摘 要：清康熙至乾隆年间，苏州版画发展到了前所未有的高度。这一时期的苏州版画，成为东西方文化交汇的视觉呈现，在深厚的中国传统文化底蕴基础上，又吸收了西洋绘画、铜版画的影响，以独特的木刻版画风貌，对日本浮世绘、欧洲“中国风”艺术产生了直接的影响。学界把17世纪至18世纪的苏州版画称为“姑苏版”，以区别于后来的“桃花坞木版年画”。这一时期的苏州版画不是只有年节使用，而是渗透到生活的方方面面。本文从目前发现仅有的两件欧洲藏清代苏州版画四条屏实物切入，以欧洲绘画中的中国屏风图像为参考，考证屏风图像的文化图式与“四时同屏”的文化观念。
四时观念起源非常早，《周易》载：“夫大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”四时是自然的一种秩序，也与古代的生活制度息息相关。《周易》云：“四时更变，万化得节也，圣人效之。天垂象日月昭焉，星辰位焉，寒暑节焉，圣人以之，而授民时以节。百事顺之，则得，逆之，则失。取之于天也。”张彦远《历代名画记·叙画之源流》亦云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非繇述作。”天有日月、星辰、寒暑，圣人以此“授民时以节”。画是“授民时”的一种媒介，画与四时并运，百事顺应四时合序，才能有所得。四时节序成为行事的法则，天授民时也是通过节令，这就不难解释一些传统节日产生的原因。
清代苏州版画中节令题材的作品众多，除表现门神、岁朝、元宵、中秋题材外，在婴戏、美人、戏曲人物等题材作品中也常有明确的岁时节令。苏州木版画在清代中期以前便与岁时节令关系紧密，到清末则直白地表现出与特定岁时节令的关系，且画面愈加程式化。据欧洲木版基金会冯德宝（Christer von der Burg）和中国台湾学者徐文琴的考察，现存于法国菲利埃尔城堡（Château de Filières）的两件四条屏上有8张苏州木版画，年代在1750年前后。对于这两件四条屏上的苏州木版年画，学者李军认为8张均体现了四时，定名为《仕女童子四季图景》；学者高福民则认为其中的部分作品体现了四时，定名为《四季美人童子图》；冯德宝和学者张烨经过对画面的重新拼合，认为其中的4幅作品能够连成一张完整的画面（图1），并且分别代表了春夏秋冬四时之景，张烨也因此为之定名《四季美人图》。
有趣的是，菲利埃尔城堡中两件屏风上的8张苏州木版画，在组合顺序上出现了错误，可见把版画张贴在屏风上的人，应该不是版画的绘制、印制者。到底是版画在屏风上张贴完成后一起运到法国，还是版画和屏风分别运到法国后再张贴，这个问题暂时没有答案。作为现存仅有的两件完整的18世纪苏州版画四条屏，画面为什么会有四时的组合关系？欧洲人是如何看待和使用这类屏风的？四条屏与四时的文化渊源在哪里？反映了清代怎样的观念和制度？苏州版画四条屏是一种通用的制式，基于这种制式我们可以找到哪些潜在的屏风版画？
一、屏风：清代苏州版画的一种制式
1. 清代苏州版画屏风实物
菲利埃尔城堡中虽然保留有两件18世纪的苏州版画四条屏，但每件屏风上的4张木版画都是拼合错误的。在8张苏州木版画中，有4张目前能完整地拼成一件《四季美人童子图》四条屏。其余的4张中，“美人童子读书”“美人童子作画”2张被高福民命名为《书画美人童子图》；另外2张，高福民命名为《麟儿图》对屏。不过，可能是受限于菲利埃尔城堡中的屏风图像并不易得，高福民将《麟儿集庆新年瑞》与《四季美人童子图》中的第三联组合在了一起。有意思的是，这种组合还出现在2008年嘉德四季第13期拍卖的图录中，并将作品分别命名为《麟儿吉庆新年瑞》《麟儿轩榻纳荷凉》。这一组作品据说是英国回流之作，其装裱形式比较独特，是用竹木包裹了两层的边框，边框上饰有镂刻几何纹样，雅致、考究。张烨将“麟儿图”一对拼合完成，不过当时使用的是残缺的图像，直至2017年高福民撰文《桃之夭夭欧洲风》，才将《麟儿集庆新年瑞》《凤子欢呼乐岁终》一对完整地拼合好。至于《美人童子读书》《美人童子作画》2张，高福民和张烨都揣测完整的作品应为4张，对应的是文人追求的“琴棋书画”。直至2019年，冯德宝才寻得琴棋书画4张完整的美人童子图，虽然第二联目前没有找到保存较好的版本，但已经可以窥见《琴棋书画美人童子图》（图2）四条屏的全貌。
