我终于还是对《河边的错误》下手了。

这部影片已经上映一个月，关于本片的种种评议也早已充满了整个舆论空间。按常理来讲，这部片子应该是没有什么可以多说的东西了。

但我确实发现，关于本片的种种讨论和分析仍然在不断产生，并且因为主创的开放式态度，似乎这些争论永远也不会有一个确定的答案。

既然如此，我为何还要“自找麻烦”呢？

原因一是由于本片并非一部孤立的作品，它既是青年导演魏书钧的第三部电影长片，也是一部文学作品改编的电影，其解读的空间是很大的。

二是看到一篇文汇报发表的评论：《从<河边的错误>看三个观念的错误》。作者明确指出：

好片的意图与主题要经得起文化学者的历时性与共时性考察，是揭示真理的。意图与主题绝不可暧昧不清，此为端正创作的观念。……
真正的佳作，主题接近“真理的显现”，故不存在“没被读懂”。因为真理说白了就是人类文明繁衍至今智者们对于普遍性规律的总结。……《河》意图不明、主题不清，“第三结构”有重大问题。是什么原因造成的，我并不能判断。但如果，一个创作者认为作品的主题是可以不清晰的，“每个观众看出什么来都是可以的”，那就是创作观念上有问题了。

从我的角度，我认为创作者最初的表态：“没有答案”是一个障眼法，也就是说我认为这部影片的主题和中心思想是有明确的答案的，我写这篇影评目的就是揭示这个答案。但更重要的是，为什么创作者会有这样的态度？这就牵涉到一些更深层次的问题。

一、 九十年代

电影《河边的错误》的第一个重要的点，是将原作发生的年代从八十年代改到了九十年代。

近几年来，“九十年代”似乎成了影视创作者表达的一个热点。从较早的《除暴》直接取材自九十年代案件，到最近的《第八个嫌疑人》、《莫斯科行动》甚至《无价之宝》，九十年代俨然成了一个取之不尽用之不竭的宝藏。

当然，这其中很大一部分为罪案片。这当然是由于九十年代市场经济刚刚开始、各种法律制度社会秩序尚在更替之中，加上科技等条件均不发达，因此给各种疑案提供了天然的滋生场所。

但更重要的是社会生活本身处在转型期，巨大的制度真空以及价值观念的变迁使得社会生活出现了各种离奇变幻的面向，犹如万花筒一般吸引着创作者。

而《河边的错误》的改编也是基于这一点，我相信还有一个原因是本片主创，魏书钧和康春雷都成长于九十年代（魏书钧1991年，康春雷1989年）。而这样的改动带来了几个很重要的影响。

第一， 直接改变了故事的封闭结局。本来原作是有非常明确的结论的，原作里疯子就是杀人犯，而原作本身写作于一九八七年，本身有非常明确的主题表达。

第二， 增加了表达的内容空间，同时也增加了难度。因为本片发生于九十年代，而八十年代和九十年代是有很多不同的，比如八十年代对文学艺术的向往，九十年代电影院的没落等等，当这些因素并置在一起时，就有了某种特别的表达效果。

二、 元电影

迄今为止，魏书钧的三部电影长片《野马分鬃》《永安镇故事集》以及《河边的错误》均为元电影叙事，这不得不引起人的重视。

什么是“元电影”？简单说就是关于电影的电影，李勤余在《“元电影”的作用到底是什么？》中说：

包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反映电影自身制作过程的电影都属于“元电影”之列。

《河边的错误》虽然改编自同名小说，但其中并没有“电影”的元素，所有相关元素都是创作者加入的。

从叙事结构上，其实这部影片更像是之前《导演请指教》中梁龙执导的那部被现场观众叫停的短片《疯狂的外星人》。这部影片讲述了一个外星人来到人类世界后，分别召集了一位跳舞的阿姨、一个画画的小男孩、一个独自玩碰碰车的姑娘和一个在废弃剧场朗诵诗歌的诗人，他们的共同点都是孤独、不合群。结尾这些不合群的人类在外星人的带领下，跳起了舞蹈。

《河边的错误》中，与案件相关的这几个人，也都是“异类”，不被周围人所理解。事实上，在其他两部作品《野马分鬃》《永安镇故事集》中，主人公也一样是与周围环境格格不入的“执拗”之人，关于“异类”的表达贯穿了魏书钧的作品始终。

三、 疑案

说到这里，我们必须给影片的内容一个确定的答案了，就是这部影片的主题，或者罪案的真凶到底是谁？

在这里，我必须先向读者说明，本片中的罪案真凶到底是谁，并不重要。

这并不是我故弄玄虚，也不是我为了避免“打脸”而拒绝说出答案。我个人认为，影片的主创确实如宣传语所说，并没有给影片一个确实的答案。

我必须更强调的是，一部影片的主题或者说表达的价值有一个明确的答案或者说指向，这是商业片的典型特征，或者说铁律。无论是悉德菲尔德的电影写作教程，还是罗伯特麦基的《故事》，都明确提出了电影故事的三段式逻辑是商业电影颠扑不破的规律，即“建置——发展——解决”。

