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戈达尔为代表的法国新浪潮，拓宽了“电影表达”的边界。

就像钢琴家给琴童上大师课一样，他们向世人展现了超越时代认知的电影魔力，告诉所有电影人：“你们可以用电影的视听语言做到些什么。”

电影是视听化的艺术形式。

其独特性，基于镜头运动、画面构图、象征符号等等“呈现于视觉之上”的信息表达。

在构建作品主题、思索立意传递时，导演们不仅会依靠叙事层面的剧情与台词，还会在镜头语言下足功夫。

叙事和镜头，这两个层面的表达完整性，才是评判作者表意系统完成度的标准。

镜头语言让电影与戏剧、小说等艺术形式区分开来，更少地依托于文本，形成独有的表达体系。镜头语言在内容表达上的空间、潜力，是需要时间和实践的积累，不断向前进步的。

在早期的传统好莱坞时代，表意系统的重点往往放在“剧本”这一文本环节上，在叙事上倾尽全力，而镜头更多是为叙事服务的辅助性功能。

举几个例子：“将正在说话的人物放在构图的中央”“通过俯拍或仰拍来强化或弱化人物的存在感和力量感”“借由全景画面与正反打中不同拍摄尺寸的单人画面的切换和对比，来强调人物之间的地位高下对比”等等。

在电影的拓荒期，“画面只固定在一个位置进行拍摄”。后来有了“用剪辑串联起时间和空间的变化”“画面转换时的视线方向延续”“180度角的界线”“剪辑切换画面时画面内物体位置的延续，建立观影感受的连续性”。

到了新浪潮时代，以戈达尔为代表的电影人基于运镜、构图、声画结合等非叙事层面的表达系统，思在前人的经验成果上开拓思路，取得突飞猛进的进展，将镜头语言的表达拉高到了一个相当超前的阶段。

那些曾经“为叙事服务”的镜头规则，得到了更丰富、更独立的表意运用。

从此，传统好莱坞电影对于电影表意的局限——让镜头为叙事服务的相对状态，变成了两种系统的并重并立。

电影艺术在表达上的质变性飞跃，也并不是完全归功于新浪潮。

在新浪潮出现之前，各代电影人已经有了不少实验和积累。20年代的《一条安达鲁狗》，就开始了这种艺术尝试。脱离叙事层面的文本环节、让视听层面的镜头环节独立表达，是随着电影行业发展必然会出现的迭代。

与先驱相比，新浪潮的贡献明显要更大。可以说，新浪潮真正影响了全世界对电影的认知，改变了电影拍摄的手法。

新浪潮之后，创作者们使用的手法明显受到启发，甚至会有直接的借鉴。

“新好莱坞”时代的马丁-斯科塞斯、弗朗西斯-福特-科波拉，乃至于库布里克这类不属于“好莱坞新浪潮”的电影人，都受到新浪潮的影响，表达方式变得更开放、更有趣、更灵活。

