列奥纳多·达·芬奇
Leonardo da Vinci
佛罗伦萨希冀取得成功，不是为时过早，就是为时已晚。这个共和国因国内战争而四分五裂，因暴政而苍白无血，它被理智主义、凶杀和爱情弄得神经紧张，一些突如其来的危机，使它从热烈的无神论转向了狂热的神秘主义，共和国所能赋予意大利精神的，只是快要耗尽的能量。在它的历史行将结束时，佛罗伦萨依然保留着自己的原初语言。然而，这种原初语言由于表达了过多的感觉已经枯萎，由于过多地为智慧服务已经干涸了。为了打碎城市用来毒害人们心灵的精美钻石，作为佛罗伦萨最后一位伟大画家的列奥纳多·达·芬奇，徒劳地逃离了这座贪婪成性的城市。尽管他领先于时代，尽管由于分析方法具有广延度和穿透力，使他成为现代精神的先驱者，实际上，他仍是一位知识十分渊博但却失去魔力、年迈的文艺复兴前期的艺术家，酷似某种可能发出尸体腐味并且孕育着生命胚胎的物体。
达·芬奇，《螃蟹》草稿图，年代不详，科隆瓦尔拉特博物馆
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达·芬奇，《漫画》，1490 年，钢笔和粉笔，18 厘米 ×12 厘米，威尼斯学院美术馆
这种佛罗伦萨的线条，这种抽象的、近乎随意的线条，具有一种曲折性。为了使它能与光线的减弱和阴影的开始显现相结合，达·芬奇成功地将其置于充实的三维空间中。人们可以感觉到它的出现，就像在金属圈里一样，这种线条将头、脸、肩、臂、手紧紧靠拢在一起，迫使形式在它的束缚下屈服，借以深刻地描绘它。人们发现，他并不像马萨乔那样整体地观察生活，并借助光与影将生活挥洒在画布上。达·芬奇只是取生活的一小段，在这一段的事件中，在它与周围生活的关系中，在它在空间的行进过程中跟踪它，他从不在突出部分、凹陷部分或因他的追寻而产生的起伏中，失掉描绘它们的线条。人们发现——正是出于这一点，尽管他有不可估量的能量，他仍然属于文艺复兴前期的艺术家之列——正是因为他博学多才，他才能在自己雕塑的人群周围造成气氛，才能一层又一层地使有着碎石、群山、曲径、高树的蓝色背景，远离那些醉生梦死的人群，他的作品就像依附在充满激情的物体外侧上的一种定理。戈佐利、吉兰达约直觉地通过精确的色度感，使世人更好地理解了他们的风景画，达·芬奇长于透视法和计算力，反而未能做到这一点。世界的关联性活在他的精神里，多于在他的感觉中，更多于在他的心灵中。
在令人惊异地同时建立起或预感到所有未来科学的这位伟人的作品中，雕塑和绘画艺术仿佛只是他从几何学、透视学、机械学、化学、地质学、水力学、解剖学和植物学中学到的抽象概念的人为运用。在他的作品中，实验的重要性等同于他所拥有的最高程度的直觉，等同于对生活的创造性直觉，等同于如此有效的直觉，以至于在其他伟大艺术家的作品里，这种直觉都能发挥引导作用，并使有意识或无意识的探研的无限性为之消失，正是这些探研活动，为他立于时代之巅做好了准备。他可能是唯一一个在其作品中将科学和艺术融为一体的人，而他则通过同时借助二者来表达思想的这种方法，达到了自己的目的。不言而喻，科学和艺术都倾向于在精神王国里达于融合，而这一点乃是建立自然法则连续性的共同愿望之使然。
应该细察达·芬奇有关机械、解剖、肌肉和鲜花的素描。它们是对机器、肌肉、鲜花精确而又细腻的表现。在这些素描中同样充盈着神秘的震颤，洋溢着既光彩夺目又藏而不露的表现力。从他描绘的那些奇特、有魅力或生硬的面庞中，在那如雨水般流淌的卷曲的头发掩映下模糊的脸庞中，从他描绘的那些裸肩、裸乳和胸部最娇嫩的肌肤中，线条接着线条，层层叠叠地聚集起内部活力无声的运动。我们能看到这表现力。15 世纪意大利的艺术家们细致地研究过尸体、筋腱、骨骼的突出部位，研究过神经、静脉和动脉的无穷尽的流动。即使以出现某些混乱为代价，甚至以造成在创造的激情和失去魅力的观察之间的某些冲突为代价，人类也有必要在分析过程中逐步形成统一意识，有必要学会发现在人们眼底闪光的火焰正酣睡在所有形体中，人类有必要令树木直至其叶尖都处于颤动之中，令鸟的翅膀、昆虫的鞘翅、有活力的肌肉、僵死的骨头震动不已，有必要将大气的抖动传给泉水的颤动，直至传入石块的生命中。在塞利尼以艺术家的欣赏力谈论椎骨和盆骨时，他是以 14 世纪和 15 世纪的名义讲这番话的，这两个世纪的存在就是为了向我们揭示，知识的所有形式都能引导我们获得精神，发展精神。无怪列奥纳多说：“我们知之越多，也就爱得越甚。”
