龚鹏程在新加坡国家图书馆的演讲

诗歌传统与现代的内在融合

（2023年3月17日龚鹏程在新加坡国家图书馆的演讲）

百年来华语文之发展，有个不可逃避的情境问题，即新文学运动所形成的冲击。

由于新文学运动提倡白话文，指责传统文学为贵族的、山林的、死的文学，使传统文学丧失了存在的合理性，并导致整个教育体系、大众传播体系、政府及社团组织体系（如大陆的作协、现代文学馆、现代当代各种学会）、评价体系（如各种文学奖），都以新文学为主。

仍喜爱传统文学或仍以传统文学体裁来写作的朋友，便常不满社会上不重视传统文学之环境，也对新诗不解、不满。觉得新诗不是诗，至少不是中国诗，只是对西方的模仿。

这种对抗局面，现在不能不消解了。我准备谈的，就是想对治郁结、重建认识。

首先我会说明新诗早已从“五四”新文学运动反叛了出来，与五四虽有血缘关系，但观念及实践业已相去甚远。尤其“五四”以白话为标帜、以大众化为导向，新诗却不是这一路。

其次，新诗在与传统乍然断绝时，确实曾经取径于西方，号称是“横的移植”而非“纵的继承”。但发展下来，亦绝非如此。继承性越来越强，事实上业已成为传统诗之一分支，虽然在诗形上颇有差异。

再者，新诗或现代诗人在探讨他们该如何前进时，对传统诗与诗学有许多深入的研析。研析所得，反过来又深刻影响到近时我们对整个古典文学的理解与诠释，如“抒情传统”云云，即其中一端。诗人重新追求天人和谐，要人的精神藏修悠息其间，获得安顿。这种思想被认为是中国诗的特质。传统诗人所谓“静观”，正是透过这种人与自然的关系以探索事物本质。

现代诗便因此虽仍与西方有关，但主要是受中国古诗或中国人意识影响下的产物，脱离了欧洲资本主义现代化的脉络，表征着在中国的意义。由这个意义说，现代诗或许也可说已同时收编了古典诗。

寻找到传统中国性的现代诗，当然也呈现了大量援引古典诗的题材、意象、语汇乃至主题，进行新古典的实践。其探索之同时也“发明”了古典诗的某些诗特质。

而七、八十年代成长起来的学者，在新旧诗之间更是极宽容的，研究与写作虽各有偏重，但壁垒与硝烟已然消散，跨界书写与思考者比比皆是，活动也常能玩在一起，彼此视为同盟军。像叶嘉莹与新诗人周梦蝶，余光中与旧体诗人周弃子，洛夫、痖弦与旧体诗人张梦机先生的友谊就都甚好；我们这一代，则李瑞腾、渡也、萧萧等都研究古典诗而写作现代诗；至于吕正惠这类同时研究新旧诗的，可就更多了。

上世纪八十年代，我曾来新加坡，发表过关心本地旧体诗发展的演讲，如今想进一步剖析诗歌传统与现代的内在融合问题。

一、现代诗，从“五四”新文学运动反叛出来

新诗打出现以来，就一直活在争议中。批判五四、否定新诗者多矣，且比旧体诗人对新诗的否定更甚。例如朱光潜1933年《替诗的音律辩护》就认为胡适“作诗如说话”之说错误已极（《东方杂志》三十卷一号），其后《论现代中国文学》（1948上海《文学杂志》二卷八期）也说：

新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全不正确的认识产生了一些畸形的发展。早期新诗如胡适、刘复诸人的作品只是白话文写的旧诗，解了包裹的小脚。继起的新月派诗人如徐志摩、闻一多诸人代替模仿西方浪漫派作品，在内容与形式上洗练的功夫不够。近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免于僻窄。冯至学德国近代派，融情于理，时有胜境，可惜孤掌难鸣。臧克家早年走中国民歌的朴直的路，后来却未见有多大的发展。新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔直写，即自以为诗。所以青年人中有一个误解，以为诗最容易写，而写诗的人也就特别多。

所有旧体文人对新诗的不满，几乎都被他说完了，而且入室操戈，讲得比旧体文人更好。这种“新诗抹煞论”，后来在台湾颇有继声。如纪弦《论新诗》也痛批：

五四以来，出现于中国新诗坛的诗形不下十种，几乎凡西洋的诗形，不论其为过去了的或新出现的，悉皆被介绍到中国来了……

最初是胡适的“尝试”时代，他们的诗形，从现在的标准看去，当然是很幼稚的、不成熟的、不完美的。可是……“尝试”的精神，毋宁是值得我们尊敬的呢。“尝试”时代的诗形，大体上近乎“自由诗”，有完全不押韵的“分行的散文”，也有押了自由韵的，不过我们还是依习惯称之为“白话诗”比较妥当一些，因为那和现在的“自由诗”不同。

