王林森10年前在中国国家博物馆举办山水画个展时，我有幸是当时与会研讨嘉宾之一，那是我第一次观赏到他的中国画作品，对王林森的山水画气象以及独有的笔墨精神有着比较深刻的印象。从那以后随着接触的增多，我对王林森有了比较多的了解，对其作品的印象也越来越深了。我始终觉得，江西是出山水画大家、名师的地方。从近现代看，最重要的当然是傅抱石、黄秋园等。而江西之所以能够在20世纪山水画坛

上占有一席之地，同江西的山川之胜、自然之美，以及江西作为革命老区所具有的英雄精神，都是紧密联系在一起的。王林森画山水，因此具有这种气象宏大的精神情怀。

在山水画创作上，王林森有自己独到的贡献。他较为系统和深入地研习了中国古代山水画的经典笔墨，进而融会贯通，开始形成了自己独特的艺术个性。或者说，他是借鉴历代山水画笔墨皴法，尔后再接受自然的滋养，逐渐形成了自己对山水画创作的一种独特定位，即特别善于画烟云。他的烟云，多来自江西山川，仿佛是站在井冈山上，站在黄洋界上，站在崇山峻岭的隘口上，来静观雾霭蒸腾、烟云变幻。20世纪以来的山水画现代性发展，除了对传统山水笔墨的借鉴，最重要的就是临景写生，将自然风景纳入山水画境。或者说20世纪50年代以来的山水画变革，主要是通过写生山水来实现的。那么，写生山水在某种意义上就是风景的图示，也就是说，20世纪山水画的现代性在很大程度上是体现在写生或者说是在线性透视的风景形成的观看方式，其中也包括80年代以来以吴冠中等为代表的对不可见山川之内在形式的重构。王林森山水画有现代成分，这种成分正如我们在展厅里面看到的他不断地去写生，以及在写生画稿基础上进行风

景特征的山水画创作。而回廊里展出的他的那些瓷画及带有一定抽象形式的作品，在某种意义上则体现了现代山水画对形式的自觉。从这个角度来讲，王林森并不只学古人，也不止于师造化，而是对现代山水画变革的一种敏感性的把握。这点特别难能可贵。我们今天看的主要是他的瓷板画，而如何把宣纸上的笔墨山水转化为瓷画语言的山水，主要有两条道路可以走。或者说，我们今天看王林森的瓷板画，可以说是呈现了两个基本艺术特征。

第一个特征是在瓷板上如何转化笔墨语言。这些山水画是低温釉瓷板画，以青花作笔墨来画的山水瓷板画，也因此体现出鲜明的笔墨语言。值得注意的是，这种笔墨语言在瓷板上绘制和在宣纸上挥写既相同也相异，由此形成纸本水墨与瓷板青花的异质同构性。譬如，在宣纸上用笔的笔性，用笔的速度，哪怕笔的重力感等，都在一定程度上是可以传递到瓷板上的，但又区别于宣纸。如果说宣纸也不是所画即所见，因为绘制时湿的笔墨和干了后的笔墨并不会完全相同，那么，瓷板画则在通过火焰煅烧之后形成了这种青花式的笔

墨，这是更难以完全掌控的创作过程。其中有一部分当然就是大家所说的火焰艺术，是天然艺术。所以这就形成了王林森在进行这种山水转化时，如何既能体现笔意墨蕴，也能体现青花在经过煅烧之后形成瓷板绘画特有的艺术语言。他总是力图将传统国画的笔墨精神、笔墨意蕴完全地转化为瓷画的瓷釉语言。应当说，这种与水墨画同质异构的瓷釉语言在艺术创作上特别有价值。

众所周知，当代视觉文化研究经常会使用“复制”这个概念，或者说图像时代的形成是通过大量的图像复制来实现的。如果说纸本山水画是原创绘画，那么通过瓷板绘制的山水画，就可能是复制的。而通过这样的媒介转化所形成的另外一种变体山水画，如果不是完全复制，那就一定要强调其媒介转换图像的独特性。而在古代，文人画通过陶瓷绘画形成了一种更具大众性的媒介艺术。可贵的是，画工或少量文人画家所绘

制的瓷画形成了自己的语言，比如，用线的流畅、瓷彩的清透温润等特点，画在各种瓷具用品上的文人画也因此在民间获得广泛传播。这个艺术现象我们此前是较少关注的，这说明图像传播在工业文明的机械复制之前，并不只有印刷复制，而且有瓷画复制。在中国，文人画通过瓷绘获得了深广的大众传播，文人画的欣赏受众绝不限于文化人的圈子。

