火气的日常，是那伴随剧中人分开、重逢、错过、和解，见证爱欲与梦想，又源源不断发生着送别与离散的现代性都市生活。无论现实多么难过，他总是用温柔的语言，抚慰许多人的受伤之心。

文艺青年擅于抒发忧郁的语调。他们的作品里有大写的自己、走向毁灭的世界和分手的女人，还有性爱、酒精、孤独与音乐。

坂元裕二写文艺青年，但他会主动让自己藏起来，收敛起一种自我迷恋和神圣化的倾向，取而代之，他将柔情的目光投向他人。在《花束般的恋爱》里，因文艺志趣产生的恋爱并没有被美化，生活的凉水泼来，刺骨现实与性格差异终究考验爱情的耐性；在《大豆田永久子与三名前夫》里，独立女性永久子不是欲望的投射也非功能型人物，她周旋于事业和爱情，坚持自我的主体性，坂元裕二赞许认真生活和投入去爱的人，但不会添油加醋雕琢一个女人为男人献身。

©《花束般的恋爱》

《往复书简：初恋与不伦》里有一段话：“发生在一个人身上的事，也有可能发生在所有人身上。所有的河流都连在一起，你流进我，我流进你。”某种意义上，他的作品就是关乎这个“流进”的时刻。作为创作者，他提供的不是唯一真理观、正确的活法，而是让你看到不同人的生活，看到差异才是这个世界的基本美。

为什么坂元裕二的剧作被人留恋，他渴望关照的群体究竟是谁？其实，在《四重奏》结尾的一封观众来信里，答案已经和盘托出了。那封信这样写道：

Quartet Doughnuts Hole 的各位：

你们好。去年冬天，我听了 Quartet Doughnuts Hole 的演奏。坦率地说，是一场非常糟糕的表演。没有找到协调感，运弓方法有问题。选曲也缺乏连贯感。

一句话说来，我想你们没有作为演奏者的才能。在这个世界上优秀音乐的诞生过程中，你们不过是多余的存在。你们的音乐就像从烟囱里冒出的烟雾一般。没有价值。没有意义。没有必要。也不会留下记忆。

我觉得非常不可思议：这些烟雾一般的人，为什么还在演奏呢？明明早点放弃比较好啊。五年前，我放弃了当一个演奏者。因为我意识到自己也是烟雾这件事。意识到自己做的事情有多愚蠢之后，我果断地放弃了。这是正确的选择。

今天我来到店里，是为了亲自问一句：烟雾一样你们，为什么还不放弃呢？继续下去的意义究竟何在？一年以来，这个问题始终在我脑海中萦绕着。请告诉我：你们觉得有价值吗？你们觉得有意义吗？你们觉得有将来吗？为什么一直继续下去？为什么还不放弃？为什么？请告诉我。拜托。

而在另一段文字里，坂元裕二写到写作者之于他人的意义：

“我果然还是觉得，有些心声是不应该说出来的。那样的地方甚至连本人都没有办法触摸。就像是黑匣子一样的存在。在电视剧中，常会出现一些谁也不能入内的场所，在那样的地方也生活着一些人。登场人物的头顶上都固定着一个黑匣子，然后走来走去。无法对这个黑匣子进行解释说明的人们，在尽管很没用的同时，却也互相交流着，这样的姿态非常有趣。对于我来说，这样的『说明/不说明』就是全部的起点。”

到头来，坂元裕二想起的，就是这些烟雾般的、笨拙的人。这些看起来没用的人。

参考资料：

[1] 坂元裕二：《剧作家坂元裕二》

[2] 坂元裕二、是枝裕和：《是枝裕和vs坂元裕二（脚本家）》

[3] 库索：《情感的心灵捕手坂元裕二》

[4] 库索：《专访坂元裕二：我已经54岁了，还是最爱写爱情剧》

[5] 赖祐萱：《那个写出「猫、老虎、被雨淋湿的狗狗」的坂元裕二》

[6] 上田智子：《「坂元裕二x满岛光」对谈》

[7] Voicer：《坂元裕二：他可不仅仅是金句制造机》

作者 | 宗城

编辑 | Sharon

排版 | 希希