其后有冰心女士的“小诗”。她的这种诗形，曾经有不少人模仿过，但其本身还是很薄弱的，不能持久。如今有谁要是再用她的这种诗形的诗，恐怕要被讥为“新文艺腔”了……

“新月派”的出现，正式的把西洋的“旧”诗形介绍到中国来了。但是他们的诗形，也并不完全是严格的“十四行”，而主要的特点，在于每行的字数，每节的行数，都是有一定的，就同图案画一样。他们的诗形，用眼睛看去很漂亮，而最要紧的还是字句上注重反复与对偶，韵脚十分工整这一点。后来林庚的“四行诗”也可以归入这一个系统里去。就诗论诗，朱湘、徐志摩等人的作品，无论是在形式上、内容上都已有了飞跃的进步。这就是说，已经像“诗”了。只不过遗憾的一点是他们把西洋的“旧诗”当作是新鲜的事物，而搬到中国来。这和当初文学革命的主旨完全不符合……

“左翼”的理论是洋洋万言，可是他们的诗，就太不成样子了。他们的诗形也很混杂。反正他们的批评尺度，所量的只是一个“意识”，不论是山歌也好、民谣也好、大鼓词也好，甚至连文言和白话都不管。总之只要“意识前进”就是“好诗”。因而他们的诗，可说是没有什么诗形。他们根本不注意技巧，表现手法全无，只要喊出一个“革命”的概念来，就算是诗。他们以为“革命的诗”就是“诗的革命”，岂不荒谬之至！严格的说：“左翼”的诗人们，与其称之为诗人，毋宁称之为宣传员。他们的诗，全是些标语口号，根本是不成其为诗的东西……

说起“现代派”的奋斗来，实在是太艰苦了。时间虽已过去，可是回想起来，那种为了艺术的真理而作的不屈不挠的斗争，是应该具有重大文墨史的意义。一方面，在诗的内容上，对抗其时声势浩大的“左翼”；另一方面，作为自由诗的拥护者，以无名的后辈青年人的立场，对抗那些大名鼎鼎的“新月派”的权威化了的诗形，而结果，终于革去了他们的“格律”的命，光复了“自由诗”的天下。

胡适的尝试、冰心的小诗、新月派与诸般格律诗、左翼，全骂上了，只有最后一段推重现代派。

纪弦是1933年由施蛰存创刊的《现代》杂志的重要诗人，又与戴望舒、徐迟在上海创办过《新诗》月刊。到台湾后，一直希望能将大陆现代派的香火在台湾延续。因此会有这种态度。

但此非他一人之言，相似者不难偻指。如痖弦就也曾指出：新文学运动时期，很多以白话写诗者，并不纯粹为了创造诗艺，而是从事文化改革的运动，以此散播新思想。1930年代抗战时期，诗更成用为救亡图存之工具，不允许在战火中精琢诗艺。1940年代，标榜普罗与进步，诗人成了无产阶级的旗手。故须待1950年代台湾诗人才开始展开“文学再革命”，迎接西方各种技法，进行诗语言之试炼。

这就是当时将“新诗”改称为“现代诗”、创办“现代诗社”之类活动的内在原因。所以我们不该把这种态度看成是现代派一派之私言，而应看成是对新诗四十多年实验的反对，准备改弦更张。纪弦、痖弦之外，如余光中便也经常说“要下五四的半旗”。

二、努力移植西方的现代诗

既然新诗失败了，那么，要改弦更张、重起炉灶，又该走什么路子呢？

开出的药方，首先是西方的“新”诗。如《现代诗》，是1953年国民政府迁台后的第一个诗刊。它提出的《现代派公告》六大信条，第一、二条就是：

1.我们是有所扬弃并发扬光大的包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代诗派之一群。

2.我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立或创制的实践。

早期现代主义最重要的诗人是李金发，他留学法国时受到波特莱尔《恶之花》的影响，1925年出版《微雨》。其后《现代》杂志1933年创刊，戴望舒、穆时英、施蛰存、杜衡、刘呐鸥均属之。其后另有何其芳、卞之琳、冯至等。冯至《十四行集》，则以德国诗人里尔克为师。可见学习西方，由来已久。《现代派公告》之说，大抵继承这个脉络而扩大之。

