纵观郑小秋的类型片创作，尽管对题材的选择不尽相同，但这些作品都存在一个共性——出现了代表“小市民”阶层的角色，且都担任着重要的叙事作用。

《夜明珠》里的大学生庄少英，《夫妇之道》中的银行职员王立达，《无花果》中的姨婆陆寡妇，《金玉满堂》中的产科医生蔡母，《姊妹劫》中的刘校长……他们中绝大多数属于职员群体，在他们身上体现着与都市商业发展息息相关的生态关系，也都具备着“小市民”身上“精打细算”的典型特征，正是这些以职员为代表的“小市民”群体，构成了郑小秋上世纪40年代电影的看客核心。

在近现代中国语境里，“小市民”这一概念始终没有清晰的定义，人们约定俗成的认为，“小市民”就是除去那些社会地位与财富高高在上的精英群体和一介文化名流，当然也并不包括衣不蔽体身无分文的赤贫阶层，剩下的那群因职业、或收入、或观念而被归为“小市民”一列。

“在吾国社会、文化和经济的近现代转型中，‘小市民’不仅是城市经济的直接推动者和生产者，也是日常文化的主要消费者”。

20世纪20年代至30年代初，中国电影大多将主角聚焦于整日穿梭在上流社会的摩登女郎和富家公子中，而郑正秋先生颇具前瞻性地将笔触深入到底层百姓的生活，涌现出大批孤女、童养媳、歌女、女伶、寡妇、婢女等形象，意图借这种具有民族精神特质的女性形象来实现他的改良主义教化观念。

在这一时期，中国电影作品中的主角多处于或上或下的两个极端阶层，对所谓“小市民”阶层的关注在这一时期几乎是断裂的。

到了30年代末至整个40年代，电影创作者才开始将焦点放在当时中国中下层“小市民”阶级的身上，因从小就受到父亲“教化社会”之宏愿的影响，郑小秋自然形成了对底层人民深切关怀的意识，但他并没有沉溺于父亲铺好的创作框架，而是勇于打破阶层桎梏，将视角深入到都市普通市民的生活。

郑小秋对于“小市民”的刻画不仅仅是一味地批判，而是在批判之余始终保留着对这些人物的同情，通常出现在他的作品中，这些“小市民”都得到了较为圆满的结局，或实现自我人生价值更丰富的思考。

在郑小秋的影片中不仅记录下了在那个新旧交替的特殊时代里，这些小市民真实的生活状况及转变轨迹，同时再现了小市民“一以贯之的生活哲学及其世界观”。

在大上海这种节奏如此局促、空间如此紧张的现代都市里生存，通过对“小市民”的日常性生活的刻画，不仅用百态生活为观众描勒出一幅更加立体的20世纪40年代大上海图景，也为我们重新认识这样一个文化、社会现代化转型的大都市提供了更为新鲜独特视角。

纵观1940年以来郑小秋导演的影片，影片中无处不在对“小市民”阶级的关注和体察，真实地反映出郑小秋作为导演难得的艺术坚守，敢于对知识分子从封建社会遗留下来的劣根性和都市社会在殖民主义语境冲撞下表露出的丑恶进行批判，但遗憾的是，这种勇气又常常被其隐晦的镜头表达而让人忽视。

在谈及对未来中国电影事业的期望时，郑小秋曾透露：“首先，我希望战争早日结束。因为电影不仅是娱乐民众的工具，而且还是国民教育的课本。

为了使每一个国民都有获得电影教育的机会，中国的电影事业还应该接受政府的协助和支援，使牠发扬光大。

并且，我相信今后的电影，是应该内容重于形式的。”“大胆揭露，隐晦表达”，这正是郑小秋在父辈影响中传承下来的最高审美准则。