新浪潮主将戈达尔所创作的《狂人皮埃罗》与《精疲力尽》，是法国新浪潮“皇冠上的双珠”。

《狂人皮埃罗》中，戈达尔安排了主角费迪南德通篇的内心旁白，还让他吟诵现代诗，来表达他对艺术的憧憬。

伴随着独白的画面，却往往是他在现实中的压抑场景。声与画的反向结合，实现了一种冲突的效果，表现了艺术追求与客观现实的不兼容。

戈达尔还灵活地运用色彩，用它装点了电影中的环境，引申出独立于叙事层面的环境运用手法。

当费迪南德前往一个聚会时，戈达尔使用了冲突剧烈的多重颜色来装点房间，在同一个画面内不断切换，以此强调颜色的重要地位。

随着影片的推进，我们能够注意到：戈达尔使用了红、蓝两种颜色，将二者引导成“红色的火”与“蓝色的水”，赋予上“追求艺术”的含义。

电影开篇，水的环境意义就得到了呈现——费迪南德站在书店阅读诗歌，人物位于中央的平衡构图传达出一种和谐，配合着他朗诵的声音。

声与画结合，让费迪南德对艺术的追求暂时得到现实中的落地，随后突兀出现的就是水：一片黑暗之中的河流。

突然出现的水与剧情无关，戈达尔有意颠覆传统电影创作中“非叙事服务于叙事需要”的理念，他更倾向于象征意义的强调。

这里也带出了水的双重含义——水是费迪南德追求艺术之心的体现，但它所处的环境十分黑暗，也让声画结合的和谐表达被破坏，暗示了费迪南德追求艺术的失败。

关于水的强调，在下面的片段继续出现：费迪南德与女主角玛丽安娜等三人坐在一起讨论艺术作品，画面再次跳出了叙事空间，切到一副裸女的油画，又再次切到河流的画面——此时，费迪南德与玛丽安娜发展出爱情，他自以为找到了艺术同好。

艺术激情在场景中爆发，跳出叙事空间的油画显然是对艺术的强化。

而河水，意味着费迪南德的艺术追求取得进展，河水也从黑暗变成了波光粼粼。

水在电影开局阶段完成了不同状态下的两次含义强调。

随后，戈达尔让费迪南德与环境产生深度的联系，让蓝色和红色更丰富地进入到场景环境之中。

费迪南德携带着玛丽安娜，一起赴上前往荒野的道路。

戈达尔一次又一次地让蓝色和红色出现在环境中，与他们发生联系-----开始逃亡时，车辆爆炸产生的火焰前方，两个人物跋涉的身影，逐渐走入河流之中；

红色座椅的汽车被开入水中，二人下车后涉水行走。

在这些场景中，处于远景固定的镜头，也始终会从“城市”“汽车”等代表当代现实社会的部分开始移动，逐渐平移到两人进入的河流与荒野，来强调“从当代现实文明的逃离”。

蓝色和红色，开始配合剧情急转直下，产生其他的变化表达。

在费迪南德被绑架后羞辱的一幕中，对方用蓝色的水让他窒息，并给他的头套上红色的头罩。

费迪南德逃离后，与玛丽安娜继续流亡。

而费迪南德与环境的关系产生了变化——以当代社会代表的房屋村落开始，镜头平移到两人所在的河边，但此时，只有玛丽安娜乘坐快艇离开，费迪南德却留在了岸上。

结尾出现了类似的一幕：以岸边的画面开始，费迪南德绑上红色的炸弹，彻底让自己离开了现实世界，随着红色的爆炸火焰，镜头平移到蓝色的河水。

依然是红色与蓝色，火焰与河水构成的环境，但却没有了费迪南德的存在——只有通过现实世界的肉体死亡，彻底离开现实，他才能够真正实现追求。

火与水所代表的环境，不再能够容得下他。

戈达尔用色彩给环境赋予意义，让客观环境与人物发生更密切的联系，不只是传统叙事中的“辅助与背景”，而是用主观性表达呈现出主角的内心活动。

戈达尔关于镜头语言的思路影响到了很多导演，特别是好莱坞变革的引领者——科波拉和斯科塞斯。

科波拉在《教父》中，用声与画的冲突形成表达，与《狂人皮埃罗》一脉相承。

在第一部的高潮段落，科波拉安排了迈克-柯里昂携家族观看歌剧的场景，双线平行剪辑，展现了柯里昂黑帮暗杀敌人、清除异己的画面。

声音上是歌剧的神圣，而画面上则是刺杀的残忍。

声与画的反向结合，反衬出了罪恶之丑陋，迈克已然堕入暴力地狱，与一切神圣再无内在关联。

此后在教堂的宣誓，更是让对比达到顶峰。迈克在家人面前掩盖了内心的黑暗，家人看不到的地方，杀戮却在持续。影片结尾结尾，迈克身处教父办公室的黑暗中，与妻子由一道门彻底隔绝开来。