1954年成立的创世纪诗社则不同意现代派。认为还不够新，应更新、更能与国际接轨，所以有四性说：世界性、超现实性、独创性与纯粹性。提倡超现实主义。其大将洛夫说：“（西方）抽象画，使他们（指台湾现代诗人）由外在的有限物向世界进入了内在的无限精神世界。立体主义，为他们提供了造型意识，使在形式上做新的尝试。印象主义，使他们懂得如何捕捉心象，使想象的经验得以呈现。超现实主义，使他们了解到潜意识的真性，并在技巧和语言的排列上做革命性的调整。西洋现代诗大师诸如里尔克、梵乐希、波特莱尔、阿保里莱尔、Ｔ·Ｓ·艾略特、Ｅ·Ｅ·卡明斯、叶慈、戴兰·汤玛士等的诗作都成他们精神上和艺术上疗伤的对象”。

另外，还有由日本传入的法国超现实主义。如1953年成立的风车诗社，创办《风车》诗刊。刊头用法语作标题，宗旨是：“抛弃传统，脱离政治，追求纯艺术，表现人的内心世界。”他们都强调要抛弃传统，移植西方，新而又新。因此一时之间西潮大盛。

三、现代诗，转向继承传统

但情况很快就有了转变。因为当时之西化是充满自觉意识的。虽然认定整个新诗都是移植之物，然而，一，并非所有西方事物均堪效法，所以反对把西洋旧诗形拿来用。二，效法西方的目的，乃是要建立我国新诗的形式，创造中国的民族文学。

如纪弦即曾说：“移植之初期，所谓新诗，无论是在中国或日本，都是尚不成其为‘诗’的东西，都是无光彩的瓦石，而绝不是灿然的珠玉。然而先驱者一番移植的热情与苦心，是值得我们尊敬的。新诗的第二代，在中国和日本，不仅是愈更精湛、纯粹、坚实、完美，呈其枝繁叶茂之姿，几乎要赶上了世界的水平，抑且成为了中国之大陆风的民族文学，成为了日本之岛国风的民族文学，各各于其内部，织入并活着本国的民族性格、文化传统，而在文化类型学原理之一的‘凡文化必为民族文化’这一大前提下，它们是取得了存在的理由和普遍发展的资格。”可见民族文学才是他们努力的目标，西化只是手段之一，在创作中还希望能织入本国的民族性格与文化传统。

《创世纪》创刊不久也开始倡议“民族型诗”，强调要“运用中国文学之特异性，以表现东方生活之特殊情趣”（见第六期《建立新民族特型，热烈提倡的刍议》）。同一时期夏济安编《文学杂志》，同样也在《致读者》中申言：“我们的希望是要继承中国文学的伟大传统，从而发扬光大之。”

方向如此，因此对于所接受的西方影响便开始有了反省。如洛夫就批评：“超现实主义在部分诗人解释下成为一种绝对主义。他们的人生态度是颓废、虚无、绝望，而最终走向自杀”，而“自杀绝不是一个艺术创作者必须具有的精神”。

他也质疑超现实主义者“故示神秘、玩世不恭的态度，主要是由于潜意识中的欲望过于放纵。潜意识部分固然最为真实，但欲望却是一切痛苦之源。一个诗人对艺术的态度是否与对生活的态度应趋于一致呢？这是超现实主义者值得深思的问题”。

正因如此，故他对现代诗“乃横的移植，非纵的继承”之说颇有修正，努力淡化现代诗乃移植之花的印象，说：

凡细心研读过近年来我国现代诗的创作及其理论的人，都会发现一个事实，即若干重要诗人的作品中几乎都具有超现实主义的精神倾向。但当我们对超现实主义的基本观念、精神特质、及其实验以来的得失成败作过一番剖释后，始了解中国现代诗人并未直接受其影响。我国现代诗人的超现实风格作品并不是在懂得法国超现实主义之后才出现的，更不是在研究过布洛东的《宣言》之后才按照它的理论来创作的，他们最多只是在技巧上受到国际性的广义超现实主义者所诠释、所承认的作品的影响；且由于超现实主义的作品在我国并未做有系统的介绍，这种影响也极为有限。

超现实主义一部分是我们本来就有的，一部分是我们不赞成的，另一部分则是要被我们转化的。

例如现代意识，在洛夫笔下，就转换成了一种传统意识。现代天人裂解、物我对立的世界，也被认为应重新弥合成为天人合一的型态：“中国诗人与自然素来具有一种合谐的关系，我心即宇宙，‘赞天地之化育，与天地参’，主体与客体是不可分的，所以诗人能做到虚实相涵，视自然为有情，天地的生机和人的生机在诗中融合无间，而使人的精神藏修悠息其间，获得安顿。这种思想虽不为中国所独专，但确构成了中国诗一种特质。中国诗人所谓‘静观’，正是透过这种人与自然的关系以探索事物本质的最佳方法”。