《四季美人童子图》四条屏和《麟儿集庆新年瑞》《凤子欢呼乐岁终》对屏，还在奥地利埃斯特哈希城堡（Schloss Esterházy）出现过。其中《麟儿集庆新年瑞》《凤子欢呼乐岁终》对屏出现8组，《四季美人童子图》中的第三、四两联出现6组，《四季美人童子图》中的第一、二两联出现4组，共计36幅作品。不过在埃斯特哈希城堡中，所有的作品都是以墙纸的形式出现，就算《四季美人童子图》四条屏图像是完整的，也没有组合成四条屏的形式，而是两两一组张贴在城堡的墙面上。这里反映出“他者的套式”，埃斯特哈希城堡主人并不理解清代苏州版画背后“四时同屏”的观念，而是将其拆分，以适应欧洲的墙壁。
欧洲收藏的苏州版画，保留至今的绝大部分是作为墙纸出现的。独幅装裱，且完整保留为屏风的非常少见。据冯德宝的考察，还有人将《凤子欢呼乐岁终》这张版画张贴在木箱内顶部，这只木箱属于瑞典东印度公司的约翰·霍尔（John Hall）家族，这在苏州版画的使用中算是个例。为何张贴在木箱内？目前不得而知。
2. 西方绘画中的中国屏风图像
目前保留的苏州版画中，能完整拼合成四条屏的主要有《四季美人童子图》《琴棋书画美人童子图》两组，这能否代表苏州版画屏风在欧洲曾是一种审美风尚？
对于当时欧洲的社会风尚，德国汉学家利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》中有比较详细的记载，另外，法国国王路易十四也对中国屏风情有独钟。据吴震的考证，“1700年8月，首航中国的法国‘昂菲特里特号’满载着康熙皇帝送给路易十四的礼物和在广州购置的商品到达路易港，……其中有36具折叠的屏风、3盒尚未裱糊的屏风壁纸画和4盒单幅的屏风画”。这条文献，反映出中国屏风在欧洲的受欢迎程度。
一些绘画作品中也描绘过中国屏风。瑞士艺术家让·埃蒂安·利奥塔德（Jean Étienne Liotard）在1763年创作的《约翰·蒙斯图尔特勋爵肖像》（Portrait of John, Lord Mountstuart）（图3）背景中有一件屏风。屏风造型接近日本制造的风格，不过细看能够辨识的3个画面，从左至右依次是合网的渔夫、武松打虎和仕女，人物形象应来自中国传统文化故事。意大利艺术家朱塞佩·德尼蒂斯（Giuseppe de Nittis）1870年创作的《欣赏屏风的日本女人》（图4），画作尺幅不大，用水彩创作完成，细致刻画了屏风的细节。屏风中5个画面基本都有女性形象，从她们的衣着来看，比较接近苏州版画作品。更有意思的是，屏风上的汉字几乎可识读，应该是“组诗图绘四编”，从画中女性、花卉的变化，似乎也能够看到四时之景。而“四时图绘”也一直是中国绘画中的重要母题，诸如《宣和画谱》载陆瑾：“作四时图绘，春则山阴曲水，夏则茂林泉石，秋则风雨溪壑，冬则雪桥野店，铺张点缀，历历可观。”《宣和画谱》载李公年，“写四时之图绘，春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思”。18世纪法国艺术家布歇（Francois Boucher，1703—1770）作为洛可可艺术的代表性艺术家，曾经以中国木版画为母本，创作了一系列铜版画作品。布歇1742年的作品《梳妆》（图5），表现的是两位欧洲贵族女性梳妆打扮的场面，学术界普遍认为画面背景中的屏风是来自中国的作品。虽然无法判断屏风上的作品是绘画还是版画，但从其花鸟题材的变化中可看到布歇的艺术创作与中国的渊源关系，以及这件屏风和四时节令的联系。对比爱德华·马奈（Édouard Manet，1832—1883）1868年创作的《左拉肖像》（图6），更容易分辨出中日花鸟屏风的区别。画面中的左拉手捧着书，背景中有一张男性浮世绘肖像，背景中的花鸟屏风图式更为精简，而且画面以金色作为背景，这些都是日本屏风画的代表性特征。