迈克那句“我向你发誓，我会逐步让家族生意合法化”，彻底沦为了欺骗——直到第三部，迈克仍处于相似的歌剧场景中，歌剧声与杀戮再次声画对比。

迈克承诺落空，依然执行着暴力，家庭因此分裂，最终具象成歌剧院外女儿的死亡。

《狂人皮埃罗》对色彩的使用手法，马丁-斯科塞斯也在作品中沿用。

以色彩为主导的景观、客观环境伴随主角内心的变化、客观环境的人物主观性意义，老马玩得炉火纯青。

在《出租车司机》中，斯科塞斯将纽约城变成了对角色主观性的表达载体。

罗伯特-德尼罗饰演的特拉维斯，是一名越战老兵，他对于美国有着矛盾的认知——一方面，他看到了社会的堕落，认为自己在战场上对它的保护是不值得的，因此产生了极强的反社会情绪，试图破坏这个国家；

但在另一方面，他又对这个社会怀有希望，试图在拯救他人的行为中，找到一点积极因素。

剧情层面之外，斯科塞斯灵活地操纵着镜头中的纽约城。特拉维斯所处的街头，不再是单纯的背景，而与特拉维斯的态度高度同步，成为了角色主观性的现实反馈。

在开头，斯科塞斯用街景提示了镜头语言表达——在特拉维斯的想象中，随着“凡间天使”贝茨的出现，街景从较暗的色调切换到了过曝的暖色调。

在特拉维斯与贝茨约会的场景中，光线充足的街头处处都是美好，阳光的路人、漂亮的喷泉、写着“LIVE IT UP”的公交车。

特拉维斯失恋后，对于社会再次绝望，街头也随之变化——斯科塞斯让主要角色位于后景，留出前景来强调来往的性工作者；在贝茨负气离开的部分，让对话中的二人处在画面右侧，在左侧放置了对等的性工作者，哪怕特拉维斯离开后，导演也保持镜头，来强调留在画面中的性工作者。

每一次特拉维斯陷入绝望，场景都相应变得混乱、黑暗。当他在餐厅对同行诉说对社会的不满后，走出餐厅，斯科塞斯就用一个全景展现了街头的混混与性工作者。

他开着车穿行于大街小巷之中，破坏设施的恶童、无处不在的皮条客与瘾君子，让纽约城显得无比丑陋。

电影中，还有一些镜头是纯粹用于表达主观想法的。购买枪支时，特拉维斯用枪指向窗外的纽约街头，这里用了第一人称视角，明确地表达了特拉维斯对于社会的破坏欲。

但是除此之外，斯科塞斯很少再使用这样的手法，而是让镜头下的客观环境来表达特拉维斯内心的转变。

在刺杀的段落，斯科塞斯打破了环境与角色心态的正向对应，以阳光的街头、对称的构图，展现出积极的环境，与特拉维斯内心状态完全相反，这里是为了引导出特拉维斯的摇摆不定，铺垫他的逃跑；

在结尾，又是一次转换，特拉维斯“拯救雏妓”后的阳光纽约，变为出租车行驶中的黑暗纽约，从红色与黑色的第一人称镜头，转向了一片漆黑的车外客观环境。

谈完《狂人皮埃罗》，另一颗明珠《精疲力尽》对于电影艺术的最大贡献，是跳接。

影片开头，开车的男主角米歇尔自身位置不变，周边的景物骤变，缩短了时间与空间的转换。这样的技巧，展现了米歇尔紧绷亢奋的心理状态，制造了一种观影的压迫感。

在传统的场景衔接连续性理念中，镜头的转换运动需要让观众舒适。戈达尔有意颠覆，用镜头制造一种不稳定，传达紧迫与焦虑的感受，用镜头语言向观众提供了与当下叙事不同的内容。

《精疲力尽》开创性的跳接使用法，在很多好莱坞电影里都能够见到，且不乏二次创作一般的经典发挥。在库布里克的《2001太空漫游》中，骨头到宇宙飞船的跳接，一笔带过了人类文明的发展史，用“省略”的概念强调，点出了“人类在高度发展中有所缺失”的主题。

而后我们可以知道，千年文明发展缺失的，便是敬畏之心。人类对HAL的创造，HAL对人类的挣脱，神秘的黑色方碑，上帝对人类生命阶段的肆意调控，结尾的地球婴儿，都揭示了这个主题。

