“作者论”作为一种具有明确取向且可直接用于创作和批评实践当中的电影理论，强调的是导演的个人特性，或者说是导演世界观的表达。“作者论”把导演视为电影作者的同时，还将其所有作品视为该作者的电影系列，要求导演在其作品的风格或主题等方面能表现出某种可辩识的个人特征。

在仔细分析完《小英雄托托》、《第八日》、《无姓之人》和《超新约全书》这四部作品后，我发现导演主题与镜头语言使用上的诸多相似性，认识到范·多梅尔在镜头语言风格、电影主题上的延续和演化。

《小英雄托托》是一个迟暮老人回忆一生的故事，各种意识流的回忆相互交错，每个人都最终都成为了自己最不想变成的人，道尽对人生的感叹。

《无姓之人》用的技巧也一脉相承，不同的是主题变成了在人生各个分岔路口的抉择，人生就像奔驰在不停变换、穿插铁轨上的火车，这列火车行驶的轨迹如同碎片交错在一起，可以是一个老人在临终前回想一生选择的不同后果，或是一个孩子在起点时设想一生选择的各种可能。

这些电影从一个时间跳到另一个时间，从一个地方跳到另一个地方，就像人们思想的随意游荡一样。

范·多梅尔在他的作品序列中展示了一种特殊的讲故事方式，其中描绘和主题的技巧压倒了角色的简单性，体现了一系列个性的特征，比如流畅的跟踪镜头与反向镜头结构甚至蒙太奇的结合、对外表和心理状态的特写描绘以及强调女性角色的重要性。

导演既编写又导演自己的电影，他在实际上把控了电影制作的各个方面，这是其“作者”身份的确定性。超现实主义者不依靠纯粹的偶然创造艺术作品，而是试图挖掘无意识心理，他们尤其希望在语言和图像中直接表现梦境的不连贯叙述，而无需意识思维过程的介入。

在被问及个人最喜欢的导演时，范·多梅尔回答是安德烈·塔可夫斯（AndreiTarkovsky）。“当我21岁的时候，我已经连续看了十二次《镜子》（TheMirror）……就在我看了塔可夫斯基的另一部电影《潜行者》（Stalker）之后，影片刚开始一刻钟我便着迷了，即使我已经看过这部电影。

我记得两年之前，我离开电影院时告诉自己‘我什么都看不懂，这是一部毫无兴趣的电影。’两年后，我却发现这是我看过的最美的电影之一。

他没有改变，我是那个改变的人。”作为著名的“作者电影”导演，塔可夫斯基的作品总保持一种对现实暧昧、朦胧的气质，非纪实的幻想场面以及一些脱离于主情节的分支性场面由导演安排被有意识地穿插在影片当中，塔可夫斯基的电影并不是合乎逻辑的，它们注定是本能的，范·多梅尔的作品也与其有相同的安排。

欧洲的导演们把客观现实主义、主观现实主义与作者理论结合起来，从而导致了叙事上的暧昧性，此时观众总是无法分辨这三种因素中哪一种才是影片呈现时间的基础。

范·多梅尔在采访中说到：“在我自己的经历中，因果关系很少很清楚，最美好的时刻是不必要的，结局可能比开始更有意义。”因此在导演的电影中，原因和后果的联系不一定是明确的，结局不一定是不可缺少的，分岔世界的设计能使作品本身含义具有多义性和暧昧性，即使有些结果确实是由之前的事件发展而来的。

特别是在《无姓之人》当中，导演捆绑了更多更短的叙事层次，而且模糊和跨越边界的现象也被推到了极致，当影片的故事真相变得无法确定时，故事便脱离了现实世界的一般逻辑。

如今上映的大多数电影都是分三幕制作的，有开头、中间和结尾，这意味着观众知道有一个答案最终会出现，一个会回答之前所有发生的事情的答案。

范·多梅尔的作品却拒绝给予观众这个确切的答案，他创造了自己的故事结构，使得答案需要在结构中找出，因此导演的作品比任何其他结构规整的故事都更加真实、特别。

亨利克·易卜生（HenrikIbsen）曾说：“我的目标是让读者感受到他好像真的在经历一段真实的体验。”在故事中，一切行为都必须要有明确的后果，一切矛盾都必须聚焦于高潮，最后的高潮也会为之前的内容赋予意义。

如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地去找到一种牵强附会的统一性。

在范·多梅尔自己的生活中，他对于所做选择的结果并不总是很清楚。“这是我在生活中更喜欢的两件事——讲故事和活着。”故事和生活之间有很大的区别，现实生活中美好的事物有时并不完全真实，结局也不会给前面的一切赋予更多意义。

因此，导演写作的关键是围绕如何谈论生活中故事的缺失，并以一种看起来像故事的方式讲述它。这一方面增加了观众对主要人物内心世界的参与度，另一方面也让观众意识到了使用疏离技巧的“作者”的存在。