洛夫后来更以纯粹诗、纯粹经验来解释这种天人和谐关系，重新认证了它与现代主义间的谱系渊源：

“纯粹经验”也是西方现代美学的重要观念之一，首先美国诗人爱伦坡（E. A. Poe）认为：诗的本质是一种用张力所形成的抒情状态，其效果与音乐相似。诗只有一种纯粹美学上的价值，因而排斥一切的知性，逻辑思维与实用性，这都是属于散文的范围。其后，廿世纪初期法国诗人波特莱尔、马拉美等承袭此一观念而倡象征主义。对他们而言，纯粹就是一种绝对，能产生相当于音乐中形而上的及神秘经验的效果。实际上这种纯粹观念只是一种理论，一种诗的本体论。诗究非音乐，诗必须依恃语言，且须透过意象才能呈现，而语言固然有其暗含的意义，同时也有它本身的意义，也就是字典中的意义，所以语言本身既是文学的，也是科学的、是抒情的，也是分析的。我们无法摆脱语言而读诗，故西洋的“纯诗”理论毋宁说只是一种美学观念……

但中国现代诗人对纯粹经验的追求是受到中国古诗的启发，希望能突破语言本身的有限意义以表现想象经验的无限意义……

这种高度纯粹的诗固然饱含“张力与冲突”，表现出不可言状的心灵隐秘，甚至可以达到不落言诠，不着纤尘的“禅”境，一则使我们恢复人与自然的冥合关系，一则使我们发现人类经验中为一般人所忽视的事物本质，或如古时柏拉图、近代柏克森所追求的“最终真实”（ultimate reality）。

经过他这么一处理，现代诗便是虽仍与西方有关，但主要是受中国古诗或中国人意识影响下的产物，脱离了欧洲资本主义现代化的脉络，表征着在中国的意义：“对一个中国现代诗人来说，所谓‘现代诗’，并不纯然就是西洋现代主义的产物，也不仅意味着一种时代性的新文学形式，或一种语言与技巧的革新（如中国三十年代的诗），而更重要的，乃是一种批评精神的追求、新人文主义的发扬和诗中纯粹性的把握。”

叶维廉的态度也与洛夫相似。他于1959年就指出现代诗既是移植的，也是延续的。而移植的部分，发展不良，因为模仿痕迹太重：“无论在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奥登、萨特维尔（Edith Sitwell）及法国各大师的路子，除了在文字之异外，欧美诗的痕迹实在不少。这也可以说，自己的个性尚未完全的建立，至少中国许多方面的特性未曾表现。譬如……中国文字本身超越文法所产生的最高度的暗示力量（这种力量的达成在文字艺术的安排）都未有好好的表现过。”

这是指汉字作为诗歌表现媒介，应有与西洋诗不同之处，可惜诗人未予此发挥之。另外，他又从总体趋向上思考到中国现代诗应不同于西方现代主义：

现代主义的姗姗来迟，使中国诗人面临一个颇为困窘的境况。我的意思是：欧美现代主义已近尾声，其价值已先后被人怀疑和否定，而我们却刚刚开始。那我们是不是正重蹈别人的覆辙呢？但我们又不应完全漠视这个动向，因为这个动向是很自然发展的。那么我们最大的困难是：如何把握它而超越它？亦即是说，我们如何一面极力推进，一面又步入诗的新潮流中，而同时又必须把它配合中国的传统美感意识？于是我们的方向可以确立，我们应该用现代的方法去发掘和表现中国多方的丰富的特质。

这段话，几乎可以当成宣言，揭示了台湾现代诗应走或拟走的方向。而这个“配合中国传统美感意识”“表现中国特质”的路向，又是与它在上面谈到的汉字之高度暗示力相呼应的。

据叶维廉的研究，中国文字（以文言文为代表的中国文字体系）含有许多特性，可以让我们像看到电影似的，透过水银灯的活动，而不是分析。在火光一闪中，使我们冲入具体的经验里。这种镜头意味的活动，自然倾向于短句和精简，因此便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情境与读者直接交往，读者参与了作品的创造，时间的意识（时间的机械性的划分）自然便被湮没。这种直接性，更被中文动词的缺乏时态变化所加强。避免了人称代名词的插入，非但能将情境普遍化，并容许诗人客观地（不是分析性的）呈现主观的经验。

