清楚地记得，李可染先生在他家中对我说的话：“解放后中国画的发展主要问题是造型能力差。”又说：“中国的艺术观最高明，假如以中国人对艺术的高度认识，再加上过硬的造型能力，中国画必有大突破。”还说：“很少有人懂得相反相成的道理，有人学了素描，现在明白觉得古人厉害，又反过来反对素描……素描是必要的造型的手段，我深感我的素描不行，假如好一点，我会更自由……”三十多年过去，恩师教导犹响耳畔。
——贾又福 1997年
全方位的艺术修炼离不开素描这一环。
之于中国画，谈到素描，多有非议，尤其名家学者，有将中国画与素描敌对论者，则影响殊劣。
借助自然光源或人为光源，我们才能用眼睛观察大自然万事万物。（这里暂不讲心观——心灵的内照）只要我们用眼睛去看客观对象，或全面表现客观对象，那就一定离不开素描法则了。
以中国传统山水画的观照方式为例：
1.物质层面的观察，即自然景物的形象特征、体面结构、空间位置、质量内涵、运动态势、阴阳和谐、明暗对比、相应成趣等等看得到、摸得到的具体视觉内容，大致都与素描法则不相违悖，或者说，自由灵活的有选择地运用了素描法则。质言之，在观察客观世界这层，无论如何也不能超越素描法则。
2.精神层面的观照，只有在中国山水画独特的观照方式这一层才体现出中国山水画独特的审美形式和艺术精神——那就是抛弃外光的因素，借助心灵的光辉，观照客观世界，强调心观和内照（而不是用眼睛观察）。客观实景在作者的心灵空间自由的变幻，流动转移，无穷无尽的精神流美寄隅其中。中国传统山水画称之为“无际观”或“无尽观”，是超越时间和空间的观照，超越自然万物真实的物质景观和观照方式，这是最上乘的、最明澈的、最自由的，纳客观世界与主观世界为一的观照方式，或曰“大乘观”亦无不可。
但是，必须强调指出，由于中国式的观照方式更重视精神层面的妙悟和观照，随即形成了中国山水画的特殊的表现方法和艺术语言，但是无论如何，精神特性与物质特性两层的契合是不能忽略的。在古代大哲人那里，“观心十日”总离不开“观竹十日”，否则一无所得。脱离了对物质世界的研究与把握，那精神便失去了依托与扶衬，不能足踏空地，终成水中影、镜中花，未可与之“能琢”、“能磨”。这是中国艺术品评的大忌。
“千里之行始于足下，万丈楼台起于垒土。”然而，往往由于过分神往和标榜精神高层审美的高楼大厦，而容易导致对垒土与基石的鄙夷与小觑。这便是为什么一提起素描法则，一提物质景观的研究，便有人不屑一顾、嗤之以鼻。
由于西方传入的素描法则更系统、更集中，全方位地研究客观对象存在的空间、时间、彩光、明度、质感、量感、形貌、体积、运动、变化、和谐、统一的各种隐与显的规律，既可宏观，又可入微，启发我们从不同的立足点切入研究自然万物的某个新视角，尤其是发现前人未能发现，未能触及的某些造型方面、整体艺术处理方面等技术与艺术语言方面的薄弱环节，以及古人惯用的几近苍白的笔墨套路，着力突破之。
借助素描技能的辅助，苦心致力于开拓，丰富中国山水画笔墨形式的表现力和艺术语言的多样化，巧妙地运用素描之法，将其作为笔墨创新的催化剂，艺术语言诸因素的探求方面，如概括、凝聚、节奏、运动、体积、张力、运势、速度、质感、涵量等等方面，弥补传统笔墨之薄弱环节。观察自然万物之时，不是在古人的“三远”法之内讨生活（即，不在古人的眼界内和意识界内），发现大自然更多的美，蕴藉把自己的心灵“神遇迹化”在新的物质景观与新的精神景观合一之闪光之处，终能锤炼出新的笔墨技巧，开辟出当代山水画笔墨的新天地。从李可染、蒋兆和、林风眠、黄胄等大家已经看到素描与笔墨发展之关系，千百年后，以上大家乃民族文化优秀传统，勿谓言之不预。
——贾又福 2001年春
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