西方绘画中的屏风图像，印证了中国风在18世纪欧洲的流行。到了19世纪，日本风格逐渐占据上风。18世纪的油画作品中，中国屏风的形象并不是孤例，加上流传下来的屏风实物，可以推测当时苏州版画屏风能够代表一定的审美风尚。有意思的是，在朱塞佩·德尼蒂斯的《欣赏屏风的日本女人》这件作品中，19世纪欧洲艺术家已经将对东方的兴趣聚焦于日本，画面主体是两位身着和服的日本女性在观赏屏风，而画中的屏风则很可能是来自中国的清代苏州版画作品，这种注重透视法、视觉空间和人物立体感的版画作品，又在源头上受欧洲铜版画的影响。《欣赏屏风的日本女人》似乎成为当时欧洲、中国、日本东西方文化交流的“全球艺术史”的缩影。
3. 清代苏州版画中的屏风画
现存完整的苏州版画四条屏虽然不多，但其他流传下来的苏州版画作品中有四条屏存在的痕迹，且不少或是四条屏残缺作品。比较有名的是学者张烨将《连昌宫图》《楼阁富贵图》与《西湖行宫图（或被称为《妙龄爱莲图》）》3件作品拼合到一起，原四条屏独缺第二联。张烨推测，《西湖行宫图》《楼阁富贵图》《连昌宫图》分别为四条屏的第一、三、四联，他推测的依据主要有以下几个方面：3幅作品中的透视关系；画面中的美人童子为主体内容；《西湖行宫图》中间围墙上的“行宫”二字；画面远景中的山水能连成一条直线。结合张烨的论述，董亚媛甚至根据推测补充绘制了第二联，还原了四条屏可能性的面貌。不过，3幅现存的版画在拼合过程中也出现了一些细节上的问题，比如第一联出现了荷花，第三、四联并没有。庭院的栏杆、池塘的砌砖、每联的光线与投影也都有一定差异。对此张烨推断，这可能归因于四条屏与四时结合的中国文化传统。另一个例子是《姑苏虎丘胜景》与《滕王阁胜景图》可以拼接成两联，据推测这2件作品分别代表秋冬两季，对应四条屏中的第三、四两联。张烨认为：“《滕王阁胜景图》表现的是雪景，与《姑苏虎丘胜景》描绘成明月秋夜，似乎在节令上有递进的关系，由此推论这套《胜景图》所残缺的应该是春、夏两图了。”不过《姑苏虎丘胜景》下方美人童子采莲的场景、《滕王阁胜景图》下方折梅访友的场景暗示了春、夏两个季节的特征，是否还另有两幅春、夏胜景图，也只能期待后续的发现。
除了通过四条屏表现四时变化，也有作品是针对特定节令的，比如中秋、岁朝、元宵等。日本神户市立博物馆收藏的《山塘普济桥中秋夜月》与冯德宝收藏的《姑苏虎丘志》有类似的情况，高福民将两件作品拼合起来，不过画面中没有体现明显的季节变化，因此无法推测这件作品是否为四联。日本海杜美术馆藏的《四妃图》和《岁朝图》，应该表现的是元宵和岁朝，画面中的景致是尚有积雪的初春，没有明显的季节变化，不过从画面的建筑构图和人物动向来看，画面的左侧可能还有作品，完整的作品是不是四条屏，目前还不得而知。不管是四条屏还是对屏，四时与节令都是画面背后做支撑的时空观念。通过四时观念可以推测作品的完整性以及条屏的顺序，不过苏州版画四条屏画面与四时之间不是一种简单的对应关系，画面背后是一套完整的时空观念，以及这种观念体现出的符号系统。接下来我们通过分析苏州版画屏风中的四时，去发现时空观念与画面的联动。
二、四时同屏：清代苏州版画的文化图式
1. 琴棋书画中的四时观念
清人李世忠《梨园集成·蝴蝶媒》载：
（小生上引）松竹梅为三友，琴棋书画乐四时。但得一朝步云衢，春雷鸣震天下知。白大负聪旺正年芳，怀胞株机奇异郎，才如子建人难及，貌赛潘安世无双。