01第二节文化的多元性

电影是文化不可分割的一部分，而且它无法在某一个既定时代的整体文化语境之外被理解，无法在生成了一个时代的意识形态视野的社会生活之外被理解。

电影的伟大之处在于它能够将观众与其他人的观点联系起来，无论他们来自同一国家还是来自世界的另一部分。

电影创造这些对话的能力非常强大，可以成为向年轻观众介绍其他文化和观点的重要工具，可以创造出一个空间，让他们了解整个世界。

雅克·范·多梅尔的作品唤起了观众对角色群体的同情，阐明了将人们团结在一起的东西，同时敦促承认和包容差异的必要性。

这些作品中的角色正在遇到新的生活方式，开始拥抱他们的文化，而其他人则生活在单一的文化之中，或者正在为孤立的新国家或自己文化的传统而苦苦挣扎。

随着世界慢慢成为生活在同一个缩影中的各种文化的大熔炉，近年来越来越多的电影开始描绘这种现象。范·多梅尔的作品序列中体现的文化多元性，是源于比利时国内的大量国际移民，不同国家和地区的移民带来了各自的文化传统。

历史上法国与荷兰曾经统治过比利时，自1830年创建以来，它一直是一个分裂的国家，民族团结一直存在问题。弗莱明人和瓦隆人之间的对立一直是不团结的主要根源。但是，该国主要政治力量之间也存在一种隐含的共识，以保持比利时统一国家的运转。

出于各区自治的长久呼声，因此被划出了两大语言区：讲荷兰语的是弗拉芒区、讲法语的是瓦隆区。首都布鲁塞尔是双语区，其中85%的居民讲法语，15%讲荷兰语，外籍人士约占全市人口的三分之一，互相交流的媒介是英语。

其中大多数居民信奉天主教，少部分信奉基督教和其他宗教，宗教是历史上比利时与荷兰分家的一个重要原因，荷兰主要信奉基督新教。

这些复杂的因素在不同方面为比利时的电影既产生了自由，又产生了限制，包含超现实主义和荒诞主义等元素的创作理念逐步渗透进脱离主流电影惯有风格的比利时电影当中，同时又不忘向观众传达怀有包容和仁慈的善意。

欧洲电影界的作者导演过盛，许多优秀的导演容易被忽视，尤其是在比利时这片土地上，对想像力的容纳空间与它的地理空间是不成比例的。

在布鲁塞尔，文化的多元性不仅是表面的，而且是深刻的，被视为该地区社会结构的组成部分。由于其能够容纳来自于世界上各种的文化，便加强了欧盟国家对共同首都的归属感。

多中心多元主义是互惠的、对话的，它认为所有言语或文化上的交流行为并不发生在基本的、分立的、狭隘的个人或文化空间，而是发生在可渗透的、变化的个人和社群之间。

电影中多元文化主义的关键在于观众如何接受，这些影片展现了在世界的另一边发生的看不见的现实、观众从未见过或听说过的人以及那些有着相同意识形态或者信仰的人。

但需要警惕的是，导演对文化的处理不当甚至是歪曲抹黑，可能反而会将人们推至分离的边缘，种族偏见和歧视等问题就会引起不良的社会影响。

着眼于导演的国家，比利时的传统和文化在艺术界发生碰撞，像艺术电影的主观现实主义，自从阿伦·雷乃（AlainResnais）的《广岛之恋》（Hiroshimamonamour）开始，便将许多电影导演引向了“主观化”的闪回运用，幻想与梦境的场景穿插愈发风行。

所有这些心理的影像，较之于先前电影中的表现，变得更为碎片化、更为无序。多元的发声，这是一种力图培养甚至提升文化差异，从而彻底破坏由社会产生出来的不平等的方法。

电影总是由充满社会、文化、经济和政治等因素支配，从比利时的复杂地理位置来看，多元性依赖于导演的文化知识储备及其随后的创作能力。

一个人在拍电影时不能撇开他（她）的文化背景，范·多梅尔其实偏好的是现实与幻想之间的通道——对现实的想象，这些电影都没有直接描绘现实，只是向观众描绘了思维的运作方式，通过观看这些作品可以帮助人们对他人产生同理心，对常人来说，尝试和理解他人是一种很好的练习。

尤其是当观看以另一种语言讲述远离自己国家的另一种文化的电影时，观众能够联想到故事中的情节可能发生在自己身上。笔者认为，范·多梅尔的影片中始终保持着一种现场感与距离感的拉扯，记录真实同时探寻过去和未来的呼应，致力于呈现出生活的实质。

他将自己电影独特的叙事风格做出了完美的演绎，以魔幻又真实的镜头语言让观众沉醉于故事当中，从而充分展现了范·多梅尔眼中的不完美的世界，阐述了自身对于世界的一些多元化观点和思考。