当然，我们并不仅仅探讨它的大众传播问题，我们更要探讨的是这种媒介转化过来的一种艺术独特性。比如，笔墨之中的湿墨、浓淡墨在瓷画上就较容易体现，而渴笔和枯笔在这种瓷画上就比较少见。显然，在“墨分五色”与“用笔七法”之中，有好多种方法是无法转化的，或者说瓷画是在某些中国画的笔法限制之内进行了再度的创作，由此也形成了这种青花山水瓷画所独有的语言韵味。

王林森的青花瓷画，如果是画在宣纸上，其山水的层次一定会更加丰富。尤其是焦墨和浓墨的使用，焦墨、浓墨和淡墨相互交错在他的画面形成了一种丰富的关系，其墨与笔的距离感可能比较强。但是在青花瓷画上，可能会因为温度难以精准控制而使得青花釉呈现不同的汽化程度，墨色与笔痕就相对比较含糊。也因为青花釉汽化过程的难以把控，而使得瓷画可能形成没有预料到的一种釉变可能。这就是王林森山水瓷画的一种类型，或者说这种类型也代表了以景德镇为代表的所有瓷板绘画的一种探索路径。

在今天，从事瓷画的并不都是景德镇或江西的画家，一些全国知名国画家如陈家泠、姜宝林等也经常来景德镇从事瓷板画创作。他们创作瓷板画的兴趣，可能都有把自己的个人艺术风貌通过瓷画来进行某种媒介转化的设想，包括边平山其实也是这样。他们都是在国画领域功成名就的画家，但他们乐于到景德镇来进行瓷画创作，其兴趣点便在于介于宣纸和瓷器之间的那种语言转换的创造性和神秘性，它总是给人以预设和意料之外的惊喜以及由此而不断激发出的创造激情与创作冲动。

王林森的高温釉变山水画，应是他瓷画的第二种类型。当我们走进这个展厅走廊的时候，对在走廊右边一侧的那些小幅的高温色釉瓷板画都特别感兴趣。因为高温色釉形成了一种新的瓷画语言，这种瓷画语言和我们看到的油画、水彩、漆画等都不完全一样。就是说，这个瓷板画色彩与形象的不可复制性是中国画本身所没有的。中国画很崇尚水墨，但是在这样的高温釉变的瓷板画里，可能更注重的是色彩的丰富斑斓和釉变的奇幻诡谲。因为这种色彩，也体现了五彩斑斓的中国色彩文化理念。

在这样一批作品里面，可以看到王林森如何高度自由地发挥了釉变的特点，尤其是色彩的处理，往往具有抽象性特征。比如，他既有烟雨江南、黑瓦粉墙、小桥流水等这样一种半抽象的瓷板画；也有颜色厚堆、釉彩沉积的秾丽瓷画，尤其是那幅画得像莫奈《睡莲》的画作，相信莫奈如果看到这样一张画，一定也会特别地惊奇，甚至被感染。因为，黑颜色、绿颜色、青花的蓝颜色等，相互交织，互为釉变，这种色彩和透明感是笔触在调色盘中调不出来的。这就是瓷板画最具艺术魅力的地方。

王林森给我们展示的是一个后半生才开始从事创作的艺术人生，而能够在较短时间内赶上很多职业画家穷极一生追求所达到的水准，这充分体现了王林森的聪颖与智慧。他淋漓尽致地发挥了自己在人生与艺术修养上的全面性，这包括学识、经历和胸襟等。这种较高的艺术修养，弥补了他在艺术技巧训练上的不足。他的画有内涵、有生活、有经历，这是最可贵的。

应当说，江西是能够出产山水画大家、名家的地方，这包括我们前段时间看过的孙宪的作品。实际上，王林森也是这样。以烟云供养其气象和胸襟，这些都不是职业画家所完全具备的。从这个角度上来讲，有了比较高的艺术修养，性格豁达、胸襟开阔、情操高尚，这些都会自然而然地呈现在他的山水画作品里。王林森山水画的独特性也便在于他通过瓷画来转换他在山水里业已形成的笔墨范式，在转化传统山水画的过程中，进行了瓷画绘制所必须进行的浓缩与简化。这种瓷画必然包含手工劳动的制作成分，也有天然通过烈焰煅烧的成分，而人的艺术只是其中的1/3或者是1/2而已。但正是这1/3或1/2之处，才最终决定瓷画艺术的高度，这也正是我们在其瓷画里可以期待的某种东西。

从陶瓷文化角度来看，王林森的瓷板画更具有意义。陶瓷文化是中国本土生成的一种文化形态，陶瓷的质朴与温润也奠定了中国画的基本艺术品质，且历代文人对陶瓷文化的注入使得陶瓷不再是一种物质器具，而是一种文化品质的承载。而王林森以个人生活经历、艺术创造对这种文化的熔铸，正是景德镇作为瓷都能够将陶瓷文化绵延不绝地拓展下去的原因。

尚辉 中国美术家协会理事、理论委员会主任