而《河边的错误》拍出了疑案，勾勒了人物，却没有给故事一个真正的答案，很多镜头似乎似真似幻，也激起了观众和评论者的好奇，不断给这个故事补充“拼图”。

我得说，这样的努力并非毫无意义，但很可能没有效果。

诺兰导演在他最新的一本书《诺兰变奏曲》中曾经说过，他的很多作品都有一个“开放式的结局”，虽然作者在影片中似乎给出了足够的暗示，但结果仍然有争议性，典型的比如《记忆碎片》，或《盗梦空间》结尾那个旋转的陀螺一样，让影迷直到今天仍然争论不休。

对此，诺兰的态度是，观众有争议是正常的，创作者应该永远拒绝直接说出答案。他以《记忆碎片》为例，在一次电影节后曾有一个记者向诺兰提问了影片中真相到底为何，诺兰不小心说出了他的看法。过后，他的弟弟，也是影片编剧乔纳对他说：“你永远不应该说出你自己内心的解释，因为观众的理解会跟着你走，而那就会杀死影片的‘暧昧性’”。

电影，尤其商业电影是否应该保持这种“暧昧性”可以争论，但《河边的错误》显而易见是一部文艺片，创作者对其保持暧昧似乎也是合理的。但正如本文开头引用的批评文章所说，影片的表达可以是暧昧的，但内核必须是真实确凿的。也就是说，你可以不把答案告诉观众，但内心必须有一个真实的答案。

遗憾的是，从影片本身，以及创作者的态度中，我们似乎都无法得出答案。即便用抽丝剥茧的分析和解读，我们也会陷入一种争论不休的迷局中去，越辩越模糊。讽刺的是，这似乎正是创作者试图达到的目的。

四、 厌影情结

有些评论提到主创有“迷影情结”。在我看来，编导更有可能有“厌影情结”。

张宗伟在《<永安镇故事集>：抵抗焦虑》中指出：

半个多世纪以来，被作者论认证过的前代导演群星璀璨，中国第六代导演的主将也被戴上了“电影作者”的桂冠。在他们巨大光环的笼罩之下，要成为新的电影作者，魏书钧们必然要在“影响的焦虑”中产生“叛逆”或“超越”的冲动。在《野马分鬃》中，魏书钧通过影片中学录音出身的大学毕业生左坤对电影教育的不满、对参与实习的剧组中种种弊端的揭露，显示了初出茅庐的电影新人对行业陋习的叛逆姿态。《永安镇故事集》更是把批判的矛头指向了投资方、制片人、导演、编剧、影评人等构成的行业权力格局，在第三个故事中还毫不留情地对导演和编剧进行了自我嘲弄和自我批判。在新片《河边的错误》中，改作他用的电影院、轰然掉落的影院牌匾、河边熊熊燃烧的摄影机等设计，虽着墨不多，但依然延续了魏书钧对电影的自反性思考。

确实，从影片内容来看，魏书钧对于电影行业本身，以及当下的环境生态有着非常鲜明的厌倦、批判、焦虑、嘲讽等情结、情绪。虽然我相信魏书钧对于电影本身是热爱的，但他对于现实却是多有不满的。

这也体现在他的创作选择上。康春雷在创作谈中曾说，他和魏书钧一起否定了《永安镇》的初版剧本，魏的理由是“不想拍一部明知道结果是烂片的电影”。

而到了《河边的错误》，因为有原作的坚实基础打底，照理在剧本等基础问题上不会出现太大的问题。而我们看到的是，电影中除了加强了马哲妻子的戏份，最突出的就是各种电影元素的引入。

这里我们需要补充一点材料。1994年，中国开始了波澜壮阔的市场化改革，同时也是好莱坞大片进入中国的年份。当年的票房冠军为哈里森福特主演的《亡命天涯》，在内地取得了2580万票房。

1995年的票房冠军依然由好莱坞影片《真实的谎言》获得，票房是一个亿。此后好莱坞大片就在国内开启了数十年的制霸之旅。

所以，影片将发生时间定在1995年有很多特别的意味。再补充一点，影片中有一场马哲和局长打球的戏，注意到局长拿的是直拍，而马哲拿的是横拍。

1995年在中国天津举行了第43届世乒赛，在这次比赛上，中国队不仅夺回了暌违多年的斯韦思林杯，还继1981年世乒赛后第二次包揽全部七项冠军。

这次比赛上，19岁的小将孔令辉击败好兄弟刘国梁夺得男单冠军。孔令辉就是横拍打法，也是中国乒乓球男队第一个持横拍的世锦赛冠军。而中国队传统的打法历来是直拍快攻，在1995年那个时候，基层当中直拍占据绝大多数，而马哲与局长的较量，自然是新与老的两种力量的较量。