《梨园集成》是戏曲通俗文学，“琴棋书画乐四时”一句，揭示出清代琴棋书画和四时观念的紧密结合。这样来看，要论证现存两组完整的四条屏作品《四季美人童子图》和《琴棋书画美人童子图》是否都体现了四时观念，首先应厘清琴棋书画与四时观念的文化渊源。
琴棋书画的并称发端于魏晋南北朝时期。南朝《宋书》载，沈演之的儿子沈勃“好为文章，善弹琴，能围棋，而轻薄逐利。历尚书殿中郎。太宗泰始中，为太子右卫率，加给事中。时欲北讨，使勃还乡里募人，多受货贿”。《宋书》另载，江湛“字徽渊，济阳考城人，湘州刺史夷子也。居丧以孝闻，爱好文义，喜弹棋鼓琴，兼明算术”。南北朝时期，琴棋书画成为文人品评的一个方面，虽然沈勃提供的是反面案例，但《宋书》中写文、弹琴、下棋等艺业是与士人的美德、品行联系在一起的。
那么，琴棋书画与四时又有什么关系呢？琴与人的德行相联系至少确立于春秋战国时期，《荀子》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”琴与四时能产生联系，因其形制与四时有关：
琴，谨按世本神农作琴，尚书舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。诗云：我有嘉宾，鼓瑟鼓琴，雅琴者乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也。虽在穷阎陋巷、深山幽谷，犹不失琴。……今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王武王加二弦，以合君臣之恩。
琴本身的形制，长四尺五寸，是效法四时五行，七根琴弦，是效法北斗七星，可见琴与四时和天象观念是结合到一起的。棋、书、画等也都有类似的象征意义。因此，《琴棋书画美人童子图》与四时的关系也就非常明确了。而琴棋书画与四时直接的对应关系，是在宋代建立起来的。宋人文天祥有一组琴棋书画的诗歌《又送前人琴棋书画四首》，这组诗歌是比较早的将“琴棋书画”作为整体概念，与人物品评结合在一起的例证。琴棋书画做成屏风，成为人们附庸风雅的对象，在明代已经非常流行。明人龚斆《鹅湖集》载，作者曾在北京观赏传为阎立本的《瀛洲小象（像）》，而且画面的左方有禇遂良题赞，画中为文人雅集之景，后又得观李公麟的摹本，龚斆慨叹画中人物：“唐太宗在策府时，日与群公商略古今，讲明治道，当世之人企慕之不可及，真若隔弱水而望蓬莱。”转而龚斆又论及时下，认为明代才人学子模仿唐代先贤，并增加琴棋书画等场景做成的屏风，把文人雅集变成了琴棋书画的技艺之所，有些本末倒置。这样的场景在存世绘画作品中并不少见，比如台北故宫博物院藏《十八学士图》（图7），一共是由4张绢本立轴构成，分别对应琴棋书画，而且尺幅巨大，合在一起当是一件完整的四条屏。
琴棋书画在明代与世俗生活结合得非常紧密，以至于杂剧等通俗文学中大量存在琴棋书画的身影，而且主角变成了女性。比如明代朱有燉是明朝宗室，他专注于杂剧创作，其《诚斋录》诗文非常通俗，《四时辞——咏琴棋书画四轴》：
龙楼向晓珠帘揭，桃花满地春云热。扑䆫杨柳舞香绵，压架酴醿散晴雪。美人睡起抚幽琴，玉指纤纤宝钏沈。一曲朝阳鸣凤操，瑶台仙子是知音。
池上芳亭无暑气，曲阑干外鸳鸯戏。梅雨初晴竹笋肥，薰风不动荷香细。仙姝相唤两怡神，玉子纹楸局局新。冷眼不枯敲热刼，故将胜败问傍人。
苑中红叶如花落，长空露冷秋云薄。芙蓉色艳映池塘，丹桂香清透帘幕。仙娥妙笔拟通神，漫展鸾笺白似云。写得黄庭三五幅，当时不数卫夫人。
兽炭初红凤帏晓，金炉宝篆沉檀枭。梅花带雪风韵淸，鹦鹉惊寒语声悄。娇娃呵冻濡霜毫，纤手轻舒逸兴飘。叹问双鬟好冬景，晴峰瑞雪满鲛鮹。