在跳接之外，新好莱坞时代的导演还拿出了不少别出心裁的表意思路。这也说明了法国新浪潮对于后世的启发——用电影的视听语言都可以做到些什么。

例如，在斯科塞斯的《穷街陋巷》中，哈维-凯特尔饰演的查理，试图摆脱黑帮家族的宿命，和女友一起创造新生活。查理实现赎罪的手段，是对德尼罗饰演的乔尼进行拯救。

斯科塞斯首先借助查理在教堂的段落，表现出角色心理——他凝视宗教人物，然后试图以手指去触碰蜡烛火焰来印证自己的信仰。这份信仰，可以让查理得到救赎。

其中最有趣的手法，正是通过剪辑而完成：餐厅里，查理的舅舅在安排黑帮的工作，同时查理在卫生间里洗手，斯科塞斯用一个交叉剪辑，连接了舅舅下决定时挥舞的手与主人公一直在清洗的手，暗示了查理试图金盆洗手的心理。

新浪潮的功绩，在于对镜头、画面等非叙事层面的表达进行思路的拓展，让这本是辅助的技术环节，有了更多独立表达的可能性，最终成为与叙事系统并列的存在，在很大程度上强化了电影作为艺术形式的“独特性”。

通过镜头所进行的文本外传达，在新浪潮的电影里花样百出，戈达尔个人的功绩只是一部分。

特吕弗的《四百击》中，通篇叙事线索都单薄淡化，小男孩的思维、情绪的推动，靠的是画面与镜头的传达——对观众观感的影响与控制。

在结尾，镜头推焦到小男孩迷茫的脸上，就此定格。这一幕脱离了传统的叙事，用直接的镜头语言，将小男孩的迷茫，通过镜头特写中的眼神，直截了当地传达给了观众。这也是《四百击》通篇在做的事情——淡化叙事，用画面直接传递情绪。

《四百击》结尾的手法，也被斯科塞斯和科波拉效仿。《恐怖角》中，斯科塞斯用德尼罗沉下河沟时长久凝视着法官的眼睛特写，结合对望的法官的中景，形成力量对比。直怼观众的凝视之眼，是对德尼罗情绪之激烈、力量之膨胀的延续——他的愤怒、他的抗议、他的审视，由观众直接承受。

在科波拉的《现代启示录》里，马龙-白兰度饰演的科茨上校浮出水面，盯住镜头，让观众接收到一种野性的神圣。大自然的野性是当代人类的内心本源，因此在这里科茨上校也拥有了神性。

镜头语言之外，我们在叙事的层面上也能发现新浪潮脱离“传统线性叙事”的创新之处。布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》中，安排了“循环式”的叙事结构：身为资产阶级的主角们总是循坏在“准备聚餐，前往聚餐，聚餐失败，再次准备聚餐”的环形之中，始终未能聚餐成功。聚餐的准备过程，那些精细而繁琐的礼仪流程，体现着资产阶级在表面上的追求。

聚餐失败的原因也是复杂的——性观念、婚姻制度等等。借着“循环”的叙事结构，布努埃尔嘲讽了资产阶级对于表面的虚浮追求、内心对于世界的茫然——优雅的生活状态，实际上是对脱离现实生活的完全理想化，在复杂的社会中不可能实现，但他们依然试图维持自己的体面，实际上内心早已迷失，一切的体面都只是外在的伪装。

这种“循环”是传统叙事的一种升级：“让叙事在某一主动机/行为的反复中不断推进”。然而，布努埃尔更大胆，彻底打破了“推进”，而是将“反复”作为了叙事的主体，从而实现了对叙事表意思路的开拓。

斯科塞斯的《下班后》中，主角想要摆脱平庸无聊的社员人生，在夜晚光怪陆离的事件中恐慌奔逃，同样是一种循环重复，在循环重复中最终认清自己只能处在乏味生活的现实。

关于“电影语言”的革新，戈达尔引领的法国新浪潮有着很大的贡献。他们承上启下，继往开来，试图找到更多的途径，让电影更具独特性，并从表达的独特性中，建立起属于“电影艺术”的壁垒。