再回到片头那一段，一个拿着玩具枪穿着警服的小孩在和小伙伴玩捉迷藏游戏，却在打开门后发现站在了一栋正在拆除的旧楼里。

在1995年，中国的大基建还在蓄势待发，房地产还未充分市场化，这种今天司空见惯的拆除场景在那时候并不多见。加上如果这个小孩是马哲的话，那么年份只会更早。

因此这里的捉迷藏不仅仅是对马哲心态的隐喻，也不只是对片中迷案的伏笔。它指向的是本片试图追溯的真正的谜底：曾经的中国电影。

五、 答案

既然有“厌影”，那自然有迷影。可以肯定的是，魏书钧相当不喜欢这些年来以好莱坞大片为代表的商业电影，也不喜欢循着好莱坞路线派生的新生代的中国电影，以及炙手可热的韩国电影等，因为他们都是好莱坞的拥趸。

魏书钧真正心仪的，是他记忆中那个年代的中国电影，尤其是市场化和好莱坞进入之前的中国电影。在那之后，尤其是新世纪以来的中国电影，在魏书钧看来都已经被“污染”了。

魏书钧自己所向往的，是那之前的中国电影，更接近于米家山《顽主》、黄建新《黑炮事件》，甚至更往上承接费穆《小城之春》那个时代。那样的气质和质感，才是魏书钧想要追求的东西。有可能这也是魏书钧为什么要用16毫米胶片来拍摄《河边的错误》的原因，他需要一种“复古感”。

上世纪五十年代后，美国好莱坞“不小心”发现，自己之前不太关注的日本电影，在经过几十年发展后大师迭出，沟口健二、小津安二郎、黑泽明等等，这些大师的佳作不仅震惊了西方， 也启迪了今后若干年的世界电影包括好莱坞。

而中国电影在全面向好莱坞“投降”之前，事实上也曾有过自己的独特风格和发展路径。在目前清一色掌握了好莱坞叙事手法和电影技术的80后导演面前，魏书钧显得非常的“格格不入”。

因此，《河边的错误》真正的谜底就在中国电影上，问题的关键并不在于罪案的凶犯到底是谁，因为电影给出了各种可能的答案，愿意去发掘的话可以得到各种自圆其说的解释。

但唯一确凿的变化，即曾经的中国电影风格的消亡，是唯一性，不可逆，也无法解决的。对于这一点，魏书钧除了不断营造“元电影”的叙事奇观外，片中燃烧的摄影机、底片、破落的电影院等也不断提示了观众他对这一问题的思考。

片头那个拿着枪的小孩站在残垣断壁中的景象，并非是旧楼改造，而是隐喻在影院中的观众面对“第四堵墙”的状态。

说到这里，必须要提及魏书钧个人的局限，前面的评论也提到了魏的“主题先行”，通俗讲就是为了二两醋包了一顿饺子。

这并不是魏一人的问题，康春雷的《永安镇故事集》中反复提及“在永安镇什么都不会发生”就是主题先行，而他甚至自己在剧作中借角色之口反复吐槽了这一点。

既然知道，为什么又避免不了呢？这一方面是由于编导自身的生活经验和人生阅历的匮乏， 另一方面，创作乏力也不是中国这一代年轻人的弊病，而是全球的“通病”。就在我写这篇文章的时候，漫威的《惊奇队长2》在中国上映已经快要两周才勉强破亿，实在让人跌破眼镜。尤其是对比之前十多年漫威在全球所向披靡的表现，更是恍如隔世。

我在之前的《电影已死》中也对这些现象做了个人的总结。而魏书钧康春雷作为青年电影创作者，对这个问题的解决也并没有体现出更多的办法。这也是我之前总结过的特征“90后没有结论”。

但没有结论，不代表不能做些什么。于是魏书钧在个人作品中反复用镜头体现了他对于心目中中国电影的各种“形塑”与“推演”，从《野马分鬃》对于大环境的勾勒和吐槽，到《永安镇故事集》对日常的描绘以及“为了华语电影”的自嘲，以及《河边的错误》中对历史和现实的反思，可见魏书钧在不满的同时并没有放弃尝试。

并且，从影片的剧情我们也能得出导演对“中国电影为什么变成了这样”的思考，比如对理性规则的过度透支，对人的基本欲望的不合理归置，理想主义的丧失，对小众和边缘趣味的漠视，对“说真话”态度的冷淡等等。

但大环境的局限不是个人能够解决的，因此我们只能在《河边的错误》中看到“没有答案”，因为时间之河从不能倒转。