达·芬奇知道，在他眼中，形式只是一个高级精神事实的象征，面部的微笑和手的姿势，表明了这一事实消失的方向和无限的特性。这是一种概念，为了保持可塑性，需要依靠对生活题材的完美、严密、绝对客观的理解。仿佛他已然了解了一切。他创作的《酒神巴克斯》与另一幅作品《施洗者约翰》，风格惟妙惟肖，后者正是从前者脱胎而出的。古老的教条和新的情感不再在他身上交锋。他接受世界，他猜到了一些重要的东西。在他的名作《丽达与天鹅》中，天鹅的翅膀模拟竖琴的线条，这一线条从灵活的手臂、温热和圆润的胸脯开始，向下直至赤裸的双脚，草丛中有几枚破蛋，蛋壳中刚刚走出一些采花的儿童。他注意到了事物共同的源泉和不朽的循环，他下到了自然界的最深处，除了对外部世界和内部世界之间关系的感觉而外，达·芬奇没有别的媒介。在《丽达与天鹅》的画面上，儿童们正在不慌不忙地采摘外部世界，而他们内心的激动却控制着内部世界。当他再次抬起双眼在人们的面容和姿态上检验自己沉思的结果时，他发现，在他们活跃的精神与周围事物的活跃精神的接触中，已形成了人们的面容和姿态。
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世界艺术史
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达·芬奇，《施洗者约翰》，1513—1516 年，木板油画，69 厘米 ×57 厘米，巴黎卢浮宫博物馆
达·芬奇，《丽达与天鹅》，1510—1515年，木板油画，112厘米×86厘米，比利时通厄洛达·芬奇博物馆
正因为如此，他的不朽的《最后的晚餐》成为绘画艺术最上乘的表现心理活动的作品。作品中内心悲剧令生命有起有伏，将人物形体扭曲，雕塑成如飓风刮过的树木一般。他能穿透每一个人物的表层，深入人物的头脑，体察其内心的悲剧，在悲剧规定的姿势中把悲剧和盘托出。他能将所有平静和反抗、猛进和倒退、保留和放弃的动作，融合在唯一的精神运动中。在他看来，形式所摹写的乃是心理学的阿拉伯曲线花纹。
达·芬奇能抓住从他的思想中涌现出来的所有人眼里和唇上的同样的微笑，能无意中发现他们笔直的手指都指向同一个看不见的点，仿佛在向未来指出他从自身感受到的怀疑。他的毫不神秘的绘画体现着绘画艺术的奥秘，而这也正是人类本身的奥秘之一。时代积累的每一种技巧，都在他身上绽开出诗意的花朵，而他的技巧则来自他的先驱们传播的每一首诗篇。他从未停止过抨击柏拉图式的理想主义，在它将智力引入歧途的那个时代，他拥有对真实生活的鉴别力，这种鉴别力只能导致最伟大的沉思。当冲动的活力被激发出来时，他有睿智的柔和性。达·芬奇生活在这样一个时代，实堪忧虑的精神又以极大热情回归到古代的信仰的时代，对此他既抱有怀疑态度，又保持着清醒头脑。当人性抛弃了他确信的所有教条时，凭借自己高度的理智，达·芬奇终于达到了各种新宗教纷纷诞生的混乱情感的门槛。他声称，只有用数学象征符号表达的科学才是科学，他把自己所知道的一切，译成了几乎不可捉摸的造型诗，诗的直觉不由自主地引导着他前行。
达·芬奇，《最后的晚餐》，1495—1498 年，壁画，4.6 米 ×8.8 米，米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院
世上再没有什么比这更激动人心又更令人沮丧，更模棱两可又更机智敏锐，更斩钉截铁又更不确定的了。是整个佛罗伦萨——从马萨乔到波提切利——凭借热烈的分析、匆忙的概括和它的线条，一直深入人的心灵，解剖了人的大脑；是佛罗伦萨把我们所曾忍受的一切痛苦，所曾抱有的一切希望，在它们还没有完全展开时，便浓缩进了其开阔而又隐秘的灵魂之中。达·芬奇经历了佛罗伦萨受到的各种折磨，他并不比它更愿意向我们讲述他从中学到的一切。