“五四”文学革命以后，新诗人放弃了文言，改以白话为媒介后，情况就颇不相同：

（一）虽然这种新的语言也可以使诗行不受人称代名词的限制，不少白话诗人却倾向于将人称代名词带回诗中。

（二）一如文言，白话同样也是没有时态变化的，但有许多指示时间的文字已经闯入诗作里。例如“曾”、“已经”、“过”等是指示过去，“将”指示未来，“着”指示进行。

（三）在现代中国诗中有不少的跨句。

（四）中国古诗极少用连接媒介，却能产生一种类似水银灯活动的戏剧性效果，但白话的使用者却在有意无意间插入分析性的文字。

因此，他说：“相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重倒模式的说理味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性的（discursive）。这和中国旧诗的表达型态和风貌距离最远。”

改变之道，乃是重新接合与文言文断裂的关系。例如连接媒介近一步的省略、更深一层的与外物合一、尽量不依赖直线追寻的结构（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非语意上的）联系（叶氏认为这部份也受了超现实诗人的影响）、重新纳入文言的用字以求精省等等。

这种接合或回归，叶氏也与洛夫一样，仍要与现代主义接谱，认为自从马拉梅以来，现代西洋诗中常欲消灭语言中的连接媒介，诗人极力要融入事物里（如里尔克的诗），打破英文里的分析性的语法来求取水银灯技巧的意象并发（如庞德），逐去说教成分、演义成分（十九世纪末诗人以来），以表里贯通的物象为依归（为柏克森及Ｔ·Ｅ·休尔默所推动），以“心理的连锁”代替“语言的连锁”（如超现实主义者的诗），以及要不赖文字而进入“无语界”……。这些都是要达到中国古诗那种呈现“具体经验”的努力。

他觉得自从Ｅ·Ａ·坡大力抨击诗中的叙述性（由史诗产生的一种负担）以来，欧美现代诗的趋向确是如此，而这些诗人也愈来愈觉得他们与中国的观物的感应形态气息相通。中国现代诗人，对梵乐希、里尔克诸人的“纯诗”的观念，向来有高度的兴趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都无法做到纯然的倾出，所以他们诗中存在着形而上的焦虑，是中国物我合一、以物观物美感经验中所没有的。

在叶维廉的观念中，以物观物，才能呈现纯粹经验。洛夫曾描述叶氏说：

他认为：“纯粹经验即是要从事物的未经知性沾污的本样出发，任其自然显露，诗人融入事物，使得现象与读者之间毫无阻塞。事物由宇宙之流中涌出，读者与事物交感，诗人不插身其间，不应用演绎的逻辑，试图作人为的秩序，不把事物限指于特定的时间和空间，所以在文字上几乎没有分析性的元素。”这正是中国古诗中的独特风貌，也是中国语言（文言）的特性。诗人不需使用指限性“冠词”“时态”，即顺着心灵的流动和“意象的并发”，从混沌的经验中建立起一个秩序，诗人“不必站在经验外面啰啰嗦嗦的解说、剖释，即可使读者感到诗中的张力和冲突。

这段见解，叶维廉自己用唐诗、用邵雍语来形容，谓：“诗人……在其创作之前，已变为事物本身，而由事物的本身出发观事物，此即邵雍所谓‘以物观物’是也。由于这一个换位，或者应该说‘溶入’，由于诗人不坚持人为的秩序高于自然现象本身的秩序，所以能够任何事物不沾知性的瑕疵的自然现象里纯然倾出，这样一个诗人的表现自然是脱尽分析性和演绎性的。”

也就是说：叶维廉期望以白话为媒介的现代诗，也能如文言那般去除分析性与演绎性的表现，以中国传统的“以物观物”方式来呈现纯粹经验，故他说：“我们既有‘以物观物’所赋予我们的视境和表现，而白话又不能完全的像印欧语系那样的逻辑化，我们的诗人如何去除分析性、演绎性的表现呢？”

这种期望，有时他又把它视为事实，说：“而中国现代诗，正确的说来，实是中国的视境和西洋现代诗转化后的感应形态两者的冲合之下诞生的。”于是，在台湾的中国现代诗，竟转化了它移植、模仿自西方现代主义文学的身分，成了中国视境及文言传统诗的现代版。

叶维廉这种看法，很具代表性。洛夫就认为：“十几年来中国现代诗人一直在进行这种实验，叶维廉的《赋格》、痖弦的《深渊》、笔者的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》、叶珊、方莘、张默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有这些倾向。”