琴棋书画跟女性身份的联系在较早的时候就完成了，而故事的主角最早是男性，女性的智慧则通过“左琴右书”的典故流传至今。美人、仙姝、仙娥甚至娇娃，成了琴棋书画的主角，而且琴棋书画分别与春夏秋冬四季一一对应，诗文中的场景似乎与《琴棋书画美人童子图》四条屏暗暗相合。可见自明代以来，杂剧等世俗文化内容就促成了对美人与琴棋书画结合的消费心理。到了清代，融合了西方铜版画技法之后，形成了《琴棋书画美人童子图》四条屏这样独特的苏州版画面貌。对比《十八学士图》与《琴棋书画美人童子图》四条屏，能发现不少相似之处，画面中都看不出明确的季节，构建了一个庭院之中相对理想化的环境。不过从人物的衣着、画面的色彩等方面似乎依然能看出琴棋书画与春夏秋冬暗合的痕迹。
《四季美人童子图》四条屏则揭示了屏风与四时直接的关联。屏风起源很早，比屏风更早成熟的是与“屏”相关的礼制。屏也有“藏”的意思，《管子轻重八·山权数》载：
谨听其言而藏之官，使师旅之事无所与。此国策之者也。国用相靡而足，相因揲而然后置四限，高下令之徐疾，驱屏万物，守之以策，有五官技。
此处的“屏”是以“四限”为尺度，让民众据此将万物藏于天地之间。四条屏的起源是不是跟“四限”“驱屏万物”有关呢？另外，屏字早期还多有“摒弃”“屏息”之意，在此不做赘述。对于屏风，汉代刘熙《释名疏证》云：“屏风，言可以屏障风也。”古人认为，人容易被风所伤，而防风伤身是屏风的实际功用。比如班固在《汉书》中就记载其先祖子文之子伯：“道病中风。”颜师古注释说“中伤也，为风所伤”。对于吴地屏风，魏晋南北朝时期还有一段“香艳”的记载：
孙亮作琉璃屏风甚薄而莹澈，每于月下清夜舒之。常与爱姬四人，皆振古绝色：一名朝姝，二名丽居，三名洛珍，四名洁华。使四人坐屏风内，而外望之如无隔，惟香气不通于外。为四人合四气香……故有朝姝香、丽居香、洛珍香、洁华香。亮每游，此四人皆同舆席，来侍皆以香名前后为次，不得乱之。所居室名为思香媚寝。
半透明的琉璃屏风后，朦胧可见四位影影绰绰的美人，“思香媚寝”也传为一段佳话。
唐代朱景玄《唐朝名画录》记载画家王宰擅画山水树石，“十日画一松，五日画一石，……又于兴善寺见画四时屏风，若移造化风候云物八节四时于一座之内，妙之至极也”。在朱景玄的笔下，王宰的创作本身非常具有时间意识，因此朱景玄认为王宰的四条屏容纳了造化、风云、八节、四时于一座内，极为神妙。宋人郭若虚《图画见闻志》载：“刘永，京师人，工画山水。……有瀑泉屏风、四时山水、山居诗意等图传于世。”四时山水题材非常流行，刘永的四时山水是否做成了屏风形制尚不能明确。不过在宋代喻良能《香山集》中记载了四时风景的屏风，“《州宅》：古栝提封接日畿，专城皓首有光辉。全家饱暖君恩重，属邑丰登公事稀。一簇楼台居洞府，四时风景对屏帏。多惭郎省无裨补，丐外犹能占翠微”。“四时风景对屏帏”能够看到四时风景和屏风的紧密结合。不过也有把楼阁台榭自然的分割比喻成屏风的，这样的话，自然界的四时变化就像是屏风中的四时风景，宋人韩琦有诗云：“到处园亭列画屏，四时如只在仙扄。归来便是无为乐，不必重笺道德经。”在《四季美人童子图》四条屏中，画中人在看风景，看画的人在睹画中人。人在画外，似乎可以看到孙亮琉璃屏风后四姬的思香媚寝，人在画中，观者则仿佛置身于韩琦笔下园亭列画屏的仙扄。通过透视法，四时景物、画中人物与观者一起进入四时同屏的世界。
2. 四时同屏的文化图式解析
《四季美人童子图》四条屏反映了怎样的四时风景？根据画面中人物服饰、时令植物和具体的美人童子嬉乐场景来看，并不难判断出四条屏从左至右分别对应的是春夏秋冬。至于为什么是从左至右，而不是按照中国传统卷轴画的方式从右至左排序？应该与东西方文化交流有关。