文艺复兴精神应在达·芬奇之外，在佛罗伦萨之外。在那里，找不到文艺复兴精神完全明晰的表现形式。当佛罗伦萨支撑不住时，达·芬奇也就弃它而去了。意大利诸共和国（威尼斯另当别论）的历史作用已经结束，被内部争斗和滥用情感自由弄得筋疲力尽的众共和国业已无计可施。它们的个性主义在耗尽了个人的力量后，将它们转交给了暴政。这些共和国已失去了能够起到社会联系作用的精力和骄傲，失去了生存尊严的概念，失去了活生生的权利的意识。受尽雇佣兵折磨后，各共和国依次向西班牙和法国求援，这两个国家以较早实现了统一作为资本，向意大利猛扑过去。意大利人民不再相信民族命运中的英雄主义了。
达·芬奇，《岩间圣母》，1495—1508 年，木板油画，伦敦国家美术馆
然而情感，曾引导着文艺复兴的混乱情感，渴望达到自己的目的，即使它失去了原初的冲击态势，它还能保持已经获取的速度，它只想寻找一片利用它生长的土地。教皇在罗马为它提供了一个过于简陋的栖身之所，那是唯一一个能在暴风雨中与威尼斯一道幸存下来的地方。在威尼斯，意大利与东方混为一体，它向在胜利的航迹中成长的人所灌输的，是一种美妙的生活。在列奥纳多只度过了青年时代的佛罗伦萨，这座城市直至最后都对自身独特的命运俯首帖耳，正是这种命运使它成为一个无与伦比的智慧启蒙的发祥地。但是，在那儿，也许由于撩拨它的刺激和问题过多，似乎禁止精神实现它与情感和肉欲因素的统一，这些因素本身就体现着一种确定的和谐。拉斐尔来到佛罗伦萨，只是为了收集火花。米开朗琪罗虽在这里长大，却只在它危机四伏时才返回该城：一次是为了保卫它，另一次是为了在它这儿镌刻坟墓。
达·芬奇，《岩间圣母》，1483—1486 年，木板油画，巴黎卢浮宫
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达·芬奇，《施洗者约翰》，1510—1515年，木板油画，1.7米 ×1.15 米，巴黎卢浮宫博物馆
唯有阿尔贝蒂奈利、彼埃罗·德·科西莫、洛伦佐·迪·克雷迪，称得上是地道的佛罗伦萨人。洛伦佐是异常温情、审慎和罕见的画家。这些人仍属于该城过于迅速理智化的文艺复兴前期艺术家之列。它的最后一批画家在列奥纳多之后问世，并且在他的影响下发现了有关形式的新概念，这是一些充分发展的、从束缚中挣脱出来的形式，占满空间又为空间所包围的形式。温和的弗拉·巴托洛米奥，纯洁的安德烈亚·德·萨尔特，已明确地失去了赋予托斯卡纳艺术以特色的那种炽热的忧虑。在他们当时和他们之后，智慧仍是佛罗伦萨的武器。但是，由于失掉了情感，它已成为一种误入歧途的智慧。这是一种为了目的而诉诸手段的智慧，一种耗尽精力、在内心悲剧之外去寻找形式的智慧，然而，正是内心的悲剧决定着形式的功能。这两位罗马大师留下的程式过于充满阳刚之气，以至于托斯卡纳艺术无法不尝试把它们作为框架，将其交给正在减弱的情感。本维努托在表现外部动作时过于激烈，让·博洛尼亚热衷于高傲而肉感的优雅，布龙齐诺作品拘泥于一丝不苟。在这些佛罗伦萨画派后期画家手里，一切表现得并不尽如人意，因为他们对工具的使用经验太丰富了。被征服且失去了地位的佛罗伦萨，只能在玫瑰花影令泉水战栗的惨淡花园里，在圣米尼亚托教堂脚下，诉说自己忧郁的激情。
本文节选自《写给大家的世界艺术史》第三册
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[法]艾黎·福尔
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作者在本书中带领读者走进艺术的大门，重温艺术从诞生到发展的早期历程，从东方与西方两条线索中展现中世纪艺术发展的壮美长河和各自民族独特的智慧，领略文艺复兴时期的奇伟风景，窥探现代艺术对传统艺术的解构以及在此基础上的涅槃重生。用最诗意的浪漫语言，还原每一幅绘画的细腻笔触，每一尊雕塑的柔美光彩，每一座建筑的恢弘气派，重现人类30000年艺术发展历程，让你真正体会到艺术的浪漫与愉悦。
作者集毕生精力为读者详细论述世界各国、各时期、各流派的绘画、雕刻、建筑、装饰、彩陶、园林、洞窟、神庙、音乐等艺术风格的形成和特征，被很多国家列为艺术史的权威教科书。
《写给大家的世界艺术史》
[法]艾黎·福尔（Élie Faure）
张泽乾 / 张延风 译
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