他们之间并不尽相同，但大体倾向确是如此。像洛夫自己就不全然同于叶维廉，他主张两种“新方向之实验”，其一为纯粹经验之呈现，另一路为广义超现实主义方法之实验。

但对后一种方向，洛夫把它解释为禅，仍是与叶维廉合拍的。他把禅或中国古典诗，视为诗的最高境界，且谓其与超现实主义相通。于是学习那“言近旨远”“言在此意在彼”的作法，使成为广义超现实主义方法了：

如果说中国的禅与超现实主义精神多有相通之处，可能会招致牵强附会之讥。但如果说中国盛唐时期的诗已达到禅的境界，甚至说诗禅一体，也许会获得多数人的心许。我国诗评家惯以所谓“神韵”“兴趣”“性灵”等作为衡量诗中纯粹性的标准，……所谓“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外”，这些都是诗达于化境后的效果。王士祯说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。这种不落言诠而能获致“言外之意”或“韵外之致”，即是禅家的悟，也就是超现实主义所讲求的“想象的真实”，和意象的“飞翔性”。超现实主义诗中有所谓“联想的切断”，以求感通，这正与我国“言在此意在彼”之旨相符。

洛夫在此，用禅、用唐诗、用严羽、用王国维境界说来解释现代诗应如何摆脱逻辑推理、习惯语法，以追求含蓄、透见真实。其意与叶维廉实有异曲同工之妙。叶维廉也从禅宗、严羽处找过它们与现代诗的关系，后来则更从唐诗（特别是王维）上追到道家美学，出版《无言独化》。一场现代主义的浩荡波澜，终归于老庄与禅、终归于唐诗之神韵兴趣，恐非只懂得现代诗是“五四”文学革命后的移植之花者所能知矣！

四、寻找到传统中国性的现代诗

上一节，我们分析了现代诗家如何因重视美学问题，而逐渐走离现代主义，重新接合中国古典诗歌之审美意识、表达方法，以及中国古代的天人合一世界观，由汉字、文言文、唐诗、老庄、禅等处去探寻现代诗的新方向。以致原先昌言“乃横的移植，而非纵的继承”的现代诗，最终成为“寻找传统中国性”的运动。

这一趋向，不但旧体文学界雾里看花，不明真际；许多新诗研究者也搞不清楚。例如刘维英说：“现代主义典律不只是以中心架构的姿态掌握了诗坛发言权，更不断将中国古典传统抑斥为异质词语（陈旧的、保守的），遂使其作用性被非法化。这也是为何中国古典传统在台湾，总被视为相对于现代主义的反动论述。”这在教条或表层上看，似乎如此。因为所谓现代，就是传统的对反，唯有打破、打倒了传统，才能现代。但在台湾的现代诗，发展下来的结果却正好相反。一方面，它脱离了西方，也脱离了它的普世性，成为中国的。如在《给赵天仪先生的一封公开信》中，纪弦说：

我提出了我的“新现代主义”，那是不同于法国的，亦有别于英美的“中国的”现代主义。我所要求的“现代诗”乃是基于我的“新现代主义”的一种健康的而非病态的，向上向善的发光发热的，而非纵欲的颓废的。

另一方面，无法安于“横的移植”的现代诗也与传统产生具体的联结。如余光中在《我的年轮》（1959.7）中宣告：

即使在爱奥华的沃土上

也无法觅食一朵首阳山之薇。

我无法作横的移植。自你的睫荫，眼堤

真空的感觉

很久没有餍我的鼻孔

以你香料群岛的气息了

于是在《莲的联想》（1964）以后我们即能看到他大量援引古典诗的题材、意象、语汇乃至主题，进行新古典的实践。

解昆桦《现化主义风潮下的伏流：六十年代台湾诗坛对中国古典传统的重估与表现》对此不了解，说：六十年代现代主义陷入形式泥沼，许多早期现代主义代表诗人，才向中国古典传统靠近，借着中国古典传统符号，满足他们对大陆文化母体的追寻。殊不知：不是现代主义陷入形式泥淖后，现代诗人才转向寻找传统。而是其形式探索就得力于对传统的抉发，或倒过来说：其探索同时也“发明”了古典诗的某些诗特质。

如洛夫对含蓄、性灵、兴趣、神韵的掌握，叶维廉对王维、严羽、禅、意象并置、无言独化的阐述，余光中对李贺的研究，杨牧对《诗经》的分析，张汉良对唐人传奇的讨论等等，对那个时代的古典文学研究都是具有导引性的，点明了古典诗文的某些特质。