《四季美人童子图》四条屏中的画面内容，应该放在一个文化系统里来理解。最左侧为春季，春季场景美人倚坐在围栏内侧，眼神望向旁边正在角力的两个孩童，一旁翘头书案上放着瓶花和书籍，远处的庭院中伫立着太湖石、松石盆景、芭蕉等，垂下的树枝似乎是柳条。画面中的阴影在右侧，光线应该是从左侧透过来。《四季美人童子图》四条屏的整体场景，应该是书斋或者闺房。明人高濂在《遵生八笺》中，对于书斋布置和插花等谈得非常具体，其中《高子书斋说》云：“书斋宜明静，不可太敞。明净可爽心神，宏敞则伤目力。……瓶用胆瓶，花觚为最。次用宋磁鹅颈瓶，余不堪供。壁间当可处悬壁瓶一，四时插花。”《四季美人童子图》明净如书斋，不过按照高濂的说法则太敞亮。翘头案上的瓶花应该是牡丹，唐代诗人白居易有“春肠遥断牡丹亭”的诗句，唐人段成式则记载了牡丹的流传和相关诗文，段成式认为牡丹是唐开元末，郎官裴士淹将其引入当时的长安城。其中有名句：“别有玉盘乘露冷，无人起就月中看。”到了南宋姜夔的笔下，牡丹春色则增加了几分艳情，其诗《小孙纳妇》云：“庆事集朋亲，孙枝喜气新。歌云停碧落，舞雪眩青春。暖日花君子，清樽酒圣人。一春行乐地，不负牡丹辰。”牡丹成了春日行乐的符号。因为牡丹花甚肥大，多叶高簇，宋人周敦颐在其名篇《爱莲说》中称“牡丹，花之富贵者也。”《四季美人童子图》四条屏应该也具有春日行乐的含义，牡丹作为花中富贵，与画中服饰共同印证了人物的身份。
《四季美人童子图》（图8）四条屏中的夏景是持莲，秋景是持羽扇，冬景则是折梅。夏景持莲好理解，花期与季节相对应，夏季采莲之景也是历代文人墨客吟咏的对象。秋景持羽扇又该怎样解释呢？画论中不少把羽扇与夏日直接对应，比如荆浩的《画山水赋》中说：“夏景则林木蔽天……行人羽扇、近水幽亭。”秋日与扇的关系更多源于“秋风纨扇”的典故，比如《明皇杂录》中就记载了明皇用来警戒张九龄的故事。不过同样是在唐代，羽扇与秋日两个意象结合，产生了一种思怀故人的情愫。唐代诗人钱起《奉和宣城张太守南亭秋夕怀友》有句云：“羽扇扬风暇，瑶琴怅别情。”诗文中充满曙斗、秋城、羽扇、瑶琴等意象，都是怅别情的文化表征。明人王世贞则通过羽扇秋风明志，他有《羽扇》诗曰：“不愁秋气至，弃置归箧中。当时万里翮，扶揺快秋风。”在王世贞的笔下，羽扇成了快意秋风的文人气度。《广群芳谱》载有传为唐钰的《水龙吟》，词曰：“淡妆人更婵娟，晚奁净洗铅华腻。……羽扇生秋，琼楼不夜，尚遗仙意。”羽扇生秋、琼楼不夜等场景与《四季美人童子图》中的秋景有很多相通之处，文与图之间似乎可互相作注。
《四季美人童子图》中的冬景当是童子折梅。从人物衣着来看画面呈现的当是冬季，女性抱着一位童子，其他两位童子围绕身边，其中一童子手持梅花。仅从画面入手，其实很难判断是不是梅花，而且折梅花的形象在古诗文中也多以成年男女为主。比如南北朝时期广为传唱的《西江曲》第一句便是“忆梅下西洲，折梅寄江北”，可知折梅最早是青年男女遥寄相思的信物。童子折枝，往往表现的是“折桂”，因为折桂在五代时已经明确代表登科及第，比如五代时期宋齐邱《玉管照神局》载：“立身纹生枝，名折桂，主登第荣显。折桂纹生有大才，儒人及第得名魁。月里嫦娥曾有约，许君折取一枝来。”早在唐代杜甫的《同豆卢峰贻主客李员外贤子棐知字韵》诗文里，折桂已经有了登第的意味，“炼金欧冶子，喷玉大宛儿。符彩高无敌，聪明达所为。梦兰他日应，折桂早年知”。“折桂早年知”表达了对后辈的期许。不过从《四季美人童子图》的画面内容来看，折枝的形态与桂花差别较大，且季节上也有偏差，相较比而言折枝的形态更接近梅花。
童子折桂是非常流行的主题，有多幅作品传世。比如日本海杜美术馆藏品《童子折桂》，桂花的表现是枝叶茂盛，甚至是桂花开着的状态。童子折桂有时会在其他题材中组合出现，比如日本个人收藏的《麒麟送子图》以及所谓的《春苑喜鸟图》中都可见童子与桂树、桂枝母题的影子。对比来看，《四季美人童子图》的冬景应当是折梅无疑。在苏州版画中，童子折梅也不是孤例，比如与《四妃图》组合的《岁朝图》对画中，童子冬日划船折梅的场景即是例证。明代文献记载陈子才曾命“童子折梅”：