由于旧体文学界在现代化的城市中失落了话语权，因此只有现代诗人这些对古典诗的意见才能在大众传播媒体上流通、产生影响、创造话题。

而在大学里，虽然中文系仍以旧体诗文之传承与写作为主，但中文系同样是影响力不足的。上个世纪六十年代末、七十年代初的台湾，对古典文学的诠释主力，其实是外文系以及新文学家。当时新文学作家就多出身于外文系，身兼学者的诗人则在“比较文学”的框架下，以其西学素养进行对中国古典文学的解析。

这些解析，当时对社会之影响甚为巨大，是社会意识发展的重要旗手（与大陆八十年代中期的文学评论相似）；也深刻刺激着中文系年轻的学者。可以说，中文系的文学批评意识觉醒以及对中国古典文学性质的掌握，实得力于此。

因此综合起来看，由于现代诗已回归传统，故其身份事实上业已成为传统诗之一分支，虽然在诗形上颇有差异。而现代诗人在探讨他们该如何前进时，对传统诗与诗学有许多深入的研析。研析所得，反过来又深刻影响到近时我们对整个古典文学的理解与诠释。

这其中最典型的论述就是“中国抒情传统”。

抒情传统，是台湾七十年代由陈世骧、高友工等人提倡，再经蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香等许多人完善之的论述，影响深远。是当代最重要的中国古典文学（文化）论述。近年王德威更将之延伸到现代文学，着意探讨“抒情的现代性”。香港陈国球《抒情中国论》则梳理了现代中国抒情论述的具体脉络。从周作人、闻一多、朱自清、鲁迅、朱光潜、沈从文到宗白华、方东美，再到陈世骧、高友工。他们的研究，我觉得有与张松建《抒情主义与中现代诗学》（北大出版社，2012）相发之处。张氏强调现代文学充斥着抒情主义。现代诗以抒情为主，其说加上王、陈两先生对抒情现代性的描述，可谓已无疑义。

可是这种抒情的现代性是如何形成的呢？

他们的推论都与普实克差不多，认为现代中国的抒情虽然充满西方和日本浪漫主义与个人主义之特征，但仍具有中国古典诗学的传承，由古典诗词和诗学话语中继承一种书写风格，以及塑造现代主体性的特别姿态。所以，中国的抒情主义的面向有二，一是西方浪漫主义所带来的传统，另一个是中国古典文学的抒情传统。

我的理解有些不同。我认为所谓“中国古典文学的抒情传统”，其实是在新诗现代诗的抒情性中被创造出来的。

不要觉得我的讲法怪。早先就有一个实例：杨鸿烈的《中国诗学大纲》第五章，在阐发“中国诗的组合的原素”之一的“感情”时，就推重男女之爱，并试图“从根本上来澄清一般人以错谬的道德观念妨碍文艺的创造”。他列举了胡适以来的“现在白话诗的腐败的情形”，认为根本的病原就是“缺乏真实高尚丰富复杂的想象和情感”，认为唯一补救之道就是“把诗的本质特别阐发，灌输在一般有志学诗的人的脑里”。这时，他所谓的诗的本质，即是抒情的，而且以男女之情为标准或最高。

而这种抒情，是“中国诗的组合的原素”的感情吗？不是的，它是受当时新诗理论的影响。如闻一多即曾批评俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，对于最真、最高的男女之爱着墨太少。什么是二流的情操呢？郁达夫曾参考英国温切斯特的理论，把情感分成情绪和情操（有知性、宗教、伦理情操等）两类，并主张：“诗的实质，全在情感；情感之中，就重情绪。”情绪，特别是男女之情最高，情操当然就只是二流的了。

请问这是中国传统的观念吗？当然不是！可是这种抒情观深刻影响了现代古典文学研究。不但杨鸿烈如此说，朱自清以降的“抒情/言志”之分，难道不像郁达夫的“情绪/情操”之分吗？

中国古代诗论当然也讲“发愤以抒情”。但一者情由感来，有《周易》感应的哲学底子和秦汉以来的感物而动思想，与西方言情，整体哲学内涵就不相同。二者，“情绪/情操”之分，中国也有，“性/情”是也。可是评价恰好相反，所以古代诗论多不说诗主情或抒情，多是说“诗主性情”。

因此近时讲抒情传统，从普实克、陈世骧以降，其实都不是从中国的情观发展来的，所说的情乃是西方式的。而其对比框架，则是抒情诗与史诗。史诗是叙事的，故可与抒情诗做对比。以此说中国以抒情诗擅场、西方以史诗为胜；或说中西方都有抒情传统与叙事传统，在其内部盘旋争锋等等。