陈子才，海盐人。生而神俊，喜读书，凡五经六艺诸子百家，无不通解。尤善丹青，点染自娱，不轻为人下笔。当元末兵乱，隠居不仕，日焚香静默，独观元化。洪武初，下诏以人才征，弗就。有司为之劝，驾卒不起。或问之，笑而不答。年四十岁，旦，忽命童子折梅花一枝，侍于侧，自绘其像，形神宛然。阁笔，端坐而逝。
陈子才的故事，将人的品行与梅花的高洁联系到了一起，童子折梅则有了一番深层的寓意。《四季美人童子图》四条屏中的每一屏与春夏秋冬四个季节一一对应，通过牡丹、荷花、羽扇、折梅等具体的季节性符号，以及不同的人物服饰构成了复杂的四时视觉符号体系。
相较而言，《琴棋书画美人童子图》与四时的对应关系就更加复杂了。首先，琴棋书画与春夏秋冬不是一一对应的；其次，琴棋书画与人物品评是结合在一起的，增加了人与四时的互动关系；最后，琴棋书画在文化源头上与中国古代宇宙观、哲学观均有关联，比如四时、五行、仙弈、洛书、河图等，反映了一种整体的时空观念。上文已提到了琴与四时、五行的关系，那么棋、书、画又是怎样与四时产生联系的？对于棋，最常见的题材是“仙弈”，对于仙弈的起源和文化内涵，学者谈晟广有系统的论证。仙弈或者说弈棋象征了什么？谈晟广认为：“棋戏的象征性观念……与神仙信仰对接。”其实，棋与时空还有更直接的象征关系，南北朝虞信《庾子山集注》卷一载：“南行赤水之符，北使玄山之策。居东道而龙青，出西关而马白。”注曰：“南北东西盖指四角，谓行棋也。”原来棋盘象征的是南北东西四方，而四时与四方能够顺应其序，棋自然也就融合了时间与空间。宋人程遇孙《成都文类》载吴师梦的《重修西楼记》，其中有人如棋布，四时风景这样的描述，“星罗棋布”体现出一种宏大的时空观。由此可见，棋与琴一样，都与四时观念有着密不可分的关系。那么书与画呢？“书画同源”的理论广为人知，但其源头可以追溯到洛书河图。洛书河图是上古时期的宇宙观，与四时五行都有密切关系，此不赘述。
《四季美人童子图》四条屏中的每一屏都有时空象征的观念，在某种程度上体现出“四时同屏”超越具体时空的文化内涵，与中国传统绘画，尤其是与早期山水画中完整的时空观念如出一辙。比如郭熙对绘画与四时关系的论述，能够体现一种时空观，这种时空观是一种完整的文化体系，四时、气象与在绘画中并运，并具备拟人化的特征：
真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见大象，不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹泊而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见大意，而不为刻画之迹，则烟岚之气象正矣。
有意思的是，《四季美人童子图》并不像山水画那么高深，而是通俗的绘画题材。画面中每位女性身边都有4个孩童围绕身边，4个孩子有没有四时并序的含义我们不得而知，不过或许并非巧合。在清代以4个童子象征宏大的文化概念的现象并不鲜见，比如清人吴振棫《养吉斋丛录》中记载，正月初三开始，乾隆时期的烟火之戏中：“最后一箱，有四小儿从火中相搏坠地，……有所谓万国乐春台者，象四征九伐，万国咸宾之状。纷纶挥霍，极尽震炫。”这里4个童子的烟火表演，象征的是“四征九伐”“万国咸宾”。也有闺中诗句，以四儿女的嬉闹反衬自己的闺怨：
鲜鲜踯躅花，得得栗留声。膝前四儿女，竞作嬉春行。
焉知我心深，忧愁不可名。瘦妻拭几席，罗列酒与蔬。
有酒我不饮，有蔬我不茹。达旦我不寝，绕屋百匝趋。
我自离父母，悲欢向谁道。岁月日已深，衣裳日已槁。
骨奇行路难，诗富黄金少。至哉我父母，黄金非所祷。
此诗出自清人汤鹏《久不得家书》其一，虽然诗中多为闺中忧愁，不过与《四季美人童子图》《琴棋书画美人童子图》两件四条屏相较比，诗文、画意也多有相通之处。