陈世骧在北大读书时，即曾参加朱光潜的读诗会，并致信沈从文，希望《大公报》能设置诗评栏目，推动现代诗学。后来他论抒情传统，与洛夫关注古典诗一样，由“兴”入手，渊源似乎也不难索解。

也就是说：近时我们讲的“中国古代的抒情传统”其实远于古典诗而近于现代诗，乃是现代诗人理想中的中国诗，也可以说是现代诗创造的古典传统。

五、尴尬情境中的旧体文学

张松建说：在新诗理论和批评史上，有两种迥异的思考方式和价值标准。一是出于整体主义的思路，把新诗当做全部“中国诗”之演进链条上的一个有机构成，相信旧诗和新诗虽然存在美学观念、语言媒介和形式成规的差异，但两者都是人类的创造性想象的产物，是一种优雅的语言游戏和智能的结晶，因此在观察新诗的得失成败之时，倾向于以一种超越时空的审美主义标准，把新诗与旧诗“合而观之”。另一种批评话语，出于现代性的知识体系和参照尺度，强调新诗之发生与成长有其特殊的社会历史条件，新诗与旧诗在各层次上都存在本质性的差异和结构性的紧张，因此，新诗批评的理论资源和评判标准无需他求，自应本于其自身的内在视野（intrinsic perspective）。前者突出的是普遍主义、同一性和连续性。后者以探勘特殊主义、差异性和断裂为职志。这两种叙事方式（现代性和普遍主义）在现代诗学的历史进程中对抗这两种话语，相互纠缠和竞争，是推动新诗理论批评之不断演进的内在动力。

我不赞成这种观察。我认为整体趋势是由后者发端，逐渐走到前一条路上；而且前一条路也不是超越新旧的普遍主义，而是回归传统的。所以这时传统才需要确认：在非普遍主义的观点下，寻找中国诗的特殊性，以便重新认祖归宗。

这样，新诗才终于获得中国诗的身份，但也同时以现代诗的视角说明了传统诗。若说早期新旧诗之分流竞爽是“新与旧”，后来现代诗接合传统就可形容为“新是旧、旧是新”，新旧有复合再生、转相诠释的关系。至于在此关系中被塑造的旧文学姿貌，则是“旧又新”的。

这种吊诡的情况，并非仅见于台湾。大陆在八十年代以后，不少研究者也从技巧化、艺术化的角度看现代诗，揭明古典诗的含蓄性和现代诗的暗示性间存在着的关系，强调“兴”“象征”“意境”等在诗表达中近乎本质的地位，并论证三十年代现代诗人，如卞之琳等人与李贺、李商隐等晚唐诗境之关联。

通过这样的论述，现代主义诗歌的民族化自能获得说明。相关论述，孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》之外，还有张同道《探险的风旗——论二十世纪中国现代主义诗潮》、王泽龙的《中国现代诗潮论》、陈旭光的《中西诗学的价通——二十世纪中国现代主义诗学研究》、王毅《中国现代主义诗歌史论》、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》等。台湾的情况，乃是他们所谈现象的后续发展，所以值得关注。

此一形势，至今未已。张松建即曾指出：新诗史上颇多向杜甫致敬之作，如冯至的《十四行集》之十二、梁晓明的《杜甫传第二十七页》、萧开愚的《向杜甫致敬》、黄灿然的十四行诗《杜甫》、周瑟瑟的组诗《向杜甫致敬》、杨牧《秋祭杜甫》、洛夫早年的《车上读杜甫》及晚近完成的千行长诗《杜甫草堂》、余光中的《草堂祭杜甫》、叶延滨的《重访杜甫草堂》、孙文波的《谒杜甫草堂得诗二十五句》、西川《杜甫》、香港诗人廖伟棠的《唐宋才子传》之杜甫等。可见这是个庞大且延绵着的现象。

杜甫，是旧体诗的象征，现代诗人正以他们的方式在呼唤诗魂。

旧体诗家，看见这一幕，该喜呢还是该悲？

现代诗游子返辔，看来应当高兴；旧体诗并非过时的敝屣，价值颇获重估，似乎也该庆幸。然而，相较现代诗坛，旧体诗批评意识薄弱、论述不足，却是令人感伤的。

许多人以为旧体文学发展的难题，是要在新时代写旧体文，创作难度大于古人；而旧体裁之生命力，又被古人发挥尽了，所以难得写好。实则近百年来，创作上不乏高手，多有出古人窠臼之外者。可是诗文理论之进展，几乎看不到什么苗头，议论陈腐，意量平庸。难怪旧体文学之美，反而有赖于新文学家之阐发。说起来，有些难以为情呀！

龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。