《琴棋书画美人童子图》和《四季美人童子图》两件四条屏中美人和童子组合出现的场景，有几个主要显著的特点：一是画面都是采用通景式构图；二是画面中人物都在前景，背景是庭院；三是比较注重环境和背景等其他事物的刻画；四是画面中视点与画中人物主体大致对应，观者的视角与画面空间衔接顺畅。这几点与当时清代宫廷的通景线法画贴落、玻璃画等高度一致，比如现藏北京故宫博物院寿安宫的《紫檀木边画玻璃年景婴戏图》、现藏北京故宫博物院的《黄花梨木嵌玻璃仕女图》插屏（图9）、北京故宫博物院养和精舍明间《婴戏线法画》、北京故宫博物院养和精舍南间《花开结子线法画》、北京故宫博物院景祺阁西梢间戏台《宫女献桃婴戏犬线法画》、北京故宫博物院宁寿宫花园玉粹轩明间《岁婴戏通景画》等。清代宫廷的通景线法画贴落在尺幅上更大，可以覆盖整面墙，画面营造的空间与观者的真实空间相连，似乎可以直接步入画面中，这与在《琴棋书画美人童子图》和《四季美人童子图》四条屏中追求的视觉趣味也是一致的。另外，美人和童子的开脸，服饰和人物姿态方面也体现出《琴棋书画美人童子图》和《四季美人童子图》两件四条屏与清代宫廷绘画之间极大的相似性。例如《四季美人童子图》与玉粹轩明间《岁朝婴戏通景画》中的榻，《四季美人童子图》与景祺阁西梢间戏台《宫女献桃婴戏犬线法画》中的兰花盆景。
从题材内容来看，“琴棋书画”的母题来源于汉文化传统，在明代以前的婴戏类题材里也可以见到，比如现藏美国大都会艺术博物馆的明代佚名《宫苑婴戏图》中，画面中部的亭子里，就有孩童看书、下棋的场景；在仕女题材中，表现琴棋书画主题的就更多了，作品不胜枚举，甚至流传到日本，比如17世纪传狩野永德笔《唐美人唐子图屏风》，该作为六折屏风，现藏于美国大都会艺术博物馆。《四季美人童子图》中的婴戏题材，包括“撩跤”“捧荷”“斗蟋蟀”“折梅”，分别对应的是春夏秋冬四季比较具有标志性的活动，这在清代宫廷绘画中也都可以找到同样的母题。上文中提到，类似于“撩跤”这样的场景，清代之前并不流行，应该与满蒙文化有一定关联。现存的婴戏题材作品中，传为周文矩的《庭院童戏图》团扇，和现藏台北故宫博物院的传为苏汉臣《重午戏婴图轴》中，也有孩童相搏的场景，不过这与《四季美人童子图》中撩跤场景还有一定的区别，更何况这两件作品很可能为清代伪作。清代宫廷绘画《升平乐事图》中也有两个孩童相搏，争抢花灯的场景，一个孩子扯住另一个孩子的头发，这与《重午戏婴图轴》《庭院童戏图》中的表现类似，应该属于汉文化婴戏题材的传统。
结语
四时同屏作为一种文化观念，琴棋书画作为一种文化理想，形成了一种画面组合的程式，这种程式有助于我们理解清代苏州版画其他题材的作品。比如在美人童子之外，四时同屏的观念也体现在花鸟画题材中。奥地利海因菲尔德城堡（Hainfeld Castle）中有11幅苏州版画，虽然作品形式并不是屏风，但其中4幅花鸟画体现的就是四时同屏的观念（图10）：春天是鸳鸯、牡丹和玉兰，夏天是锦鸡、芙蓉，秋天是巴哥、竹子和菊花，冬天是丹顶鹤、松树和梅花。当按照这样一种顺序从右至左依次排开时，作品通景式的构图方式体现出来，画面开头和结尾动物的朝向有所呼应，且画面下部的太湖石也正好拼接起来。在海因菲尔德城堡还有一件《仕女抚琴图》和一件《仕女读书图》，两件作品都由两位女性作为主角，有理由推测这两件作品可能为琴棋书画题材中的两件，当以此模式去寻找其他尺幅相当、题材接近的作品时，日本个人藏的《惜妙弈棋图》和《美人画松图》便有助于想象这件作品的全貌。
无论是对四季的表现，还是对琴棋书画题材的青睐，最终都暗合了作品背后四时同屏的文化观念。清代苏州版画是在传统文化观念下创作的作品，而四时同屏则是作品的创作理念，这种理念既是一种法度，也是一种应用场景。通过四时同屏，不仅还原了版画的使用场景，同时窥得中国传统文化中的世界观和宇宙观。因此，了解作品背后的时令观念，甚至其与历法的关系，无疑对重新理解清代苏州版画有重要的启发意义。
热门跟贴